Andrew Haighs nye film er en hyllest til kjærlighetens muligheter og åttitallets estetikk. Den utforsker en alternativ verden der de døde vekkes til live, i bokstavelig og metaforisk forstand, idet hovedpersonen oppsøker gamle traumer.
Vi begynner med blåtimen som ligger over London, i utsikten fra leiligheten til manusforfatteren Adam (Andrew Scott). Han er i gang med et nytt skriveprosjekt som tar han tilbake til åttitallets barndomsår, og hendelsen da begge foreldrene døde i en bilulykke. Når han tar toget fra storbyen til åstedet for både oppveksten og traumet, møter han foreldrene sine (sjarmerende og følsomt spilt av Jamie Bell og Claire Foy), slik de var da de ennå levde, da han sjøl var tolv. De inviterer han inn i barndomshjemmet, der møblene, klærne og musikken også bidrar til filmens tidsreise.
Andrew Scotts glitrende rolleprestasjon er filmens hovedåre, med en bankende puls fra start til slutt. Ansiktet hans alene bærer så mye ensomhet, og samtidig så mye frykt. Ofte står han helt i ro med en nedtrykt energi, som om han sjøl er levende død. Når han skal beskrive den vedvarende følelsen etter foreldrenes død, bruker han ordet «terror».
En dirrende og udefinert frykt preger også seeropplevelsen av filmen. Emilie Levienaise-Farrouchs lydspor er bygget rundt en tilbakevendende dyster og drømmeaktig ambiens. Uttrykket er intenst og ubehagelig, som om det når som helst kan skje noe grufullt.
Høyblokka som Adam bor i ruver også som et symbol på ensomhet og isolasjon. Når brannalarmen går på starten av filmen, ser vi av mangelen på mennesker som blir med Adam ut, at det bor nesten ingen der. I et vindu høyt der oppe ser han et lys og en skikkelse, en mann som ignorerer alarmen. Mannen skal snart vise seg i Adams døråpning som Harry (Paul Mescal). Han er ung, kjekk og dritings. Og han vil inn til Adam.
Adam avviser først Harry, men oppsøker han igjen, parallelt med at han graver i sin egen fortid. De innleder et forhold, og introduserer filmens andre nervebane: en lidenskapelig og energifylt kjærlighet. Også i disse partiene er bruken av musikk uttrykksfull, med Adam og Harrys frigjørende utforskning av nattelivet og dansegulvet i byen de skuer fra vinduene sine. Rusen og kroppslig nærhet til svette fremmede åpner for en ekstase, men stadig truer marerittet.
Tapet av foreldrene har skapt en slags blokkering i Adam, hvor frykten ligger, og han peker mot brystet der hjertet beskyttes. Frykten for kjærlighet, som Harry åpner døra inn til. Sårbare samtaler dem imellom avslører at Adams frykt er også knyttet til hans homofile legning. Åttitallet, som filmen kretser rundt, var en farligere tid å være skeiv enn den tida den yngre Harry vokste opp i, med «den fryktelige sykdommen» slik Adams mor omtaler HIV/AIDS.
Adams legning blir et sentralt tema i møte med de levende døde foreldrene hans. Endelig får han anledning til å komme ut til dem, og de konfronteres med den manglende støtten de ga sønnen da han blei mobba og utestengt på skolen. Det er hardt, men forløsende, særlig representert i en scene der familien pynter juletreet og synger med til Pet Shop Boys’ «You Were Always On My Mind».
Det er noe forskrudd ved Adams møte med barndommen, der han som voksen mann står i trang pysjamas og vil legge seg mellom mamma og pappa i storsenga. Samtidig som at scenene er kjærlighetsfylte, er de befengt med en visshet om at dette er feil. Freud utvikla begrepet «Unheimlich» (ofte oversatt til «uhyggelig», men bokstavelig betyr det «u-hjemlig») for å utforske marerittets ambivalente figurer. I marerittet, foreslo Freud, kan det nære og trygge brått forvrenges til noe fælt. Begrepet er oppsummerende for stemningen i All of Us Strangers.
Den gryende kjærligheten mellom Adam og Harry blir som en motgift, og Adams ensomme ungkarsleilighet blir til et sted for takeaway og tv-kvelder, varmen i badekaret og senga, og hverdagslig intimitet. Den troverdige dynamikken skuespillerne imellom er forbilledlig – til og med klisjéfylt dialog framstår like naturlig som enhver tilskuers klisjéfylte utsagn i møte med forelskelsen.
Siden jeg så filmen har jeg ikke klart å få «The Power of Love» av hjernen. I likhet med filmens tematikk er den hjemsøkende. Det slår meg at denne powerballaden av Frankie Goes To Hollywood rommer essensen av musikken fra andre halvdel av åttitallet.
En uhyggelig og fengende ambivalens mellom kjærlighetens kraft og lengselens fortvilelse, den dype ensomheten i trommemaskinens ekko.