«Jeg følger ingen lov. Jeg er lov i meg selv.»
– fra diktet «Makt» av Edith Södergran

Ryūsuke Hamaguchi fanger mennesker som går seg vill i samtaler – og i naturen – som få andre.

Da jeg studerte til en bachelor i filmmanus, var en av de hyppigste tilbakemeldingene vi fikk av lærerne, et spørsmål som gikk slik: «Trenger man det her?», fulgt av en pekefinger til en replikk, en rollefigur, et visuelt påfunn eller en scene. Stort sett var konklusjonen: Nei, jøss, vi trengte visst ikke det. Det viktige i sekvensen var jo å få frem at A prøvde å få x ut av B (noe B faktisk ikke ville), og da trengte man strengt tatt ikke at B sa y til C, eller at D tok seg en røyk og siterte Nietzsche.

Vi kuttet i tekstene pliktskyldig, og utviklet et skamdrevet filter mot alt det våre feilbarlige instinkter kunne finne på å sprute ut, som ikke var en murstein i våre arkitektoniske manusbyggverk. Vi ba til guden vår kausaliteten før vi sovnet, som lærte oss at en engasjerende synopsis aldri var «Så skjer det, så skjer det, så skjer det, så skjer det…», men heller «Hovedperson opplever dette, og føler derfor på dette, og velger derfor å gjøre dette for å oppnå dette fra denne, men da reagerer denne med å gjøre dette, som kaster hovedpersonen ut i dette, som gjør at…».

Byggmester Ibsen ville nikket anerkjennende. Han ville også påpekt at Ryūsuke Hamaguchis Hjortestien (på engelsk «Evil Does Not Exist», den direkte oversettelsen av den japanske tittelen «Aku wa sonzai shinai») har iøynefallende premisslikheter med hans teaterstykke En folkefiende. Begge verkene stiller en turistbransje med enøyde økonomiske interesser oppimot stabeiser som ikke vil synge med på mammons akkompagnement (selv om Hamaguchi og Ibsen fremstiller motsatte parter som eliten).

Hamaguchi har lite hastverk med å ta oss til denne konflikten. Han åpner heller med å gripe tak i hånden vår, og i flere minutter rolig leie oss gjennom skogens snødekte hjortesti, med blikket vårt vendt nitti grader oppover, slik at de bladtomme greinene danner maleriske, truende formasjoner i himmelen (Rashomon). Her skapes umiddelbart en sjangerblanding av transcendental naturfilm og thriller, i dialog med Eiko Ishibashis henrivende, men aldri helt tilfredsstillende musikk (blant annet fordi den ofte kuttes til brå stillhet).

Dette audiovisuelle (og senere narrative) uttrykket er som en emosjonell konversasjon – på den ene siden får vi pustende naturnærhet, på den andre siden ubehaget i et landskap som er langt mindre oversiktlig enn en trygg bykåk på tredve kvadrat. Musikken og bildene utgjør en felles organisme – filmen eksisterer også takket være at komponist Ishibashi henvendte seg til Hamaguchi og lurte på om han kunne lage en video til musikken hennes, med utgangspunkt i ordet «geografi».

Dette sier kanskje litt om Hamaguchis evner – at han med en slik vgs. medier og kommunikasjon-oppgave i fanget, skaper en film som ikke bare er en av vår tids mest veltempererte skildringer av gnisningene mellom bygdefolk og byfolk (i tvekamp med Ceylans About Dry Grasses), men også et humoristisk og filosofisk engasjerende lite mesterverk om det å være homo sapiens på en jordklode vi blir stadig mer fremmedgjorte fra.

Etter åpningsbildet blir vi kjent med innbyggerne i denne bygda med den omkransende skogen og hjortestien, i utkanten av Tokyo. Og viktigst, den innadvendte altmulig-enkemannen Takumi (Hitoshi Omika) og hans åtteårige datter Hana (Ryō Nishikawa), som har for vane å surre seg alene rundt i naturen når Takumi glemmer å hente henne på skolen. Vi møter også Takumis jevnaldrende vennepar Kazuo og Sachi, som driver den lokale supperestauranten. I lange tagninger observerer vi rollefigurenes symbiotiske forhold til naturen: Takumi og Kazuo sanker bekkevann og villwasabi til restaurantens suppe. Den nyhugga veden brenner i peisen. Ved siden av eksponeringen av skogens praktiske nyttefunksjon, oppleves det mer vesentlig at Hamaguchi omringer oss med naturen og dens stolte selvfølgelighet – noe Takumi fremstår som en inngrodd del av.

Men: Tokyo truer. Et talentbyrå inviterer lokalbefolkningen til et informasjons- og innspillmøte, en scene som må sies å være grunnstammen for filmens handling. Takahashi (mann i førtiårene) og Mayzumi (kvinne i tredveårene) presenterer ideen om et glamping-prosjekt rettet mot turister, som de vil etablere i de utsatte skogsområdene. De snakker på vegne av prosjektets konsulent, som igjen er på oppdrag for selskapets sjef. Talspersonene mangler åpenbart lokalkunnskap, og det skinner igjennom at møtet kun er satt opp for at de skal fremstå som imøtekommende.

Bare så ubeleilig, da, at innbyggerne, med Takumi i spissen, ikke er lettlurte, men kommer med plagsomme spørsmål og innvendinger. Deres største bekymring er at glampingplassens septiktank planlegges å tømmes i skogsbekken, noe som vil redusere kvaliteten på drikkevannet (badelege Stockmann ville snudd seg i graven). De stiller derfor krav om å flytte på tankens plassering, en omrokering som vil koste dyrt og sette kjepper i hjulene for selskapets plan om å realisere senteret innenfor Corona-støttefristen.

Sekvensens teksturløse, kommunale estetikk, med en stiv informasjonsvideo, PowerPoint-presentasjoner og mikrofon på rundtur, er et friskt og humoristisk brudd med den meditative naturfilmen vi har sett til nå – assosiasjonene går til mockumentarserier som «The Office» og «Parks and Recreation». Den voksende kollektive misnøyen har en bismak som tar tankene til det store allmøtet i Cristian Mungius siste film R.M.N. (2022).

Fremfor å gnure rundt i Takumis og gjengens glampingmotvilje, skiftes perspektivet over til agentbyråets lojale arbeidere Takahashi og Mayzumi. Tilbake i Tokyo foreslår sjefen deres at de kan tilby Takumi jobben som oppsynsmann, nærmest for å smigre og få ham til å glemme vannproblematikken. Takahashi og Mayzumi går noe motvillige med på planen, og kjører umiddelbart i retning bygda.

Og takk Gud, vi får sitte på i bilen. At Hamaguchi mestrer bilbaserte dialoger er ikke noe sjokk (det er vel en av grunnene til at han har en Oscar for beste fremmedspråklige film i baklomma), men i Hjortestien klarer han å fornye seg. I Drive My Car ble disse samtalene gradvis til et bekjennelsens frirom – ved monologer som med tsjekhovsk fingerspissfølelse boret djupt i rollefigurenes essens og fortid. Takahashi og Mayzumi er på sin side to litt hjelpeløse, men skremmende gjenkjennelige Beckett-figurer. De er begge i en tilstand som mange av oss jo er i, passasjerer på et høyhastighetstog som vi ikke vet hvor er på vei, kanskje ikke vil vite hvor er på vei, fanget i et oppdrag vi ikke brenner for, i en jobb vi ikke lenger forstår hvorfor vi gidder å ha. Det eneste som dytter oss videre, er neste arbeidsoppgave – neste murstein som skal stables oppå dette tårnet av verdier som aldri kan rase.

Takahashi spør Mayzumi hvorfor hun gikk fra å være sykepleier til å bli dette. Hun svarer:

«Kanskje en del av meg er dysfunksjonell.»
«En del av hjernen din?»
«En del av sjelen min.»

De prater om at dating er litt slitsomt nå for tiden, med apper og alt det der. Vi er inni en avsporing inni en avsporing inni en avsporing. Samtidig siver innsikten sakte dypere inn. Blikket til Takahashi i bilspeilet, det lengter ut og vekk og bort. Han sier til Mayzumi:

«Du tok ikke den her jobben for å sette opp en campingplass.»

Myazumi: «Det er en glampingplass.»

*

Jeg elsker film. Å forlate denne verden, gå inn i den andre. Noen filmer slipper oss også inn i andre verdener innenfor disse verdenene igjen. Det kan være så magisk. Hjortestien er en av dem. Rommet mellom Takahashi og Mayzumi under denne bilturen, i denne dialogen, det de sier, det de ikke sier, det vi aner og det vi ikke aner – det er sånne filmøyeblikk jeg ofte gir opp å ordlegge hvorfor er et stort filmøyeblikk. En helt uforklarlig, uventet skjønnhet.

En dramaturg kan sikkert også argumentere for at denne sekvensen vitterlig er en byggestein i filmens struktur – den nye nærheten til rollefigurene løfter det emosjonelle engasjementet vi føler for dem senere. Men det er så inderlig godt at det ikke kjennes som en byggestein, men som her og nå, og to mennesker som skulle ønske at de følte seg litt mer som to mennesker, her og nå.

Og selv om jeg ikke er en politiker eller filosof, men en naiv nostalgiker, vil jeg hevde at det er to typer terreng vi nå for tiden (og i lang tid) har distansert oss fra og høvler over (for å spare inn og tjene opp), nemlig kunsten og naturens – som Hamaguchi på empatisk vis gir hovedrollene i Drive My Car og Hjortestien. Jeg opplever begge filmene som kraftfulle, dypt uironiske (men ikke entydige) forsvar for disse terrengenes iboende kraft. De får meg til å tenke på hvordan vi i kunstfeltet aldri kommer til å nedkjempe «tall og statistikk-menneskene» med tall og statistikk, det er som å hugge av slangehodet på monsteret Hydra, to nye slangehoder vokser ut. Kanskje det samme gjelder naturvern, hyttefeltmogulene kan jo alltids finne seg en bestillingsbiolog som kan skrive en rapport som forsvarer at «denne urskogen er det ikke så farlig med».

I stedet bør vi rope ut: «Se her da! Betyr ikke dette noe i seg selv?!» Ikke fordi kunsten eller naturen er perfekte byggesteiner innenfor den verden vi selv har konstruert, og dermed kan forklares og logisk rettferdiggjøres med språket vi selv har laget («beredskap», «fellesskap»), men fordi det ofte er noe helt annet, noe større! Hamaguchi lyser opp med presis lommelykt, mens han varsomt loser oss gjennom de bittesmå hullene i kapitalismens klebrige edderkoppnett, på speiding etter nye verdener.

Så: Et statisk bilde på god avstand, et rart vendepunkt. Takahashi og Mayzumi er på gårdsplassen til Takumi. Takahashi spør Takumi om lov til å forsøke seg på å hugge en vedkubbe. Takumi sier greit. Takahashi må kjempe hardt med kubben, men når den endelig splintrer i to, slipper han ut i forløsning: «Jeg har ikke følt meg så levende på ti år.» Det er ingen vei tilbake, han vil bli som Anders Baasmo i Hoggeren (2017). Adjø skjemaene, adjø tallene, adjø agentbyrå, velkommen skogen, og ikke minst – velkommen øksen! Det objektive kameraet og situasjonens dobbelthet gjør at det er mulig både å humre av og identifisere seg med dette orgasmeliknende øyeblikket.

Men så er det bare det da, at naturen ikke er en beleilig luftepause eller depresjonspille for oss mennesker. Naturen er naturen, og uansett hvor mye vi prøver å ta avstand fra den, kontrollere den, bruke den, gjøre den til vårt verktøy, sette den inn i vårt system, eller kanskje heller jo mer vi prøver på nettopp dette, så kommer den til å bite tilbake, dens selvoppholdelsesdrift mot vår ødeleggelsesdrift (eller var det motsatt?) – kanskje er den grunnleggende feilen bare det å tenke på oss og naturen som separate.

Takashi får seg i alle fall en lærepenge, på nært Hollywood-moralistisk vis, i en avslutning som halvveis (men bare halvveis) føles som et sprelsk, snøhvitt Fargo-crescendo.

Filmens sirkelkomponerte utgang etterlater den type tvetydighet vi kan sette pris på i Hamaguchis arbeid – alle og enhver kan gruble over hva som var tenkt med det der. Jeg skal likevel la filmen få slippe flere av mine betraktninger, det er så lett å gjøre noe stort til noe smått. Jeg skal nå la Hjortestien være hjortestien, og minne meg selv på at om ondskap ikke eksisterer, så er det fordi «ondskap» er et ord funnet på av mennesker.

Hamaguchi, takk for det. Gleder meg til neste verden.