Åpningen av Nattebarn av Petter Aaberg og Sverre Kvamme gir umiddelbart noen hint om hva slags film vi har i vente.

To unge menn setter seg inn i en bil og fanges opp av et vidvinkelkamera plassert i frontruten. Den ene, Sverre, forkynner: «Dag ein, tagning ein!», etterfulgt av det obligatoriske klappet for lydsynk, og så setter sjåføren Petter bilen i gir og kjører i vei gjennom natta. «Ikkje plukk deg i nasen!», sier Sverre like etter, idet kompisen tar seg til ansiktet, men så korrigerer han seg selv: «OK, vi lar det bli – denne filmen skal være upolert».

I en voice-over forteller Sverre at han og bestevennen Petter ble kjent med hverandre på filmskole i Lofoten, og at Petter er depressiv og suicidal og har prøvd å ta livet av seg en uke tidligere. Så kimer Petters stemme inn og forteller om episoden som førte til selvmordsforsøket. Sverre: «Så vi ble enige om at Petter trengte å tenke på noe annet».

Dermed er premisset for filmen satt: I tillegg til å være en dokumentarfilm, er dette et terapiprosjekt, kamfulert som en observasjonell road movie: «Kan vi ikke bare ta med kamera og gå ut på natta og så finner vi folk å filme?»

Vi skjønner med andre ord at vi ser en film som dreier seg om å hjelpe Petter – gjennom filmskapingen. Denne genren, som vi kan kalle «dokumentarfilm-om-en dokumentarfilm», har aner tilbake til 1970- og 80-tallet og var en reaksjon mot den observasjonelle direct cinema-skolens naive tro på kameraet som garantist for direkteformidlet virkelighet. Et tidlig og outrert eksempel er Ross McElwees tragikomiske Sherman’s March (1985), der filmskaperen har fått økonomisk støtte til å lage en film om nordstatsgeneralen William Tecumseh Sherman og hans beryktede «march through Georgia» under den amerikanske borgerkrigen.

Problemet for McElwee er at hans filmodyssé i Shermans fotspor hele tiden blir avbrutt av hans egen libido: det dukker stadig opp attråverdige kvinner som avviser ham – hvem faller vel for en mann med et fastvokst 16mm-kamera på skulderen? Etter hver av disse små katastrofene finner vi McElwee på et trasig motellrom, kameraet er rettet mot et speil der han klager over sin skjebne og ikke minst over det faktum at han ikke har kommet st skritt videre med filmen sin!

Vi finner den samme typen selvrefleksivitet i Nattebarn, der Petters depresjoner og suicidale tanker er et tilbakevendende tema, mens Sverre får rollen som terapeut. Dette er filmens store styrke, men det innbyr også til diskusjon rundt problematikken dette reiser.

I og med de to unge filmskapernes ønske om å lage en film om unge mennesker som sliter med psyken, oppstår det en dokumentarfilm i dokumentarfilmen. Etter et par unødvendige «false starts», kommer Sverre og Petter i kontakt med fire unge mennesker med ulike problemer.

Monica driver med selvskading som respons på opplevde seksuelle overgrep, hennes venn Emma opplever at hun lever i feil kropp og har søkt om kjønnsskifteoperasjon, Oliver er en svartmetallmusiker med et tiltagende rusproblem, og Cornelia er tung rusmisbruker. I samtalene med disse er det Petter som blir formidleren – med sine vanskelige erfaringer er han en ideell samtalepartner, og her fungerer filmen på sitt beste. Det er tydelig at det oppstår en tillit mellom ham og Monica, Emma, Oliver og Cornelia, slik at de kan åpne opp om sine problemer og bakgrunnen for dem.

Midt oppi alt dette skjer det en utvikling i Petters liv, og dermed i den parallelle «filmen om Petter». Han treffer, mot alle odds (etter hans syn), «drømmedama» Miriam. Den første daten, som sannsynligvis har kommet til via Tinder, utspiller seg selvfølgelig med Sverre, kamera og fluemikrofon som vitner. Det blir full klaff, og Petter og Miriam avtaler å møtes igjen, men denne gangen uten Sverre og kameraet på slep. Petter og Miriam blir kjærester, og det ferske samlivet formidles blant gjennom en rørende sekvens som omfatter hverdagsliv, kjæresteprat, og åpne, ikke-spekulative skildringer av sexlivet deres. Paret flytter sammen, og nå stepper Miriam inn som med-terapeut med den samme tålmodighet som vi har sett hos Sverre.

Vi får også være med når Petter gjør det han virkelig føler han behersker og trives med – kitesurfing.

I den parallelle fortellingen om de fire «nattebarna» oppsøker Sverre og Petter Cornelia som tar en overdose mens de er til stede. Dagen etter oppsøker de henne på sykehuset, og senere drar de hjem til henne, der hun uttrykker et håp om å bli rusfri. Deretter følger de med henne på byen på jakt etter dop og filmer henne når hun setter en sprøyte med heroin.

Så får Sverre en tekstmelding fra Emma som i fortvilelse over ikke å ha fått innvilget kjønnsoperasjon har prøvd å kastrere seg selv. Dette fører til en episode der Sverre, for en stakket stund, inntar hovedrollen og Petter blir støttespilleren bak kamera. Sverre reflekterer over det ansvaret han innser at de tar tatt på seg ved å lage film om de fire ungdommene, og fortviler over at han nå står hjelpesløs overfor en situasjon han er redd for at de har vært delvis ansvarlig for. Scenen er sentral i filmen, fordi det første gang Sverre virkelig uttrykker følelser – han har hittil vært den usynlige, tause støttespilleren til Petter. Etter dette bruddet glir han imidlertid tilbake igjen og blir en del av bakgrunnen i en film som i stadig større grad blir historien om Petter.

Sverre og Petter drar tilbake til Lofoten for å konfrontere Petter med stedet der selvmordsforsøket, som jo på mange måter var utgangspunktet for filmen, fant sted. For Petter blir reisen terapeutisk, en viktig bekreftelse på at han er på vei ut av de farlige tankene. På veien hjemover fra Lofoten betror han Sverre at han har tenkt å bryte med Miriam, og kamera er selvsagt til stede når han og Miriam har bruddsamtalen.

Etter dette forteller Petter om en ny innsikt han har fått: Han må stole på at han er i stand til å fikse seg selv og ikke grave seg ned i de dårlige tankene, og etter å ha klart å komme seg ut av en dyp følelsesmessig dal på egenhånd, uten å ty til selvdestruktivitet, sier han til Sverre og kameraet: «Det er et gjennombrudd». Den forsonende avskjedsscenen med Miriam idet Petter flytter ut understreker «feel-good»-temaet som preger filmens siste del, og dette forsterkes ytterligere i oppsummeringen av hvordan det har gått med de fire andre personene i filmen.

Monica, som vi møter på treningsstudio, har hatt den samme innsikten som Petter, at hun må prøve å slutte å grave seg ned i det negative og komme seg videre med livet sitt. Emma har endelig fått innvilget sin søknad om kjønnsoperasjon, og Oliver har flyttet hjem til Molde etter å ha vært på rehab, og fått en kjæreste som gjør livet verdt å leve igjen. Corneila har vært til avsrusing og skal prøve å leve et rusfritt liv.

Filmen slutter med et bilde av Petter som kitesurfer i Lofoten.

Sverre: «Har det vært en lang reise?»

Petter: «Ja, det har vært helt vilt!»

Møtet med de andre har fått Petter til å innse at han må klare » å stå i sin egen shit«, og han surfer ut i fjorden, vekk fra Sverre og kameraet.

*

Nattebarn er opplagt en engasjerende film, gitt tematikken og ikke minst på grunn av valget av Petter og bagasjen hans som ledemotiv. At han tar så mye plass går likevel utover den filmen som Nattebarn gir seg ut for å være, nemlig historien om fire ungdommer med ulike mentale problemer.

Mangelen på konsentrert oppmerksomhet på de fire ungdommene og utfordringene deres blir tydelig allerede i en av de første sekvensene i filmen, et parti som man med stort hell kunne ha droppet. I begynnelsen av filmen, muligens for å understreke den improvisatoriske road movie-formen de unge mennene aspirerer mot, følger vi Petter, Sverre og kamera på nattlig jakt etter en fest der det finnes noen interessante personer å feste på tape.

Sekvensen er til tider direkte pinlig, som når de får døra i trynet etter å ha ringt på hos en fremmed, eller når de litt senere får innpass på en privat fest i et samfunnshus med deltakere i en annen aldersgruppe enn de retter seg inn mot, der de til alt overmål går med på å sladde deltakerne. Senere slår de unge mennene følge med en dame som leter etter en fest hun er invitert til, men der slipper de ikke inn og må lete videre. En episode der en ruset og innpåsliten herre påstår at han vil ha sex med Petter hører også med til dette sidesporet.

Det er ubegripelig for meg at de erfarne dokumentarfilmskaperne som står som produsenter av filmen ikke har fått de to dokumentarfilmdebutantene til å stryke dette sidesporet, da det bidrar til å svekke filmen som helhet. Har redselen for at filmen ikke skal bli lang nok til å forsvare kinodistribusjon vært utslagsgivende for dette valget?

I sin ellers positive anmeldelse av Nattebarn hos NRK Filmpolitiet reiser kritiker Birger Vestmo noen etiske problemstillinger:

Man kan spørre hvorvidt filmens unge og uerfarne regissører egentlig er seg sitt ansvar bevisst. Gjør de sine subjekter en bjørnetjeneste ved å utsette dem for filmingen og dermed blottlegge dem for ettertiden? Skjer negative ting underveis på grunn av kameraets tilstedeværelse, eller ville de ha skjedd uansett? Bør man egentlig filme narkotikamisbruk og andre lovbrudd uten å gripe inn?

Disse spørsmålene er like gamle som den observasjonelle dokumentarfilmen og dens gjennombrudd i forbindelse med introduksjonen av håndholdt 16mm-kamera og portabel Nagra-båndspiller på 1960-tallet. Stefan Jarls «Modstrilogi» fikk ta støyten med den svenske statsmakten som forsøkte å stoppe Dom kallar oss mods (1969) på grunn av skildringene av et samleie, og den norske filmsensuren klarte å forby visningen av Ett anständigt liv (1979) på grunn av bildene av en ung narkoman som setter en sprøyte.

Dagens filmskapere kan skildre slike episoder (for eksempel samleiescener mellom Miriam og Petter, eller Cornelia som kjøper heroin og setter en sprøyte) uten å frykte sensur og represalier, men scenene innbyr likevel til den type etiske refleksjoner som Birger Vestmo gjør seg. Selv har jeg ingen vansker med å forsvare filmens sexscener med Petter og Miriam. De er åpenbart gjort med Miriams samtykke og framstår som viktige for å skildre hvordan Petter finner trygghet på et område som det har vært knyttet stor skam til. Han har fortalt, og Miriam har akseptert, at han «liker både menn og damer», og dette får konsekvenser for intimiteten mellom dem. Jeg har heller ingen vansker med scenene som skildrer Cornelias dophandel og senere sprøytebruk – Vestmos bekymring for narkotikabruk som lovbrudd framstår som temmelig gammelmodig sett i lys av dagens lovpraksis.

Min egen etiske bekymring med denne filmen er at jeg, i likhet med Vestmo, stiller spørsmålet om filmskaperne er seg sitt ansvar bevisst overfor Monica, Emma, Oliver og Cornelia. I filmens kanskje mest gripende scene går dette ansvaret som sagt opp for Sverre, etter at han har fått vite om Emmas selvkastreringsforsøk. For en stakket stund er det Sverre, som fram til nå har vært den tålmodige og stødige terapeuten, som har behov for trøst av Petter, som aldri har sett kameraten miste kontrollen.

Og her kommer vi tilbake til det asymetriske forholdet mellom filmen om Petter og filmen om nattebarna. Så mye tid og intensitet går med til å skildre Petters liv og kriser at det blir lite tid til å konsentrere seg om de resterende fire menneskene og deres fortellinger. Sverre og Petter opptrer som sporadiske gjester i de andres liv, noe som potensielt er problematisk for personene det gjelder, men også for tilskueren, som sitter igjen med følelsen av at dette materialet er for tynt til at det yter personene rettferdighet. Inntrykket forsterkes av forsøket på å få til en «happy end» i løpet av filmens siste ti minutter, der Petter surfer ut av bildet og alt ser ut til å ende godt for ham og de fire.

For meg blir den skjulte og derfor mest interessante protagonisten i denne filmen Sverre, ikke minst på grunn av det fortvilte utbruddet han omsider får, etter å ha framstått som det sindige ankeret for både Petter og de fire «nattebarna». Av regissørparet er det Sverre som representerer den observasjonelle tradisjonen – filmskaperen som en forlengelse av kameraets objektive øye. Mens vi får vite bortimot alt om Petter, får vi, bortsett fra det korte utbruddet, bokstavelig talt ikke vite noe om Sverre. Han forblir et mysterium for oss, men en påminnelse om i hvor stor grad en dokumentarfilm, selv om den aldri så mye framstår som selvrefleksiv, er avhengig av skjulte personer og og skjulte stemmer.

Styrken til Nattebarn  – og dermed den største svakheten – er den potensielle kraften som ligger i dokumentarfortellingens skjulte stemmer.