Må humor bunne i et alvor, slik lyset ikke kan eksistere uten mørket? 

En slik balanse er et innarbeidet krav i fortellerkunsten, både formelt og uformelt. Det later i hvert fall til å være noe regissør Charlotte Blom konsekvent inkluderer, men uten tilbørlig eleganse. Både spillefilmdebuten Staying Alive (2015) og årets Dianas bryllup har en fenomenal casting med stjernekomikere som Linn Skåber, Anne Marie Ottersen, Olav Waastad og Tor Erik Gunstrøm, men de stråler kun glimtvis i et drama med et påtvungent alvor. Det er som om humoren er underlagt en humørløs brems: Husk, livet er ingen dans på roser.

Et slikt «måtehold» er da heller ikke uvanlig; ikke alle komikere har gapskratt som høyeste gevinst – graderingene av latter er mange. Men nettopp fordi seriøs klangbunn er noe av det som gjør god komedie til tilværelsens «skjeve speil», er alvoret avhengig av å være infiltrert på en måte som ikke trenger noen ytre gråtemaske. I sin mest vellykkede form står smilefjeset støtt alene og underslår ikke virkeligheten den harselerer med – tvert om.

Humor forblir noe av det mest rigide en regissør/utøver kan gi seg i kast med; formularene er mange, så det humper og går i opptråkkede spor. Det er langt mellom nybrottsverkene, og parallelt ruver stand-up som den mest konforme arenaen det er vanskelig – men ikke umulig – å utfordre. Komedien krever dessuten en rytme og timing som tenderer mot magi. Noe av det mest fascinerende ved humordiskursen er at forsøk på å forklare lattermomentet minner om Jack Skellingtons forskningseksperiment i Et førjulsmareritt (1993): Man legger magien under lupen, ofte forgjeves. What does it mean? Humor krever at intellektet leier lanke med idiotien – to moduser som ellers er ment å eksistere i et åndelig apartheid.

Når det gjelder drama, kan komikken som kjent komme alvoret til unnsetning som lettelse eller sågar respekt for publikums tåleevne. Gode eksempler på dette er fjorårets Håp (Maria Sødahl) og Barn (Dag Johan Haugerud) – begge dramaer med så nitriste temaer at det mest fornuftige er å styre unna etter å ha lest synopsisene. Begge er imidlertid balansert med en humor som ikke underslår alvoret, men serverer det på en måte som lar seg bearbeide intellektuelt. Effekten er at seeren selv tilveiebringer komikken når absurditeter gjenkjennes, og gevinsten er humring.

Humrehumor kan dermed sive inn som en bieffekt av gjenkjennelighet – et kriterium som dominerer i flere kunstformer (ofte på bekostning av andre). Latter derimot, er en mer umiddelbar respons som avhenger av en tilsvarende øyeblikkelighet og krevende vendinger.

Charlotte Blom sikter mot mer enn humring i Dianas bryllup – hun bruker tradisjonelle grep som overdrivelser av menneskelige brister i begge filmene sine, og valutaen er latter. Dette er også noe hun tidvis tjener inn, men den overflatiske omgangen med alvor forstyrrer fordi den ikke er innvevd, men hevdet.

Året er 1981 og Liv (Marie Blokhus) og Terje (Pål Sverre Hagen) gifter seg samme dag som prins Charles og lady Diana, og datteren deres blir da oppkalt etter prinsessen. De flytter inn i en enebolig i Sarpsborg, der alle jobber på papirfabrikken Borregaard, men ingen snakker østfolddialekt (man kan bare fantasere om hvordan dette kunstneriske valget ville blitt mottatt om filmens setting var et Trondheim uten trøndere eller et Tromsø uten tromsøværinger). I nabolaget stifter de bekjentskap med paret Jan (Olav Waastad) og Unni (Jannike Kruse), som er av en litt høyere og uptight klasse – Jan er nemlig sivilingeniør med NTH-ring og greier og greier. Liv og Terje presenteres som et mer livlig par fra arbeiderklassen, selv om klasseforskjellen ikke gir seg til kjenne på noen annen måte enn at Jan og Unni har råd til utenlandsferie, mens Terje og Liv må ta til takke med Sverige-tur. De to parene inngår et vennskap som i stor grad baserer seg på at de har jevngamle døtre – Jan og Unni har sin Irene, som etter hvert blir venninne med Diana. Seeren følger disse to familiene i drøye tre tiår, til Diana selv gifter seg nærmere vår tid.

I det store og hele stilles tilskueren overfor to ulike omgangsformer i et parforhold: det hete og konfliktfylte versus det stive og passiv-aggressive. Epokene er også vektlagt i og med de mange og noen ganger påklistrede tidskolorittene. Et eksempel på det siste er at Terje introduserer Liv for deres nye hjem på selve bryllupsdagen; Liv har åpenbart ikke tatt del i noen visnings- eller kjøpsprosess i forkant. Denne scenen virker konstruert slik utelukkende for at Terje skal presentere oss for det tidstypiske interiøret: glassfiberstrie på veggene og linoleum på gulvet.

Epokedramaer har ofte en nostalgisk effekt, og det er nok av disse effektene i filmen: barna serveres alkohol og sitter ufestet i bilen (et radioinnslag om whiplash understreker dette), spiser techno godteri og fiskeboller med karrisaus. For den som ikke lar seg forføre av nostalgi så lett, utgjør selve filmen en mer interessant referanse til 80- og 90-tallet enn de tallrike tidsmarkørene.

Dianas bryllup er en whoopsy-daisy og hjertevarm komedie for den familieorienterte. Og er det noe seere rundt 40 så mye av på 80- og 90-tallet, så var det dét. Filmen kan på et forvrengt nostalgisk vis speile Hjelp, vi må på ferie! (1983), Hjemme alene-filmene (1990–2012), Fire bryllup og en gravferd (1994), eller også serien Under samme tak (1987–1995), foruten andre «fatter’n i knipe»-scenarier. Under samme tak er kanskje mest relevant hva angår påtvungent alvor: I denne serien avbrytes situasjonskomikken jevnlig av en liten alvorstale fra Bob Saget, noe som igjen avløses av prompete tøys for at stemningen ikke skal bli ødelagt. Når det er sagt, var familiekonstellasjonen i Under samme tak sosialpolitisk ambisiøs for sin tid med hensyn til representasjonen av en utradisjonell familie i et kommers format.

Blom legger seg tett opp til denne modellen – formatet er kommers, og tematikken som synes å oppta regissøren, er gnisninger i familielivet. I Staying Alive gjennomgår paret en skilsmisse, mens i Dianas bryllup ser man det motsatte: innsatsen for å bevare familien. I begge filmene er fedrene fremstilt som noen håpløse typer, noe som også er tidstypisk for film og serier fra 80- og 90-tallet. Mot i brøstet (1993–1997) er et hjemlig eksempel, mens Våre verste år (1987–1997) kanskje er det mest ytterliggående, der Al Bundy (Ed O’Neill) er en øldrikkende og muggen skoselger som avreagerer på kona og ungas mas på strippeklubben Hooters.

Serier som denne tåler kanskje ikke tidens tann spesielt godt, og derfor er referansen til disse arketypene det mest fascinerende ved nostalgien i Dianas bryllup. Det er ikke godt å si om Blom har villet relansere den håpløse mannen fra et kvinnelig perspektiv, eller om hun bare viderefører figuren fra en etablert «mal». Det siste synes å være tilfellet, men fornyet kontekst er essensielt – en sømløs videreføring er umulig og trolig ikke intendert. De utslitte typene trer frem i bevisstheten som filmhistoriske saltstøtter; de har egentlig ingen «ny drakt» utover å gjenoppstå, men gjenoppstandelsen blir i seg selv en «minnedrakt».

Kvinnerollene er av den hoderystende typen som irriteres av mannen, og de snakker ikke om stort annet enn mannfolk når de er alene – skjønt de er definerte profiler med egenart, noe som skiller dem fra mange av 80- og 90-tallets filmmødre. Terje er en enkel Bundy / kongen av Queens som avreagerer på strippeklubb og stilles maktesløs overfor den ramsalte kona si, dog ikke uten en kamp. Jan derimot, er en veik kar som tilsynelatende er like maktesløs overfor sin kone, men på en langt kleinere måte – han tilhører ikke David Attenboroughs alpha male of the herd. Og det er her filmens største styrke kommer inn: Jan er filmens sterkeste komiske karakter og et uforutsigbart element i filmens lattermoral.

Dianas bryllup er verdifull for komijunkien som jakter på filmøyeblikk, ikke nødvendigvis helhet. Et praktfullt øyeblikk er en uanfektet scene der Jan sitter i hagen, vrikker seg og sier: «Jeg får en sånn iling i kroppen om sommeren.» Denne scenen har ingen annen annen funksjon enn uforbeholden komikk, og den inntreffer like fort som den forsvinner. Timingen er enestående på den måten god komedie er – man rekker knapt å registrere vitsen før man er tilbake i «sentralhandlingen». En annen like «forsvinnende» god scene er fra en av festene, der Jan sitter eglende tett innpå Liv og på nydelig pervokleint vis løfter på skulderstroppen hennes, som har glidd ned. «Den bare sklir ned», sier han etter at stroppen glir ned på nytt. Eller når han ankommer bryllupet og kunngjør at han er gæren i magen grunnet en emmen reke. Disse scenene er for gull å regne, men det er påfallende at det er Olav Waastad som bærer det komiske lasset. Ideelt sett hadde filmen bestått av et komisk team, ikke én komisk helt.

Fortellingens rammeverk er også alvorlig på en måte som er såpass slurvete gjennomført at det fører til umotiverte reaksjonsmønstre. Parenes fyllerør er presentert som festligheter, men er likevel ment å formidle at å vokse opp i et alkoholisert hjem, er traumatiserende. At dette er tilfellet, er viden kjent, men vanskelig å føle ut fra noen hjemmefester der tonen er lystig og av og til vill. I en av disse festscenene føres kameraet over til barna, som sitter unaturlig skjult bak sofaen og ser opp mot de voksne med et utrygt blikk. Dette belærende perspektivskiftet er ikke nok til å overbevise seeren om at stemningen er rå, og det blir vanskelig å tro på utryggheten barna utstråler. Og ja, Terje og Liv har noen høylytte krangler, og sånt er selvsagt opprivende for barn å overvære. Likevel understrekes det at kranglene er forbigående og at de etterfølges av amorøse omfavnelser, og med det oppfatter man ingen graverende form for dynamikk.

Det mest mislykkede forsøket på å formidle Dianas trøblete barndom vises i bryllupet hennes, der hun (Ine Willman) forviser foreldrene fordi de skrudde opp musikken for å danse. Dette fremstår som en fullstendig umotivert reaksjon, og det mest uheldige er at farens nedsettende økenavn på mora, «snerpefitte», blir utilsiktet treffende for datteren – det virker nettopp en smule snerpete å kaste ut folk fra et bryllup fordi de danser. Denne reaksjonen blir riktignok korrigert av Irene, som får Diana til å innse at hennes foreldre er mye bedre enn Jan og Liv, fordi de tross alt elsker hverandre, noe seeren for lengst har skjønt. Da er det som om det går opp et kunstig lys for Diana, og hun ser dem med nye øyne. Ut ifra det som er skissert, har hun ikke annet grunnlag for å gremmes over dem enn at de tar mye plass i all sin fyrige livsbejaelse. En face-palm hadde vært på sin plass, men ikke antydninger til ødelagt barndom.

Etter at denne dommen har falt, følges den opp av neste dom: Irene overtaler mora til å skille seg fra Jan; nok en overilt reaksjon. Ja, han er en ryggesløs og pinlig type, men Unni har ikke vært noe idealmenneske hun heller. Paret synes å utfylle hverandre i sin anstrengte væremåte, så ryggmargsrefleksen tilsier at Jans overtramp lett kan utlignes med at Unni har vært ei skikkelig katte i fylla. Irene og Unnis enighet om at Jan er en man bør forlate, deles dermed ikke umiddelbart av tilskueren utover at man blir litt livstrett av tanken på å skulle leve som dem.

Det er imidlertid en annen måte å se dette på, hvis man ettergår hva man ler av. Nettopp fordi Jan er den komiske bærebjelken i fortellingen, målbåret av Olav Waastads naturlige komiske talent, står man i fare for å bare synes synd på ham og dermed frata ham alt ansvar. Jan er ikke bare en mann tilskueren ler av – han er også en som blir latterliggjort inntil det uakseptable av de andre. På en av festene eksploderer han etter å ha blitt narret med hele kvelden. Hans forsøk på selvrespekt er ikke desto mindre morsomt på den måten raseri ofte er når det fremstår mer patetisk enn truende. Likeledes er Jans eklingtendenser forsiktig porsjonert ut slik at disse virker like ufarlige, fordi de er mislykkede. Det er ikke dermed sagt at de har vært uten innvirkning på hans kone; i ett tilfelle skryter han til og med på seg mer perversitet enn han allerede har – bare for å psyke henne ut.

Jan er med andre ord en mer kompleks rollefigur sammenlignet med de øvrige, mye fordi han vekker hånlatter. Denne er godlynt når det gjelder hans naturlige geberder, men moralsk korrigerende når det kommer til hans slibrige tilnærmelser. Det sistnevnte går først opp for seeren når den plutselige skilsmissen kommer på bane: Unni har åpenbart innordnet seg en passiv kulde, og passivitetens slue kort er at den liksom ikke kan arresteres. På dette punktet konfronteres seeren med sin egen hånlatter, som berører Jans verdighet på den ene siden og ansvar på den andre. Ydmykelsene kan ha frembragt en forståelig illvilje i ham, men for Unni er den like fullt disproporsjonal.

Denne siste lesningen er muligens noe velvillig fordi narrativets struktur ikke er tilstrekkelig elegant til at man kan lese så mye ut av vendepunktene; de er ikke underbygget nok til å danne «sanne» linjer. Men ideene kan saktens spores og leve videre i seerens frustrerte etterarbeid.

I podcasten WTF with Marc Maron dissekerer Marc Maron humor med komikerkolleger, og i episoden fra 8. juni 2020 er komiker Jerry Seinfeld gjest. Samtalen deres imploderer i alt og ingenting når Seinfeld påstår at han elsker å analysere humor, men grunntanken hans er likevel tautologier som «if you’re funny, you’re funny». Maron sliter med denne forståelsen, fordi det må være noe mer, et alvor. Og jo mer de dissekerer, desto nærmere kommer også Seinfeld noen dypere bestanddeler, men det er fortsatt the laugh som er høyeste gevinst – eventuell innsikt eller alvor er underordnet og aldri noe bærende premiss. Maron og Seinfeld har ulik filosofi her, men ender opp like enige som uenige når de prøver å ta magien til fange – den unnslipper grepet deres som en sleip ål, og de ler. Ålen biter seg selv i halen.

På samme måte er humoren i Dianas bryllup instinktivt til stede gjennom the laugh; den beviser seg selv som magien som kan oppstå mellom skuespiller og klipper. En eventuell innsikt kunne ha vært der, men er der ikke fordi alvoret tar seg selv alvorlig, ikke situasjonen som tegnes opp. Dette er et brysomt element fordi humor nettopp har en tendens til å angripe denne typen alvor og gjøre den latterlig. Å gå over seriøse problemstillinger med en harelabb er uheldig, særlig når man aner en fortelling der fortvilelsens kjerne er ment som et menneskevennlig budskap à la Maj Britt Andersens «Folk er rare»: Sett deg og sjå på og le.