Film fra sør 2015: Den iranske regissøren Jafar Panahis Gullbjørn-vinner Taxi Teheran er en strålende oppvisning i filmatisk kreativitet – et bevegende portrett av regissøren som taxisjåfør.

Jeg har hatt et ambivalent forhold til filmene Jafar Panahi lagde før han i 2010, etter en farse av en rettsak, ble dømt til å sitte i husarrest i seks år og pålagt et forbud mot å lage film i tyve år. Hans tidlige filmer er velmenende, dyptfølte og lidenskapelige politiske prosjekter. Med forbehold om at jeg ikke har sett dem alle: Den hvite ballongen (1995), Speilet (1997), Sirkelen (2000), Crimson Gold (2003) og Offside (2006) kan betraktes som en slags pentalogi bestående av fem moderne, iranske tragedier.

Panahi går uredd til verks, og skildrer i disse filmene en total innskrenkelse av individualitet og ytringsfrihet, kvinners levevilkår og sosial urettferdighet – hele tiden fundert i en pågående kamp mot et radbrukket utgangspunkt for filmskaping, under streng overvåking av et undertrykkende, autoritært regime. Filmene fordrer altså en sjelden kreativitet og improvisasjon for i det hele tatt å kunne bli laget.

Selve filmspråket hos Panahi slekter på noe midt i mellom en moderne vri på italiensk neorealisme og inspirasjon fra mentoren Abbas Kiarostami sine dypt humanistiske formeksperimenter. Panahis filmografi er imidlertid langt mer eksplisitt politisk enn Kiarostamis filmer.

På sitt beste er hans verker bevegende og nytenkende i møtet med en kunst- og menneskefiendtlig statlig offentlighet. Men noen ganger står formspråket i fare for å tippe filmene over mot noe som føles som visuelle kronikker, der den insisterende realismen bare er konvensjonell og trøttende. Det er nesten som om Panahis prisverdige aktivisme ennå ikke har funnet et godt nok estetisk uttrykk. Det ”poetiske” i den ”poetiske realismen” synes ikke å komme like naturlig som i de beste filmene som higer etter et realistisk formspråk.

«Taxi Teheran»

Sammenligningen med Kiarostami er relevant, men naturligvis ganske urettferdig: Det er flere tematiske og estetiske likheter, men det meste blekner jo i sammenlikning med en av verdensfilmens største kunstnere; i den forstand er Panahi uansett dømt til å forbli noe av en slags Kiarostamis lillebror. De enda mer minimalistiske og kanskje ufrivillig mer eksperimentelle filmene Panahi har stått for siden husarresten og forbudet mot å lage film, inviterer også til et komparativt blikk. Det siste tilskuddet til filmografien, den virkelig gode Taxi Teheran, kan nesten regnes som en åndelig oppfølger til Kiarostamis mesterstykke Ten fra 2002. Filmen, som vant Gullbjørnen under Berlinalen i år, foregår i likhet med Ten nesten utelukkende inne i en bil.

Premisset for Taxi Teheran er om hverandre tragikomisk og fullstendig absurd: Om han ikke får lov til å lage film, er det ingen som kan nekte Jafar Panahi å kjøre taxi. Det tilfører umiddelbart en smart, bitende ironi, og er et godt utgangspunkt for utforskingen av regissørens muligheter – og fraværet av muligheter som sådan – til å uttrykke seg kreativt. De ulike passasjerene han plukker opp i hovedstaden er ikke-profesjonelle skuespillere, og spenner fra hans niese Hana Saeidi til advokaten og menneskerettighetsaktivisten Nasrin Sotoudeh. Passasjerene spiller ut personifiseringer av ulike sider og samfunnslag ved dagens iranske samfunn – den flerstemte strukturen synes å være en velfundert tematisk strategi, som aldri blir for kalkulert for sitt eget beste.

Innledningsvis krangler en mann og en kvinne om hvordan man skal straffe tyveri – han blir stående som en representant for det teologisk funderte, reaksjonære forsvaret for dødsstraff, hun som en utdannet og rasjonell motstemme. Dialogen presenterer litt enkelt, men svært effektivt, to motsetninger i et samfunn preget av mange slike brytninger og motsetninger.

Startskuddet for Taxi Teheran blir karakteristisk for filmen som helhet; selv i en såpass alvorstynget virkelighet, ligger menneskelig svakhet og påfølgende komikk aldri langt unna. Filmen balanserer på en sår knivsegg mellom humor og alvor, og treffer ofte sitt midtpunkt med sjelden presisjon – slik unngår den å ende opp som et filmet debattinnlegg, og slik blir den også unikt menneskelig i sin skildring av en prekær sosial og politisk virkelighet.

Bruken av kjøretøyet har en spesiell plass i nyere, iransk film etter Kiarostami, og utgjør nærmest en helt særegen filmatisk diskurs. Bilene blir en form for semioffentlige steder, som nærmer seg en sjelden mulighet for frislipp av personlige ytringer – en paradoksal åpenhet i ”dobbelt lukkede rom”, hvor lukketheten både er det begrensede handlingsrommet i bilsetet og i samfunnet utenfor.

Nevnte Ten kan nærmest betraktes som en slags invertert road movie, hvor den ytre bevegelsen, selve kjøreturen, alltid spiller andrefiolin; det er den indre bevegelsen og menneskene som står i fokus. Landskapets og den omsluttende arkitekturens psykologi har utvilsomt en innvirkning på karakterene, men utgjør mer av et presserende bakteppe enn et fokus i seg selv. Taxi Teheran slekter uhemmet på denne arven, men blir aldri noen kopist. Panahis film utnytter de nevnte konvensjonene til det fulle.

Regissørens elleve år gamle niese Hana Saeidi, som tok imot Gullbjørnen for Panahi i hans fravær i Berlin, kan sies å være den mest sentrale ”passasjeren”, og nøkkelen til mye av Panahis visjon og poetikk ligger i fremstillingen av hennes karakter. Hanas skoleoppgave er å regissere en kortfilm uten det myndighetene så innstendig har forbudt – ”sordid realism”, eller ”uærlig realisme”.

Møtet mellom den munnrappe jenta og den aldrende regissøren avdekker en felles forkjærlighet for den undersøkende, kritiske filmen. Samtalene dem imellom er Taxi Teheran på sitt beste. Når Panahi forlater bilen, fortsetter det fastmonterte kameraet å gå, og fanger opp Hanas ad hoc-filmskaping fra bilsetet, men også troen på en ny generasjons nysgjerrighet og muligheter i tiden som kommer.

«Taxi Teheran»

Cinefili, kjærlighet til filmmediet, står sentralt i Taxi Teheran, som i så mange andre iransk filmer av og etter Kiarostami. Et av filmens fineste øyeblikk oppstår når en av passasjerene selger piratkopierte DVD-er til Panahi og en ung filmstudent; sistnevnte spør også regissøren ydmykt om råd og inspirasjon. Det føles nesten underlig i all sin alminnelighet når Panahi kjøper Nuri Bilge Ceylans Once Upon a Time in Anatolia, som han ennå ikke har fått sett – det er ikke en referanse til en annen mesterregissør, bare en filmelskende mann som kjøper en film.

Nerven i Taxi Teheran pulserer på grunn av sitt glødende samfunnsengasjement. Den fryktløse viljen til å åpne opp stengte rom, og å fylle megetsigende hull med sin humanistiske protest, er filmens kanskje sterkeste kort i debatten om – og den vanskelige kampen mot – det post-revolusjonære Irans strupetak på de frie kunstene. I begrensningens kunst er filmens formspråk et kroneksempel på intelligent, subversiv regi: morsomt, treffende og nyskapende om hverandre. Men filmen er også et regissørportrett – en film ikke bare av, men også med og ikke minst om Jafar Panahi som filmskaper og privatperson.

I sin omtale for The Guardian fra Berlinalen, beskrev filmkritiker Peter Bradshaw Taxi Teheran som «a kind of career selfie». Det er helt sikkert ganske tongue in cheek, men formuleringen er presis. Filmen er fascinerende også der den blottstiller sin regissør i møtet med beundrere og ”tilfeldige passasjerer”, som forholder seg til Panahi som offentlig person – som ”Mr. Panahi”, en mann som har blitt et symbol på kampen mot et kunstfiendtlig regime.

At det er i det mest intime og personlige et kunstverk får sin ”universelle” resonans er kanskje ikke en ny påstand, men i tilfellet Taxi Teheran kunne den knapt ha vært sannere.

*

Taxi Teheran har ordinær kinodistribusjon fra og med fredag 16. oktober.