Den tyrkiske mesterregissøren Nuri Bilge Ceylan følger opp sin Gullpalme-vinner Vintersøvn (2014) med en like kunstferdig og hypnotisk serie samtaler i sin nye film.
Det ville pæretreet følger den klassiske dannelseslogikken: Vår helt har studert i en fremmed by, tilegnet seg erfaringer som står stikk i strid med den inngrodde lærdommen og trangsyntheten fra hjemstedet, og vender tilbake igjen for å ta et oppgjør med alt det representerer.
Litteraturutdannede Sinan (Aydın Doğu Demirkol) skal avlegge eksamen for å bli lærer, et yrke som i Tyrkia inngir noe av den samme respekten som i Frankrike, og som er forbundet med akademia på et mer intimt vis enn i Norge. Dermed bestemmer han seg for å tilbringe litt dødtid hjemme hos familien, bestående av faren Idris (Murat Cemcir), en åpenbart dannet mann, en barneskolelærer som har henfalt til gambling og en merkelig Sisyfos-oppgave bestående i å bore en ny brønn i bestefarens bakhage, den tungt deprimerte moren Asuman (Bennu Yildirimlar), som tilbringer dagene med såpeoperaer på kabel-TV, og søsteren Yasemin (Asena Keskinci), som i likhet med broren drømmer om å forlate den litt perifere kystbyen Çanakkale.
Derfra utfolder Nuri Bilge Ceylans åttende – og kanskje beste – spillefilm seg som en lang serie samtaler, eller krangler, mellom Sinan og ulike skikkelser i Çanakkale og omegn: To imamer, som hver for seg representerer et henholdsvis teologisk-idealistisk og politisk-pragmatisk syn på Islam i dagens Tyrkia; ungdomskjærligheten Hatice (Hazar Ergüçlü), som snudde en lovende fremtid ryggen og valgte tradisjonell, rural livsførsel; den rasjonelle borgermesteren og representanten for det politiserte byråkratiet; en lokal forfatterhelt som veksler mellom å heve seg over, forsvare seg mot og rase i møtet med Sinans ubetimelige angrep på litterær smak og forfatterrollen.
Sammen utgjør de et reisverk av mennesker i et land som rives mellom kontinuitet og brudd, mellom fornyelse og tradisjon, et komplekst sett motsetninger Ceylan vet bedre enn å forløse i et stadig mer repressivt sosialt klima. Alt fanges opp av den utsøkte, poetiske kinematografien til Gökhan Tiryaki; flere av tablåene ligner en slags hybrid av Abbas Kiarostamis Koker-trilogi og J. M. W. Turners malerier, med sine lange tagninger av mennesker som hvileløst befinner seg i relieff mot naturen.
Når rotløse Sinan skal velge sin egen livsskjebne, og bryte med de forutbestemte løpene, velger han naturlig nok en litterær karriere. Men det finnes vel knapt noe tristere enn den litt gråtkvalte stoltheten over å utgi sin litterære debut for egen hånd? Her går Ceylan i mer kritisk dialog med samtiden enn han har gjort tidligere: Såkalt self publishing, som stadig er henvist til ulike avarter av sjanger- og populærlitteratur, mangler både de store forlagenes insignia av tradisjonsbunden storhet og de små forlagenes aura av idealisme og DIY-kreativitet.
At Sinan, som åpenbart er utlært i den verdenslitterære kanon (det merkes godt på flosklene han spytter ut, for å si det sånn), og betrakter seg som en intellektuell størrelse, mangler tålmodighet til å sende inn manuset til en redaktør, og i stedet velger å trygle ulike landsbyjarler om økonomisk støtte, er en av de mer nedbrytende eksistensielle handlingstrådene jeg har sett utfolde seg i europeisk film de siste årene.
Avgrunnen er nedslående, mellom de litterære heltene han tilber, de typifiserte ordene han beskriver novellene sine med – hvis jeg skulle ha gjettet, har vi å gjøre med en slags fortettet og språkkritisk, senmodernistisk kortprosa – og den faktiske livssituasjonen, der han bukker fullstendig under for en markedslogikk som svelger katedral og spytter ut børs. Denne avgrunnen, fallet som bare utspiller seg i det indre sjelelivet, er også på komplekst vis innvevd i relasjonen til faren.
Han, som skylder penger i alle retninger, og som åpenbart tjener som forelegget for Sinans livsløp, representerer en form for arvesynd sønnen verken klarer å forsone seg eller bryte tvert med. I det endelige blir de to, som med alle sine relasjonelle tilkortkommenheter heller aldri har forsonet seg med omverdenen, stående alene, på et vis, sammen mot verden i en konstellasjon som tross alt var gitt for tjuefem år siden. At Sinan, til forskjell fra faren, som også skrev poesi, faktisk får utgitt noe, synes på ingen måte som en triumf over det nedarvede livet.
Sinan kan nesten betraktes som en yngre utgave av Aydın, den dypt solipsistiske hotelleieren og avdankede skuespilleren Ceylan lot Vintersøvn kretse rundt. De deler den samme ukuelige narsissismen og den lettere usmakelige troen på at deres eget talent er umistelig. I begge filmer retter Ceylan den sylskarpe kameralinsen mot menn som henter berettigelsen til å oppføre seg patetisk fra en tiltro til at alle andre – hadde de bare kunnet innse hvor grenseoverskridende og innsiktsfulle mennene i deres liv er – egentlig deler de samme misantropiske meningene, og følgelig tilber «geniet». (Ytringene kan best beskrives som tillært kunnskap i grenselandet mellom Joy Division-nihilisme på gutterommet og kulturpessimistisk Oswald Spengler-oppkok.)
Det er slettes ikke vanskelig å forestille seg en scene der den 25 år gamle versjonen av Aydın besøker familien, mange år før den fysiognomiske forbitrelsen setter inn; at han åpner et skap på gutterommet og stirrer dulgt på de falmede Emil Cioran– og Albert Camus-bildene på innsiden av dørene.
Her kan det kanskje høres ut som om Ceylans menn er avarter av kulturmann-skikkelsen, skildret med iskald ironi i blant annet Alex Ross Perrys Listen Up Philip (2014) – ruvende, kvasiintellektuelle karikaturer i skyggen av nedarvede forestillinger om kjønn og fremtreden i det offentlige rom. Men Ceylan gjør ikke like mye narr som sine samtidige, for å si det enkelt – uten at dette skal forveksles med et nødvendigvis empatisk eller medlidende blikk på rollefigurene. At det heller ikke tipper over i kynisme, må i sin tur ikke forveksles med «realistisk» objektivitet eller nøytralitet.
Særlig de to siste filmene hans er i besittelse av en innsikt som blir stadig viktigere i dagens kjønnspolitiske diskurs: De springer uomtvistelig ut av et mannlig blikk og utforsker en kjønnet livsverden, men uten å være generaliserende, fordummende eller dikotomiske. Det er filmer som anerkjenner det kjønnede perspektivet, og som utforsker relasjoner derfra. Ceylans triumf oppstår i en genuin interesse for mennesket som ikler seg de ulike maskene (bestemt av kjønnsroller, kunstsyn, smak, politiske synspunkter), men verken på tross av eller på grunn av maskeraden. Det er lite billig sosiologi å her, til det er Ceylans sosiopolitiske blikk altfor skjerpet; han er opptatt av de små øyeblikkene før maskene blir tatt på, eller øyeblikket der masken for en stakket stund begynner å smelte i varmen fra erkjennelsen.
I likhet med Vintersøvn låner Det ville pæretreet sin dramatiske sprengkraft fra de få sekundene der mennesket ikke vet hvordan det skal te seg, og utvider, forvrenger og forlenger disse ansatsene, til det eneste som står igjen på lerretet er forstillelse, sinne, sorg. Nakne affekter som ennå ikke er rettet mot noe eller til noen. Dette bevrende følelsesrommet er innhyllet i en endeløs rekke replikker, gjerne uten noe klart adressat; som for å holde samtalen gående selv der det ikke er stort å si. Repetisjonstvangen er like underholdende som den er grufull.
Slik ligner Nuri Bilge Ceylans filmer, som siden Tre aper (2008) har gjort seg fortjent til visuelle sammenligninger med Andrei Tarkovskij (han siterer den russiske regissøren i komposisjon, klipp og uttrykk), en enda mer dvelende og stilisert form for Éric Rohmers øyeblikkskunst – en stadig viktigere referanse i den europeiske kunstfilmen.