Det er på tide å børste støvet av et av «ungdomsverkene» til Lars von Trier, som ufortjent har kommet i skyggen av senere, mer publisitetsvennlige eskapader med Dogmefilm og generelle provokasjoner.

Forrige gang jeg så Lars von Triers Europa var på National Film Theatre for litt over et tiår siden. Etter visningen utbrøt en av de faste traverne på dette Londons cinematek, “the regulars» som de pleier å kalle seg, hoderystende at denne filmen besto av den største samlingen kunstfilm-klisjeer han noensinne hadde sett. På den tiden hadde jeg nettopp støtt på dette von Trier-verket, og var mest fascinert av stemningen og tonen i filmen, så jeg ble svar skyldig. I ettertid forsto jeg jo at han hadde helt rett. Det som var feil var hoderistingen.

For Europa er naturligvis en pastisj på film noir-vendinger og fotografisk manende, tysk ekspresjonisme fra 1920-tallets stumfilm. Men mest av alt på en viss type europeisk kunstfilm, kjennetegnet av lange tagninger, forseggjort koreografering av skuespillere og nøye utpønskede kamerabevegelser som er like akrobatiske som de er dvelende. Von Trier hadde alle disse manøvrene i blodet, da hans meget Tarkovskij-aktige debutfilm Forbrydelsens element (og eksamensfilm Befrielsesbilleder) også var preget av dette. Pussig nok var 1991 et år som frambrakte to andre pastisjer. Woody Allens Skygger og tåke (1991) er som Europa en hyllest til tysk ekspresjonisme. En annen regissør som var minst like filmhistorisk bevisst og intellektuell som von Trier – og som i likhet med dansken ofte beskyldes for å ha lite annet å formidle enn form – kom også på banen, nemlig Steven Soderbergh, med de undervurderte pastisjene Kafka (1991) og The Good German (2006). ¹

Spesielt Kafkas bruk av mellomeuropeisk arkitektur, tåkefulle gater, urovekkende portaler, lys og skygge er så ubønnhørlig stilsikker at filmen får en slags stil-humoristisk dimensjon. Og akkurat på den måten er det fruktbart å se Europa. Istedet for å bli støtt av den ustoppelige stjelingen av andres triks eller å irritere meg over filmens pompøse pretensjoner, sitter jeg og flirer meg halvt i hjel over dette opptoget av vilt overdrevne, ultra-selvbevisste virkemidler som fyren lirer av seg med den største selvfølgelighet. Ingen skal fortelle meg at alt dette er utført uten et skjevt smil. Det spesielle med Europa i forhold til de andre pastisjene ovenfor er at von Trier ikke nekter seg noe. Her er ingen begrensninger, noe som blir ironisk i og med at han i årevis etterpå skulle arbeide under en rekke selvpålagte restriksjoner – som om han med Europa følte på seg at det var siste sjanse til å fråtse.

Samtidig er det hele så teknisk mesterlig utført at man ikke kan unngå å bli imponert. Og det er ikke bare tyveri heller, her sporer man også videreutvikling og «teoretiske nyheter». I visse scener agerer en skuespiller i forgrunnen mot det som viser seg å være en back-projection – som i den maksimale kunstighetens tjeneste gjerne kan være et nærbilde som tårner seg opp over fyren i forgrunnen. Dette siste er i seg selv noe jeg ikke kan huske å ha sett tidligere.

Men von Trier tar leken ett skritt videre. I en scene blir hovedpersonen etter hvert svimmel. Siden dette er Europa, begynner naturligvis bildet å rotere langsomt rundt sin egen akse før det roterer motsatt vei, tilbake på plass igjen. Dette måtte gjenta seg før jeg omsider oppdaget at mens resten av togkupeen, og med den de andre karakterene, roterer, så forblir hovedpersonen, som sitter i forgrunnen, helt stille. Her er altså back-projection-motivet i spill igjen, men det er så teknisk sømløst at det blir umulig å se at hovedpersonen ikke er i det samme «bildet» som bakgrunnen. Her begynner spissfindigheten å anta et genialitetens skjær. Og er ikke denne gradvise oppdagelsen av at karakteren sitter stille selve poenget i scenen, og ikke alle de andre som beveger seg – nært beslektet med den berømte scenen på tennistribunen i Hitchcocks Strangers on a Train (1951)?

Når jeg nettopp så filmen på ny, bestemte jeg meg for å føre en slags logg over de viktigste formmessige krumspringene, men det var altså så mange at jeg bare måtte gi opp. Men bare for å nevne noen: Filmen er (forenklet sagt) i svart-hvitt, men i enkelte scener vises karakterene (igjen forenklet sagt) i farger når de nærmer seg kameralinsen. Jeg fatter ikke hvor von Trier har fått ideen fra, og jeg aner ikke hva det innebærer, men igjen så virker det bortimot genialt. I en annen scene trekker kameraet seg langsomt vekk fra en modelljernbane, ut fra rommet gjennom et vindu, trekker seg videre tilbake – alt dette er helt vanlig i denne type film – men så forsvinner det inn gjennom et nytt vindu, inn i noe som viser seg å være en togkupe – og naturligvis er toget i fart… Dette med modelljernbanen får von Trier mye ut av. En overordnet idé med Europa later til å være at publikum til enhver tid skal være oppmerksom på at de ser en film. Blant mye annet trekker regissøren derfor ofte forbindelser mellom modelljernbanen og togene som er så sentrale i filmen. Dvelingen ved den kunstige modellen skal på et eller annet plan minne publikum om at togene, som jo ser virkelige ut, er kun ledd i en iscenesettelse av en kunstig virkelighet.

Det er egentlig ikke noe sensasjonelt i dette, men her er det en pirrende forbindelse til Wes Andersons dukkefilm Den fantastiske Mikkel Rev (2009), som kan kaste ytterligere lys over det kunstige ved Europa. (Dette passer jo fint siden Anderson er en annen pastisj-glad herremann.) Sønnen i revehuset i Den fantastiske Mikkel Rev har en modelljernbane på rommet sitt. Men med jevne mellomrom i filmen ser vi et tog suse forbi i horisonten, en av gangene umiddelbart etter at vi har sett modelljernbanen i aksjon. I motsetning til modellen er jo toget i bakgrunnen, i denne filmens verden, et «virkelig» tog. Men siden Mr. Fox er en dukkefilm er jo det «virkelige» toget, under innspillingen av filmen, også bare en modell. Koblingen mellom modelljernbanen og toget i bakgrunnen er derfor en typisk finurlig Anderson-idé, for å understreke det kunstige ved filmen. ²

Og som dukkene er marionetter i Andersons hender, er alle elementer i Europa – skuespillere, scenografi, kamera etc. – underlagt von Triers jernharde kontroll. Og akkurat som Max von Sydows ubønnhørlige, hypnotiserende fortellerstemme er karakterene – og publikum som ser filmen – viljeløse ofre for en manipulator uten medlidenhet. For i Europa, som i mange andre von Trier-filmer, møter vi en kunstner som er ubarmhjertig – nesten sadistisk – overfor sitt publikum. Tross all sin kunstighet og inntil-det-parodiske formmessige fiffighet, finnes det i Europa også en undertone som suger publikum inn og spiller på dets identifikasjon. Dette leder opp til en drukningsscene som i sin plutselige realisme gjør at filmen ikke er særlig moro lenger.

[1] En annen pastisj forfatteren er svært glad i er Kerry Conrans usigelig vakre Sky Captain and the World of Tomorrow (2004).
[2] Jeg har fått denne ideen av den franske filmkjenneren Aubrey Wanliss-Orlebar, min faste filmanalysepartner.