Synes du at hovedpersonene i Lock, Stock and Two Smoking Barrels var tøffe? Eller machomastodontene i The Expendables-filmene? Vel, Michael Caines Jack Carter spiser slike til frokost. Mike Hodges‘ styggvakre gangsterfilm fra 1971 bruker både karakterer, antydninger og visuelle virkemidler for å understreke den moralske korrupsjonen i Nord-Englands post-industrielle samfunn, samt det poengløse i å skape sin egen skjebne.
Get Carter føyer seg fint inn i arven fra den rufsete kjøkkenbenkrealismen i Storbritannia, som for eksempel Lindsay Andersons if… (1968) og litt senere John MacKenzies The Long Good Friday (1980). Men jeg tør påstå at Hodges’ film er den som våger mest; både audiovisuelt og i fortellerstil. Det kreves noe av tilskueren for å henge med i svingene, men ikke mer enn at by- og karakterportretteringen lever sitt eget liv som autonomt nytelsesmoment. Get Carter har noe mer på hjertet enn bare å være en gangsterfilm.
Hvis det er ett gjennomgangstema som dikterer utvalget av bilder og stil, må det være problemet med å flykte fra sin egen skjebne; det forubestemte i tingenes gang når man først har gjort et livsviktig valg. Dette kommuniseres allerede over første bilde, med Jack Carter filmet gjennom bur-aktige vindussprosser en mørk aften – «fengslet» av valget han nettopp har tatt. Carter er London-mafiaens høyre hånd, og har bestemt seg for å undersøke og hevne sin bror Franks død i Newcastle, angivelig myrdet av den konkurrerende Newcastle-divisjonen. Det er lite eksposisjon; alt signaliseres indirekte gjennom dialog og handling.
Tydeligst på billedsiden er allikevel bruken av tog og togskinner; ikke bare som et symbol på Carters emosjonelle reise, men også i kraft å være et uunngåelig kausalt spor. Tittelsekvensen kryssklipper mellom togets førstepersoninnstilling (à la «Bergensbanen minutt-for-minutt») og dialogfrie bilder av Carters ettertenksomhet, tonesatt av Roy Budds funky musikk for cimbalom og tamtam. Senere ser vi også Franks kiste kjørende på skinner inn i kremasjonsovnen, både som et slags frempek og en parallell til Jacks historie. Eller den avsluttende, legendariske fotjakten som ender opp ved en gruvevognbane i Newcastles forblåste, koksgrå kystområde. Det er akkurat slike ting som hever historien til noe større enn seg selv.
Bildesiden kommuniserer imidlertid ikke bare symbolikk, men vel så mye et altoppslukende univers, et tidsbilde på britisk industrikultur. Arbeiderklassemiljøet i Newcastle fremstilles som grelt og forfallent, hovedsakelig i flat belysning med røyk, skorsteiner, sur nedbør, tåke, betong og flekkete tapeter. I det Carter entrer en lokal pub, skules det mot ham av mistenksomme drankere – i hvert fall det Carter opplever som mistenksomhet. Han er ute av sitt element; han er ikke velkommen; han vikles videre inn i en verden han hverken kan eller har lyst til å komme seg ut av. Gjennom hele filmen understrekes kontrasten mellom den tilsynelatende kule og kjølige Carter med den korrupte verden rundt ham.
Vel så mye fortelles mellom bildene, i de mange ellipsene og kryssklippene. På et tidspunkt utfører Carter telefonsex med sin elsker (Britt Ekland) i London, mens den alkoholiserte husverten Glenda sitter i en gyngestol og hører på. Kameraet hviler på Glenda i forgrunnen mens hun gynger sensuelt frem og tilbake. Hun er frustrert over sin nye gjest, men også svært tiltrukket av ham. Etter hvert glir det over i den uunngåelige sexscenen uten at det dveles nevneverdig ved akten. Tvert i mot klippes det umiddelbart til morgenen etter i det et korps utenfor spiller en sur versjon av And When the Saints Come Marching In – en åpenbar ironisk kommentar. Slike humoristiske, seksuelle antydninger er det flere av, som når Carter jager et par pøbler ut av hotellet, splitter naken og kun utstyrt med en fallos av et gevær. Eller når han har seg med den lokale mafiagroupien og det hele iscenesettes med en kryssklipping mellom bilkjøring (hvor kvinnen kjæler yppig med girspaken) og korte snutter av aktivitetene i sengehalmen.
Innuendo og humoristiske innslag til side, Get Carter er først og fremst et no-nonsense drama der ethvert innslag av vold fremstilles realistisk og brutalt. Et slag er nok for å slå noen ut, ikke hundre. Jack selv spises opp av sitt hat mot seg selv og omverdenen og har ingen moralske skrupler hverken med å drepe i kaldt blod, klapse til damer eller kaste familiefedre i døden. Han er en ustoppelig dødsmaskin, der hvert svik realiseres som bensin på bålet. Så er det da også nødt til å kulminere som det gjør, like uunngåelig som togskinnene eller bølgene i sluttsekvensen som slår insisterende mot land igjen og igjen. En leiemorder hyres inn for å ta Carter av dage; en snikskytter av hovedpersonens eget kaliber som bærer intitalet «J» på ringen – en passende slutning på sirkelen, men ikke før Jack har oppnådd sin endelige katharsis.
Når man ser filmen for første gang, kan man fort forvirres av antallet karakterer, hoppene i tid, kryssklippene, intrigen og det usagte meningsinnholdet både i og mellom bildene, men når man først har kommet ovenpå etter et par gjennomsyn, henger alt sammen som perler på en snor. Det er da filmen oppnår sin stemningskraft. Små øyeblikk som det makeløse vistabildet fra en bakketopp med en dampende fabrikk ruvende i horisonten. Eller i den forvridde tolkningen av the swingin’ 60’s i sine siste glansdager. Som en slags Blow Up (1966) fra rennesteinen.
På dette tidspunktet får man også anledning til å spekulere i filmens kompleksitet som identifikasjonsstruktur. Caine er helt makeløs i sin intensitet, spesielt når han oppdager at sin egen tenåringsniese, Franks datter, er involvert i noen forkvaklede pornofilmer. Noen få tårer, så trer han umiddelbart inn i sitt kjølige, kalkulerende jeg for å oppnå hevnen han vil ha. Som tilskuer dras vi derfor mellom to poler. Vi identifiserer oss og sympatiserer med Jack i hans hevntokt, samtidig som vi tidvis sjokkeres av hans nådeløse handlinger. Det er selvsagt ikke første gang slike problematiseringer er foretatt på film, men sjelden har det vært gjort mer spissformulert. Filmforsker Murray Smith har sagt følgende:
To become allied with a character, the spectator must evaluate the character as representing a morally desirable (or at least preferable) set of traits, in relation to other characters within the fiction. On the basis of this evaluation, the spectator adopts an attitude of sympathy (or, in the case of a negative evaluation, antipathy) towards the character, and responds emotionally in an apposite way to situations in which this character is placed. (Smith 1995: 188)
Med andre ord foretar vi hele tiden moralske evalueringer uavhengig av hvem vi identifiserer som hovedperson eller hvordan vedkommende vinkles gjennom filmatiske grep. I Get Carters tilfelle er det imidlertid mer problematisk. Vi kan godt se at Carter som person ikke nødvendigvis er verre enn de andre karakterene i filmen, men heller ikke særlig mye bedre. Vi leter etter menneskeligheten i ham, finner den i enkelte øyeblikk, men kastes så tilbake til det utilgivelige. Dermed veksler vi hele tiden mellom å være tilfredsstilt og frustrert helt til filmens sluttscene forlater oss med en ambivalent følelse. Det er et meget interessant eksperiment, rent filmkognitivt.
Glem Sylvester Stallones utvaskede Hollywood-remake fra 2000 som prøver å gjenfortelle den overfladiske rammehistorien i en litt annen setting. Styrken til Mike Hodges’ originalfilm ligger på et helt annet plan – både som et skittenvakkert stykke kulturhistorie, men også i sin audiovisuelle bearbeidelse av rimelig tung tematikk. Og i sine vågale karakterportretter. Hvis du likte Michael Caines rollefigur i den undervurderte Harry Brown (2009), så ta en titt på denne. Det er på mange måter Harry Brown i en enda yngre, tøffere og mer kompromissløs utgave.
*
Smith, Murray. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford, Clarendon Press, 1995)