Gjennom 35 år har den chilenskfødte filmregissøren Raúl Ruiz produsert absurde kinesiske filmesker på løpende bånd. Hans snurrige og lekende innstilling til filmmediet har alltid vært en frydefull opplevelse, men arbeidene hans ble også anklaget for å mangle en viss substans. I 1999 kom en film som feide all tvilen unna: Time Regained.

Dessverre gikk Ruiz bort 19. august 2011, ironisk nok like etter at hans monumentale, fire-og-en-halv time lange verk Mysteries of Lisbon har gitt ham et rungende comeback etter noen magre år. Ruiz er nok dessverre ganske ukjent i Norge. Ingen av filmene hans har meg bekjent hatt ordinær kinodistribusjon, men en håndfull har vært vist på festivaler, spesielt i Tromsø, konsentrert rundt andre halvdel av 1990-tallet. Da begynte han å trekke til seg europeiske skuespillere med internasjonal stjernestatus, som Marcello Mastroianni og Catherine Deneuve i henholdsvis Three Lives and Only One Death (1996) og Genealogies of a Crime (1997). Hvis du ønsker å orientere deg videre i Raúl Ruiz‘ vidunderlige verden, anbefales David Bordwells analyse av hans kunstneriske virkemidler og to artikler fra The New York Times: et intervju gjort få uker før hans død, og den karriereoppsummerende nekrologen.

Jeg har forøvrig et spesielt forhold til Time Regained da den spilte en kanskje avgjørende rolle i mitt eget filmiske liv. Jeg hadde alltid vært glad i å se filmer flere ganger, og ved årtusenskiftet var det såpass forskjellige filmer som Kenji Mizoguchis Ugetsu Monogatari («Fortellinger om en blek og mystisk måne etter regnet», 1953), Paul Verhoevens Starship Troopers (1997) og Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) som toppet «besøksstatistikken». Likevel, med et visst forbehold for Vertigo, var gjensynsgleden basert mest på selve den emosjonelle filmopplevelsen snarere enn noen mer bevisst «intellektuell» tilnærming. Men i Time Regained kom det en film som for meg representerte noe helt nytt, et verk som skjøv sin egen kompleksitet helt ut i forgrunnen av opplevelsen, et verk som var smekkfullt av tematiske og motivmessige tråder som filmskaperen bevisst hadde plantet i filmen for å gjøre den rikere og intellektuelt stimulerende.

Time Regained er en film det for meg var helt umulig å la være å se om igjen – riktignok ikke bare på grunn av det intellektuelle, fordi den var også svært rik på det emosjonelle og estetiske plan – og jeg utforsket filmen på Chelsea Cinema i London, en av de siste gjenværende storsaler der på den tiden. Ti visninger ble det til sammen, og jeg husker godt forventningene når jeg gikk inn i salen og hvordan hodet svømte av ideer når jeg fortumlet kom ut igjen. Papir og penn var medbragt, for det gjaldt å få nedtegnet alt før det ble slettet fra, eller forvrengt av, hukommelsen. For det var helt skummelt hvor rik filmen var, og hvor mye mer det hele tiden var å oppdage. På den tiden ble jeg også kjent med den franske filmkjenneren Aubrey Wanliss-Orlebar – vi bodde begge i London da – og vi oppdaget at vi begge var like taletrengte om denne fantastiske filmen. (Aubrey har velvillig tillatt meg å inkludere noen av hans mange egne oppdagelser i denne artikkelen.) Dette møtet var egentlig like avgjørende som møtet med Time Regained, da det ble opptakten til et langvarig filmanalyse-samarbeid mellom oss, som senest resulterte i en artikkel om Inland Empire i det nylige David Lynch-nummeret av Z.

På sporet av den tapte tid

Time Regained (filmens franske originaltittel er Le Temps retrouvé), er en adaptasjon av siste del av den berømte romansyklusen På Sporet av Den Tapte Tid av Marcel Proust. Dette verket har et rykte som svært vanskelig tilgjengelig, forbeholdt litterære finsmakere. Det var også lenge ansett som umulig å filme, men mens litteratene ofte er skeptiske til filmatiseringer av berømte romaner fikk Raúl Ruiz’ film i sin tid et mer enn solid godkjentstempel fra dette holdet. Samtidig holder Time Regained så til de grader mål som film, for Ruiz har i møtet med den litterære gigant ikke i det hele tatt gitt avkall på sin filmiske personlighet. Tvert om har han pøst på med ideer som aldri før i sin karriere, noe som passer dette innfløkte stoffet utmerket. Ruiz hadde da også etter eget utsagn lest originalverket tyve ganger, så her er det definitivt snakk om en sammensmeltning mellom forfatter og regissør.

Emmanuelle Béart og Marcello Mazzarella.

Kort skissert handler filmen om den belevne og kultiverte Marcel, som har litterære ambisjoner, men er plaget av svak helse. Vi ser ham bevege seg gjennom det franske sosietetslivet tidlig i forrige århundre. Til slutt blir han overbevist om sitt kall som kunstner, og bestemmer seg for å bake alle sine erfaringer og observasjoner av menneskene inn i et mektig romanverk. Han vil forvandle sitt liv til kunst. Marcel er Marcel Prousts alter ego og mange av personene er modellert etter virkelige mennesker. Ut i fra dette handlingsrisset kan du kanskje tro at dette er en slags snobbefilm, men det er en svært overfladisk vurdering. La deg heller ikke forvirre av artikkelens hovedbilde med Emmanuelle Béart i forfinet positur, for Time Regained er så langt fra et tradisjonelt kostymedrama man kan komme.

En oppdagelsesferd

Film sies å være en kombinasjon av alle andre kunstarter, og det kommer godt fram i denne filmen. Kanskje det er aller mest fristende å sammenligne den med et musikkstykke. Som med en symfoni av de store komponistene er det umulig å fravriste Time Regained alle dens hemmeligheter ved et første møte. En betydelig del av gleden ved Ruiz’ verk er derfor utforskningsprosessen gjennom å se filmen flere ganger (noe jeg er sikker på også gjelder for Prousts originalverk).

Time Regained oppmuntrer til en slik oppdagelsesferd gjennom blant annet sin form. Det enkelte bilde virker fullt av bisetninger, noe som reflekterer Prousts litterære stil. For langt de fleste av Ruiz’ ideer er detaljer, subtiliteter som tilskueren selv må oppdage, som om man skulle måtte lirke dem fram fra filmens egen underbevissthet. Filmen har en slags hypnotisk kraft og hensetter den mottagelige tilskuer i en hypersensitiv tilstand, og for hver visning står detaljene klarere fram. Proust var fetisjist, og Ruiz’ nærmest nevrotiske insistering på detaljrikdommen i denne filmen reflekterer denne egenskapen. Samtidig gjør han den mest mottagelige delen av publikum til en slags type film-fetisjister, der vi blir fanget i en pirrende labyrint av motiver og forbindelseslinjer. Jeg tror Aubrey og jeg må ha tilbrakt til sammen flere dagsverk med å diskutere Time Regained. Og det er ikke så rart, siden det knapt går ti sekunder uten at Ruiz smyger en ny visuell idé inn i sine bilder, eller at en av rollefigurene framfører en flertydig replikk. Men det er også viktig å få fram at selv om tilskueren tilsynelatende blir kastet hit og dit i en strøm av Ruiz-krumspring, avtegner det seg etterhvert en logisk, overordnet handlingsmessig struktur i filmen, som faktisk er forbløffende stram.

Dette kurstedet ved den franske nordkysten spiller en sentral rolle i filmen.

Allerede fortekstsekvensen, tilsynelatende noe så enkelt som rennende vann i en elv, viser seg å være et visuelt mysterium, et signal om at i denne filmen er tid og rom ikke underlagt vanlige fysiske (og konvensjonelt filmatiske) lover. Filmen beveger seg fritt i tiden, med mange korte tilbakeblikk som gir filmen en fragmentarisk natur, men har også rom for flere lange tagninger, blant annet sekvensen hvor den eksentriske baron Charlus introduseres, gjennom en lang monolog i nærbilde. Fortid og nåtid blandes, gjerne i samme bilde. For eksempel avbryter Ruiz en begravelse med et tilbakeblikk fra et kursted ved den franske nordkysten, men lar seremonien fra tidsplanet vi forlot, fortsette i en del av bildet. En slik teknikk kan minne om Theo Angelopoulos, men der hvor grekeren er langsom og dvelende, flyter Ruiz lett og elegant av gårde.

Det kunstige ved filmmediet

Time Regained er som man skjønner veldig mye, men et av de mest pirrende aspektene er å se den som et 160 minutters essay om «det kunstige ved filmmediet». Ruiz fremhever konstant denne filmens kunstighet gjennom bevisst urealistiske grep. Han er spesielt glad i å vise små figurer eller statuer i forgrunnen av bildene, et motiv som befinner seg i svært mange av hans arbeider. I en scene viser han to personer i en samtale, men lar kameraet synke ned slik at scenen ender med at en statuett på et bord opptar en stor del av bildet. Han kan også finne på å sette et enormt timeglass i forgrunnen, bare at hos Ruiz renner sanden oppover. I et middagsselskap hvor Marcel er tilstede, glir kameraet vekk fra bordet og viser et maleri, hvor en skikkelse som tydelig skal forestille Marcel er avbildet. Når baron Charlus betrakter seg selv i speilet etter en litt skuffende kveld på et bordell for homofile, oppdager vi etter hvert – og slett ikke nødvendigvis første gang vi ser filmen – en annen person i et annet, mye mindre speil, men dette speilbildet er opp ned.

En typisk Ruiz-komposisjon der personen presses nesten ut av bildet til fordel for en gjenstand, her en seilskutemodell.

Time Regained er altså ‘tenkt’ i ekstrem grad og nesten hver eneste scene later til å ha en intellektuell idé bak seg. Samtidig er filmen følelsesmessig engasjerende, vemodig og uutgrunnelig, bare på en annen måte enn de fleste andre filmer. I en sentral scene, en samtale mellom Marcel og hans store kjærlighet Albertine, trekker Ruiz plutselig kameraet tilbake, lar de to personene som nå står i bakgrunnen gå i mykfokus, mens kameraet passerer langs en rekke små nipsfigurer i forgrunnen. Vi hører stadig parets samtale, men som i en slags drøm. Ideen er altså av ekstremt teknisk og kunstig natur, men samtidig framstår scenen på helt mystisk vis som dypt bevegende og intime.

Musikk på skinner

Ruiz fikk stor oppmerksomhet for en ny idé han utviklet for denne filmen, som er tatt i bruk i visse nøkkelscener. Han har montert møblene på settet på skinner, for så å bevege dem langsomt rundt i rommet. Når han da noen ganger samtidig beveger kameraet, ser det ut som om bildet langsomt går i oppløsning, i en overskridelse av de fysiske lover. Denne effekten er mest vellykket i den sublime konsertscenen mot slutten av filmen. Musikken er en sonate av den fiktive Vinteuil – antagelig komponert av Jorge Arriagada, hvis drømske filmmusikk spiller en sentral rolle for filmens særegne stemninger – og publikum er plassert på rekker rundt musikerne.

Den atmosfæren som oppstår når stolrekkene sakte begynner å seile rundt til denne himmelske musikken, er av en slik natur at jeg tror selv de argeste Ruiz-motstanderne vil måtte innrømme at han er inne på noe. Ikke bare er det en lovprising av musikkens frigjørende kraft og en beskrivelse av den drømske tilstand som en konsertsituasjon kan hensette publikum i, men situasjonen reflekterer også Marcels sinnstilstand. For musikken har satt ham i en eksaltert tilstand, da den har brakt et minne tilbake for ham, den ovenfor nevnte samtalen med Albertine. Det er en meget sterk opplevelse å se den korrekte og tilknappede Marcels maske slå sprekker for noen sekunder, der han sitter med tårer nedover kinnet, rystet av de følelsene dette minnet vekker.

Et av de mer surrealistiske øyeblikkene i filmen.

(Her er det et passende sted å nevne det til fingerspissene subtile skuespillet fra den helt ukjente italieneren Marcello Mazzarella i rollen som Marcel, dubbet til sonort fransk av den kjente film- og teaterregissøren Patrice Chéreau. Disse to står i spissen for en kolleksjon av franske stjerner som Catherine Deneuve og Emanuelle Béart samt eldre størrelser som Marie-France Pisier og Edith Scob, sistnevnte kjent fra Georges Franjus absurd-poetiske verk Les yeux sans visage (Øynene Uten Ansikt, 1959) og Judex (1963). Spesielt Béart viser en helt ny spennvidde, men hele rollebesetningen må berømmes for sitt nyanserte spill, også John Malkovich som baron Charlus.)

Den isolerte kunstner

Proust var ikke bare en skarp observatør av menneskelig oppførsel, men han så bak personenes sosiale masker, som om han skulle hatt røntgensyn, som Marcel formulerer det i filmen. Og bak fasaden fant han ofte grunnhet og vulgaritet. Marcel legger selv an en uklanderlig og elskverdig maske når han er ute i selskapslivet. Men ettersom han blir mer og mer fortapt i sitt gigantiske skriveprosjekt, og stadig mer preget av sin astma, føler han seg i stigende grad isolert fra andre mennesker. Ruiz demonstrerer dette under en lang selskapssekvens mot slutten av filmen (som konsertscenen er en del av), hvor Marcel møter igjen en rekke av rollefigurene etter en tids fravær. Røntgensynet er nå så gjennomborende klart at Marcel finner det vanskelig å opprettholde sin egen maske. For å aksentuere i hvilken grad Marcel nå føler seg under press, lar Ruiz de andre personenes oppførsel plutselig skjære over i det abrupte og forvirrende. Til slutt trekker Marcel seg tilbake fra selskapet, og metaforisk sett fra menneskeheten. Tiden går igjen i oppløsning, og i en elegant, fantasieggende abstrakt sekvens møter han seg selv som gutt og som eldre mann. De siste minuttene av filmen har en avklaret stemning, hvor Marcel later til å ha akseptert seg selv og sin situasjon: Ved å la seg bli oppslukt av kunsten har han blitt isolert fra resten av menneskeheten.

Jeg har kanskje sett filmer som, helhetlig sett, har gjort enda større følelsesmessig inntrykk, men når det gjelder kompleksitet og subtilitet er det få som gjør Time Regained rangen stridig. Det er et ekte mesterverk, en av 1990-tallets viktigste filmer.

Denne artikkelen er en bearbeidet versjon av en tekst som tidligere har vært publisert i Film & Kino i 2000.