Kane Parsons’ imponerende spillefilmdebut Backrooms er et uggent dypdykk ned i både freudianske og kafkaeske irrganger. Ikke verst av en regissør som knapt har fylt 20 år.
Å sette seg inn i bakgrunnen for internett-fenomenet Backrooms er like fascinerende og labyrintinsk som Kane Parsons’ kinoaktuelle film: I 2002 skal en møbelbutikk i Wisconsin pusses opp. I den forbindelse knipses et par bilder av prosessen som legges ut på hjemmesiden, inklusive det som blir startskuddet for det hele: et tomt rom med gusjegule tapeter, etsende lysstoffrør og kvalme gulvtepper.
Noe virker «off». Mange år senere, i 2019, hentes bildet fram fra glemselen og postes på forumet 4chan. Plutselig blir det utgangspunkt for en hel subkultur på internett – en såkalt creepypasta – som kretser rundt lignende rom og skrekkfortellinger, noen ganger med monstre rundt neste hjørne. En slags kollektiv historiefortelling.
Den da 16 år gamle hobby-effektmakeren Kane Parsons (under pseudonymet Kane Pixels) lar seg også forføre av konseptet, og snekrer sammen kortfilmen The Backrooms (Found Footage) som legges ut på YouTube i 2022. Den blir etter hvert utgangspunkt for en hel webserie, der han tilfører en historie om organisasjonen Async sitt forsøk på å utforske og utnytte den uhyggelige, parallelle dimensjonen.
Fenomenet får dermed enda mer vind i seilene, og i 2026 har det altså resultert i denne påkostede spillefilmen, med produksjonsselskapet A24 og den meriterte horror-produsenten James Wan i ryggen. I tillegg står navn som Chiwetel Ejiofor, Mark Duplass og vår egen allestedsnærværende Renate Reinsve på rollelisten.
Det er i det hele tatt en svært uvanlig tilblivelsesprosess som bare kan sammenliknes med creepypastaen Slender Man, som også ble spillefilm i 2018 (men på ingen måte like vellykket som Backrooms).
Høres dette kronglete ut, kan man puste lettet ut: Selv om man ikke kjenner til alle krokene i internetts mange særfenomener, tåler filmen utmerket godt å stå på egne ben, uten forkunnskaper. Da kan man heller kontekstualisere den med andre underkategorier i skrekksjangeren, eller filmens egne forsøk på å levendegjøre fysiske rom som speilbilder av menneskelig bevissthet og minner.
Å bruke rom som plastiske størrelser eller speilbilder av våre egne mentale irrganger har vært et gjennomgangsmotiv i utallige skrekkfilmer. Vincenzo Natalis kafkaeske Cube (1997) var ikke nødvendigvis den første i sitt slag, men ikke desto mindre en ‘ground zero’ for «rom-med-utfordringer»-franchiser som fulgte (Saw, Escape Room, Squid Game). Noen ganger blandes det sammen med tidssløyfer eller tilsynelatende endeløse korridorer, som i Genki Kawamuras ugne T-banefilm Exit 8 (2025). Mange har brukt sinnslidelser, som demens, til å forme alminnelige værelser til uoversiktlige, klaustrofobiske og klamme drømmestørrelser (som i Florian Zellers The Father eller Natalia Erika James’ Relic). Parallelle dimensjoner som eksisterer bare et papirtynt lag unna, i vår egen dagligstue, har vi også sett i filmer som Paranormal Activity: The Ghost Dimension (2015) og TV-serien Stranger Things.
Men den filmen Backrooms minner mest om, er Lorcan Finnergans paranoia-thriller Vivarium (2019) – en av de mest opprivende science fiction/skrekkfilmene det siste tiåret. I den bruker Finnergan idéen om uendelige tidssløyfer og rom, satt til halvt gjenkjennelige omgivelser, for alt det er verdt. Noe er definitivt «off», en hypnotiserende søken etter mening i landskap som ikke har det.
Selv om Backrooms slekter på forutgående sjangerfilmer, har den sin egen visuelle identitet og et originalt univers å skilte med (fenomenet har til og med rukket å være innflytelsesrikt selv, som på TV-serien Severance). Clark (Chiwetel Eijofor) er nylig fraskilt, oppsøker terapeuten Mary (Renate Reinsve) og prøver forgjeves å holde liv i en møbelbutikk (jf. opphavet til hele konseptet). En dag oppdager han en portal til en parallell dimensjon i kjelleren, og etter hvert dras både han og Mary inn i de ubehagelige korridorene.
Rommene er nærmest manet frem fra underbevissheten, og spiller på traumer, drømmer og minner for å skape freudiansk uhygge. Backrooms er mer enn noe annet en sanselig og visceral innlevelsesfilm. Parsons bruker bare fysiske flater, her og nå, for å få tilgang til noe psykologisk. Backrooms går, bokstavelig talt, inn bakveien.
Parsons oppnår dette ved å bruke særlig tre typer visuelle uttrykk. Det første handler om å peke tilbake til 80- og 90-tallet gjennom kornete, analoge kilder som VHS, rør-TVer, salgsvideoer, found footage, skurring og spraking.
Dette har selvsagt en betydning i fortellingen, men er det ikke egentlig symptomatisk for en ny, ung generasjon regissører som har gjenoppdaget taktiliteten, det ikke helt perfekte, det noe litt «off» i mediene fra en pre-digital tidsalder? De har kanskje ikke vokst opp med dette selv (og for Generasjon Xere som undertegnede kan deres tolkninger av og til fremstå litt søte), men de ser det kunstneriske potensialet i å gjenbruke det på postmoderne vis.
Det andre handler om produksjonsdesign og verdensbygging. Med utgangspunkt i det gamle fotoet fra møbelbutikken, tegnes et fiksjonsunivers bestående av halvt gjenkjennelige, halvt ugjenkjennelige korridorer. Lysstoffrørene og den gusjegule tapeten kjenner vi igjen, men her er også andre merkelige rom med egne særegenheter. Møbler og gjenstander fra den virkelige verden er plassert tilfeldig og skjevt, noen ganger speilvendt. Gangene snirkler seg rundt seg i snodige vinkler, noen opplyst, andre mørke, med halvvegger og dører plassert i ulogiske posisjoner.
Det hele ligner en Escher-tegning. Eller som noen formulerer på et tidspunkt: «Det er som om du skal beskrive en hund til noen som aldri har sett en hund, og så be dem tegne en». Uoversiktlig rot møter klinisk kjølighet, det hjemlige møter det fremmede.
Det tredje uttrykket henter inspirasjon fra dataspillenes verden, nemlig førstepersons utforskning av labyrintinske nivåer (Parsons har selv vært åpen om denne inspirasjonen, særlig dataspillet Portal). Her er filmen på sitt mest intense og pulsfremkallende. Når man når et punkt i utforskningen og møter på en trussel, handler det om å løpe tilbake til utgangspunktet igjen så raskt som mulig, forbi alle punktene du tidligere har passert. Kombinasjonen av en trussel du aldri helt ser og behovet for å komme tilbake i trygghet, håpet om at en ‘exit’ fortsatt eksisterer, er filmens suverene nerve.
Nå skal man nødvendigvis ikke gjøre et stort nummer ut av Parsons’ unge alder, men kort sagt demonstrerer Backrooms at han er moden for alderen og samtidig ikke helt utviklet som kunstner.
Som Hitchcock en gang lærte oss, er frykten alltid større for det du ikke ser, og Parsons vet å spille på dette. Lenge før vi begir oss inn i den parallelle dimensjonen, antydes det at rommene blir manipulert: Store åpne flater i møbelbutikken med linjer bakover i diagonal retning og skarpe lysstoffrør, satt mot trange, skjev-vinklede rom som Clarks eget kontor eller terapilokalet. De mange visuelle frempekene har en tydelig funksjon, og Parsons stoler på at publikum er i stand til å plukke dem opp.
Parsons vil åpenbart videreutvikle Backrooms-mytologien han selv har vært med på å skape, men samtidig tilføre en rik subtekst om menneskelig bevissthet, om restene av hverdagsinformasjon som lagres der, det utilregnelige ved minner og drømmer når man beveger seg langt nok ned, i beste Inception-stil.
Ungdommelig pågangsmot møter store ambisjoner. Det er ikke tilfeldig at Parsons er involvert i de fleste hovedfunksjonene, til og med som komponist (med noen eteriske, enkle synth-toner). Det er en vordende auteur-ambisjon i spill som er beundringsverdig.
På den andre siden vil han kanskje for mye på en gang. Elementet omkring organisasjonen Async, som spiller en stor rolle i webserien, er minimal og nesten forstyrrende ad hoc i spillefilm-versjonen; Backrooms hadde klart seg bedre uten (med mindre det er oppfølgere i vente). Konfrontasjonene mot slutten står i sterk kontrast til det statiske, ugne, stilfarne stemningstablået han omhyggelig har bygget opp.
Hell i uhell, kanskje, at det gir Renate Reinsve mulighet til å spille større og mer melodramatisk enn tidligere.
Denne produksjonen er et eksempel på hva som kan skje når ung, rå skaperkraft gyver løs på et sinnrikt univers med storslåtte, kognitiv-filosofiske idéer. Spennet mellom hårete mål og stødige visjoner gjør Backrooms til årets så langt ekleste og mest oppfinnsomme skrekkfilm.