Dansk films største problembarn når et høyepunkt som stylist med kliniske The Neon Demon.

I motsetning til mange postmoderne filmskapere som tar opp i seg alt som har blitt relegert til popkulturelt søppel, forsøker ikke Nicolas Winding Refn å trenge forbi de mange lagene av overflate i filmene sine. Snarere borer han så dypt som mulig inn i overflaten, for å finne de vakreste spøkelsene av gamle videokassetter som noen gang har blitt festet til den mediale hukommelsen.

Refns filmer blir mer og mer som glorete Frankenstein-monstre. Og han elsker det. Han er en fetisjist hvis eneste besettelse er sine egne bilder. Selv om The Neon Demon er badet i marerittaktige forestillinger om 80-tallet som en mytisk fortid, Los Angeles som sett gjennom David Lynch og Bret Easton Ellis, og moteindustrien filtrert gjennom Dario Argento, kan filmen godt tenkes å være Refns mest personlige til nå.

Her fullfører han det man kan omtale som en «estetisk trilogi», som begynte med Drive (2011) og Only God Forgives (2013). Førstnevnte forvandlet Ryan Gosling til en visuell attraksjon, en urban cowboy badet i styggvakre neonlys, som forsøker å rekonstruere kjernefamilien. Filmen befestet Refns signaturtrekk (pastisj, intertekstualitet, nostalgi, hypervold, musikkvideoestetikk) men føltes likevel inderlig – som et kjærlighetsbrev til Goslings maskulinitet, til 80-tallet slik det bare finnes på film, og til filmmediet i seg selv. Når Drive holder seg forbausende godt fem år etter den massive hypen, er det fordi den svinger uanstrengt mellom inderlighet og distanse. (Den er da også sin egen største fan, og sørget effektivt for å lansere seg selv som umiddelbar kultfilm.)

Only God Forgives trekker derimot aldri pusten, og flyter rundt i sine egne bilder. Den er radikal og absurd; det er som om Refns sjelevenn Jodorowsky lurer i de mange tomrommene med tarotkort og tvilsom psykoanalyse. Gosling er bare et tomt skall som iscenesetter Refns spøkefulle pastisj på Ødipus-myten.

The Neon Demon er alt dette – og veldig mye mer. Ikke ulikt sin landsmann og filmatiske storebror Lars von Trier går ikke Refn av veien for å projisere seg selv – eller seg selv slik han ønsker å fremstå – over på filmens hovedperson. Refn har uttalt at han identifiserer seg mer med kvinner enn menn, og nå som den homoerotiske fantasien er ”ute av systemet” etter to filmer med Gosling, er Elle Fannings Jesse et nytt alter ego på skjermen.

Den 16 år gamle, usikre jenta fra Midtvesten ankommer Los Angeles og byens nådeløs moteindustri, tilsynelatende ute av stand til å stå opp for seg selv. Men før vi vet ordet av det, er hun blitt proaktiv, handlende; en kameleon som tar skamløst internaliserer industriens ”verdier”.

Men hvor seriøst kan man egentlig ta en film som tar seg selv så useriøst? I sitt berømte essay «Notes On Camp», skriver Susan Sontag: «To emphasize style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral with respect to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized – or at least apolitical.»

The Neon Demon kunne gjerne ha passert som bitende kritikk av en moteindustri som dehumaniserer unge kvinner gjennom ekstrem skjønnhetsfiksering og pervers dyrking av virilitet og paradoksal aseksualitet – en anorektisk fantasi som biter seg selv i halen helt til den spiser seg opp.

Refn er imidlertid like lite interessert i å starte en omfattende debatt om hva som skjer når lysene på moteuken slukkes, som Suspiria (1977) er opptatt av å problematisere ballettskolers tvilsomme praksis (heksemotivet er like sterkt i begge). Filmen er en catwalk; for Jesse, som dras inn i det mytiske og symbolske, men først og fremst for Refn selv, som viser frem vakre kropper, stilig musikk og levende bilder. Alt er dekor. Alt er kunstlet. Unnskyldningen er mote.

Filmen åpner med et male gaze på modellkroppen, men retter aldri en anklage mot tilskuerens voyeurisme. Det er som om Refn sier: Det er greit at du kikker – jeg gjør det også. Og jeg har til og med laget en film som kommer til å bli kalt kunst, slik at du slipper å føle deg skitten.

Flere av dialogene i The Neon Demon er så platte at de ikke engang kan tolkes som et nikk til den melodramatiske tradisjonen; ordene er ribbet for følelser, og fremstår bare som en serie livløse avleveringer. Scenene med den onde stemoren/sminkøren i Jena Malones skikkelse og de ”aldrende” modellene Gigi (Bella Heathcote) og Sarah (Abbey Lee) er blant av de mest kyniske i Refns filmografi.

Det ektefølte unntaket er scenene mellom Jesse og kjæresten Dean (Karl Glusman fra Gaspar Noés Love), som sender tankene til Gosling/Mulligan-romansen i Drive. Igjen er det i den uskyldsrene, heterofile kjærligheten at Refn finner noe mer «autentisk». Uten at det er til forkleinelse for filmen …for han mener det jo egentlig ikke, gjør han vel?

Keanu Reeves som misogyn eier av motellet Jesse tar inn på når hun kommer til L.A., er som snytt ut av andresesongen av True Detective; han er storbyens skyggesider personifisert; et neo noir-monster som løser alt med like deler avskrekkende og patetisk maskulin handlekraft. Rollebesetningen minner ikke rent så lite om Werner Herzogs undervurderte Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (2009), der det virker som om regissøren ikke har valgt Nicolas Cage på grunn av hans ferdigheter, men for å spille på hans ufrivillige komikk (skreddersydd for internettfenomenet Nic Cage, ikke skuespilleren). Reeves som stirrer tomt inn i Jesses hotellrom, der det plutselig befinner seg et stort kattedyr, ligner Cage som stirrer inn i øynene på en grønn iguan i Bad Lieutenant.

Christina Hendricks’ fantastiske modellmamma – annonsert i tittelsekvensen som en gjesteopptreden – glir rett inn i et selvforelsket univers der rollen mer enn noe annet dreier seg mer om at Hendricks allerede har blitt fetisjisert av Refn i Drive.

Komponist Cliff Martinez (Drive, The Knick) leverer muligens sin skarpeste prestasjon til nå – uten å vike særlig fra suksessoppskriften. Det dreier seg i fortsatt om pulserende, urovekkende toner i sjiktet mellom romantisk synthpop og ambient musikk. Refn streber hele tiden mot den perfekte symbiosen mellom lyd og bilde, og lydsporet er The Neon Demons sterkeste kort i kampen om å bli film som pop.

The Neon Demon tilhører bestemt en kunstnerisk ambisiøs regissør som vil leke sammen med auteurene i hovedkonkurransen i Cannes, men hvis Valhalla Rising (2009) fremelsket Tarkovskij og Herzog i sine velmaktsdager, later det til at forbildet denne gangen er et perfekt Madonna-show.

Når tidsånden for lengst har løpt fra Tarantino, er Refn i så måte en perfekt arvtager til rollen som dirigent av enkeltscener med like høy replay value som en hvilken som helst «Be My Baby», «Umbrella» eller «Hotline Bling». The Neon Demon er perfekt pop.