Vulgaritet kan overlappe med folkelighet, men er ikke det samme. Hvilket «for mye» er bare for mye, og hvilket er treffende eller åpnende? Maestro, regissør Bradley Coopers biografifilm om Leonard Bernstein, havner ved flere anledninger i feil ende av spekteret.

Når Lydia Tár (Cate Blanchett) i Tár (2022, Field) forbereder seg til det prestisjefylte intervjuet med New Yorker-journalisten Adam Gopnik (i rollen som seg selv), er Leonard Bernstein blant komponistene som ligger i vinyl på gulvet, som står plassert i noteark på pianoet, som hun kommuniserer med når hun selv spiller og leter etter de riktige tonene, den riktige klangen. Bernstein er den hun trekker frem som sin avgjørende mentor, og som hun ser på et gammelt TV-opptak når verden snører seg rundt henne, når motgangen og nemesisene gjør Lydias radius liten og trang.

Parallellene mellom disse to komponist-dirigentene – den fiktive og fatale Lydia Tár og den virkelige personen Leonard Bernstein – er flere. Mektige og tøylesløse. De navigerer begge mellom trøblete privatliv og suksessfulle karrierer i den klassiske musikkens verden. Todd Fields radbrekning av Blanchetts Lydia Tár er fremdeles det mest virtuose jeg har sett av årets kinofilmer. På hver sin måte er de to rollefigurene eksempler på storhet og maktposisjonenes konsekvenser. Lydia Tár er et fullkomment kunstmonster, og man skulle kunne anta at også Leonard Bernstein, til dels, blant mye annet, var det.

For de som gjør et søk etter “Leonard Bernstein” på YouTube, er det mye gull å finne. Den karismatiske komponisten, dirigenten, musikkunderviseren, pianisten og forfatteren ga flere dybdeintervjuer. I 1988 sitter han i Barbican Concert Hall i London og snakker om innflytelsen han selv har hatt på datidens kunstscene. I et annet klipp diskuterer han Beethovens sjette og syvende symfoni. Det er opptak av Bernsteins tolkning av Gustav Mahler med symfoniorkesteret i New York. I Kennedy-senteret mottar han æresmedalje for lang og tro tjeneste til kunsten, og hylles for å ha gjort musikken tilgjengelig for alle.

Jeg imøtegikk Maestro med nysgjerrighet, og håpet at filmen ville gi et bedre innblikk i tradisjonen, forløperne og universet der storslagen musikk skapes, fornyes og konserveres. (Hvilket miljø hadde han vandret i, den hvithårete dinosauren som Lydia Tár drikker te med?) Men der opplevelsen av Tár stimulerer intellektet og kunnskapstørsten, er Maestro heller masete og kavete i sin fortelling. Jeg vil gjerne like Bradley Coopers Bernstein-portrett – og tidvis, særlig i midtpartiet, er dette en underholdende film – men sitter igjen med en følelse av at dette er litt alt og ingenting.

Den sanne historien om en amerikansk-jødisk komponist som gjorde suksess i etterkrigstidens USA er lovende materiale for en spillefilm. Fokuset ligger på familieintrigene og den indre striden og konfliktene Bernstein skal ha erfart – et dilemma mellom mannlige elskere og heteronormativ kjernefamilieidyll – og kunsten, for ikke å glemme den. Problemet er at ingen av disse komponentene behandles så grundig at vi forstår det som ligger under. Hva Bernstein søkte i musikken, hva arbeidet ga ham, hvordan den skapende prosessen var for ham, får vi vite lite om.

Maestro er produsert av Martin Scorsese og Steven Spielberg sammen med Bradley Cooper, som selv står for regien og inntar hovedrollen, ved siden av Carey Mulligan som hans kone Felicia Montealegre. Sarah Silverman spiller den frittalende søsteren Shirley Bernstein, mens Maya Hawke er datteren Jamie Bernstein, den eldste av tre barn. Skuespillerprestasjonene er konvensjonelle, men stødige, selv om jeg skulle ønske at Mulligan fikk et bedre manus å bryne seg på. Opptakten i filmen er anmassende og veldig pratsom, og stort sett fortsetter dialogene i dette leiet.

Ved flere anledninger påpeker rollefigurene at det ene eller andre er «for mye» (når Bernstein sier til et nyfødt barn at han har hatt sex med begge foreldrene, blant annet). Inntrykket er at Cooper har dyrket frem et overdrevent filmspråk med vitende og vilje (og en god porsjon pompøsitet). Mer enn én gang savner jeg at ordene holdes tilbake, at ikke alt ropes eller utsies.

Coopers filmspråk er rett og slett litt insisterende og aggressivt, som en gressklipper som kjører over plenen. På lignende måte pløyer regissøren seg gjennom livsbegivenheter uten å bore etter årsaker der det brenner.

Filmens første del er i svart-hvitt, mens det i et selskap går over til fargefilm og kjolesnittene med ett ligner de vi så i Mad Men. Grepet blir litt pretensiøst i en helhet som ellers har musikalens oppjaga tempo. Arier slenges inn sammen med kranglescener og en oppblåsbar Snoopy som passerer utenfor vinduet på Thanksgiving.

Jeg forstår at dette er et forsøk på å demonstrere det sammensatte og komplekse ved Bernsteins personlighet (han komponerte også musikk for Broadway og fikk særlig suksess med West Side Story), men mer enn en hyllest til komponistens aura og æra, virker dette som en tilpasning utenfra – kanskje for å lytte til sjefene hos strømmetjenesten Netflix, som har finansiert produksjonen og der Maestro kan ses fra 20. desember. (Den vises også på norske kinoer, i to uker i forkant av videopremieren.)

Denne høstens filmer har fått meg til å tenke på forbindelsen mellom storhet og barnslighet (til forveksling likt barnlighet, men mer infantilt), og genialitet og vulgaritet. Med Elvis – sist sett i Jacob Elordis skikkelse i Sofia Coppolas Priscilla – var det påfallende: de visuelle markørene fråtset i kitsch og glorete kostymer. På fritiden lekte han med radiobiler og pistoler.

Da Kirsten Dunst i rollen som Marie Antoinette i Coppolas portrett fra 2006 får ny parykk på størrelse med (og i samme fasong som) en struttende ananas og spør frisøren om ikke det er litt i overkant, er det også et «for mye» jeg kan sette pris på.

Vulgaritet er interessant for en kritiker; det skaper en spenning i vurderingen (hvis vurdering er målet). Vi har eksempler på stimulerende vulgaritet, som i tilfellene The Presleys og Dolly Parton. Rainer Werner Fassbinder med sin karakteristiske ølmage er nok en kasus. Vulgaritet kan overlappe med folkelighet, men er ikke det samme. Hvilket «for mye» er bare for mye, og hvilket er treffende eller åpnende?

Maestro havner ved flere anledninger i feil ende av spekteret. The Guardian-kritiker Peter Bradshaw bemerker i en parentes i sin anmeldelse at Bernstein i Coopers gestalt kan ligne Michael Douglas’ Liberace-tolkning i Mitt liv med Liberace («Behind the Candelabra», 2013) og det holder jeg med ham i, men jeg tror ikke det var intendert fra regissørens side.

I korte glimt leker Bradley Cooper med outrert homoestetikk, slik Fassbinder gjorde i Querelle (1982) – menn i matrosdrakt i et musikalinnslag (fra On the Town), Bernstein selv i stripet seilergenser og et pyntelig skjerf rundt halsen, eller på nattklubb med en yngre mann i rødt lys – men kameraet raser liksom forbi motivene. Til å skulle være så opptatt av hovedpersonens mange sidesprang, er filmen påfallende lite kroppslig.

Maestro skuffer ikke med det hintvis outrerte, min innsigelse er at den er så ivrig etter å hente seg inn, og gjentatte ganger vise at hovedpersonen også var en god ektemann (det var han nok, men hvor avgjørende er det for filmfortellingen?). Idet hun får kreft, løftes Felicia til å bli en engel. Lange tagninger av familien på landstedet – de eneste i filmen uten overdreven lyd eller dialog – spiller på emosjonelle strenger. Sluttpartiet er i overkant manipulativt, og ender også opp med å redusere Felicia som karakter.

En slags «se med hendene foran øynene»-tilnærming står i veien for reell utforskning av det turbulente ved Bernsteins liv og virke. Bredden og variasjonen som gjorde ham bemerkelsesverdig blir ikke tilstrekkelig belyst.

Det jeg savner aller mest i Maestro er stillhet – den stillheten jeg antar at også Bernstein søkte i musikken; stillheten som er avgjørende for intens lytting, for å gjøre oppmerksomheten og sensitiviteten for toner og klang til sitt arbeid.