For oss i Montages-redaksjonen er Brian De Palma å regne som en av de aller største filmskaperne. Et stadig referansepunkt, for filmografien er en endeløs kilde til nye innfallsvinkler og oppdagelser.

Blant alle regissørene som etablerte seg under merkelappen «The New Hollywood» på 1970-tallet, har De Palma kanskje vært den mest kompromissløse, som med sin kunstneriske visjon står igjen som en av de mest vedvarende interessante filmstemmene fra perioden. Hans siste film, den underkjente, men over tid mer kritikerroste Passion (2012), var et gledelig bevis på at De Palma fortsatt har begge hendene på rattet.

I vår Coup de Cœur-seksjon kan du lese artikler om De Palma-filmene Casualties of War (1989) og Dressed to Kill (1980), to av de mange mesterverkene regissøren velsignet oss med på 1980-tallet. For mange står likevel Blow Out (1981) ekstra høyt i kurs blant verkene fra denne perioden, og i anledning Cinematekenes visninger av De Palmas innflytelsesrike konspirasjonsthriller nå i oktober, løfter vi her frem noen av regissørens mange uforglemmelige filmøyeblikk.

Forhåpentligvis vil listen kunne bidra til nye oppdagelser blant leserne – og kanskje en velkommen påminnelse eller to for dem som allerede er godt kjent med det mangfoldige De Palma-kosmoset.

*

Tekstene nedenfor er skrevet av Lars Ole Kristiansen (LOK), Sveinung Wålengen (SW), Thor Joachim Haga (TJH), Karsten Meinich (KM) og Trond Johansen (TJ). NB! Sekvensen vi omtaler fra The Fury er ikke tilgjengelig på nett. I stedet har vi inkludert et spor fra John Williams’ soundtrack, som akkompagnerer Gillians flukt. Og åpningsscenen fra Femme Fatale er illustrert med filmens trailer.

*

The Fury (1978)

Som helhet mislykkes kanskje The Fury i sine ambisjoner om å være en slags moderne gotisk beretning. Amy Irving og John Cassavettes overspiller begge som henholdsvis den klarsynte Gillian og antagonisten Ben Childress, mens Kirk Douglas ikke helt vet hva han vil i rollen som CIA-agenten Peter. Filmen inneholder likevel et knippe makeløse enkeltscener med tydelig De Palma-signatur. Mest minneverdig er Gillians fluktforsøk fra Paragon-instituttet, der hun er blitt plassert for å kontrollere sine paranormale evner. I en flagrende hvit nattkjole løper hun ut av bygningen og nedover den solfylte gaten med instituttets personale i hælene. Der møtes hun av kaos: Skrensende biler, tilfeldige forbipasserende og en skyteglad Peter som står klar til å beskytte henne for envher pris – alt sammen i en velkoreografert sekvens på 6-7 minutter som utelukkende er skutt i slow motion!

Kontrasten mellom den varme sommersolen og den brutale (og muligens unødvendige?) volden understrekes ytterligere ved at De Palma toner ut 99% av reallyden, bortsett fra et skrens og et pistolskudd. Dermed får komponist John Williams lov til å lade scenen med emosjonell verdi og historiefortelling helt på egen hånd. I sitt kanskje mest Bernard Herrmann-aktige partitur bølger Williams’ musikk frem og tilbake med en vals-lignende tidssignatur, kraftige messingblåsere og sjelfulle strykere. Ringende bjeller og durakkorder i starten signaliserer håpet om frihet. Deretter tonelegges Gillians økende frustrasjon av en nedagående strykerskala. Til slutt erstattes de dødelige pistolskuddene med messingblåsere som ren onomatopoetikon. Sekvensen er en filmkomponists drøm, og et klassisk eksempel på Brian De Palmas unike evne til å formidle historier på tilnærmet operatisk vis. —TJH

*

Dressed to Kill (1980)

Med Dressed to Kill tar Brian De Palma for seg thrillersjangeren med en opplagt ambisjon om å maksimere filmspråkets tilstedeværelse. Det har resultert i et ekstremt sensuelt filmverk der stilen uhemmet får være en absolutt prioritet, med en regissør som bruker hver innstilling til å infisere en filmisk atmosfære som dufter enda mer av Dario Argento enn Alfred Hitchcock. Den italienske giallo-subsjangeren som blomstret på 60- og 70-tallet, var i det hele tatt en betydelig inspirasjonskilde for mange av de amerikanske skrekkfilmene som dominerte 80-tallet. Det psykoseksuelle motivet som rir Dressed to Kill, er helt i kjernen av denne retningen – og verktøykassa til De Palma er overfylt av redskaper som er velegnet til å skru filmens elementer sammen til et sleazy, visuelt overveldende storverk.

Vekten på kamerabevegelser, lys og bildekomposisjoner gjør at Dressed to Kill i all hovedsak handler om stemninger. Da er det naturlig å løfte frem filmens såkalte «museumsekvens». De Palma tar oss med på innsiden av Metropolitian Museum of Art, der kameraet følger filmens seksuelt frustrerte kvinneskikkelse (Angie Dickinson) i det som utvikles til en flørtende, ordløs katt-og-mus-lek mellom henne og en mystisk fremmed hun oppdager i lokalene. Hele sekvensen har en varighet på nærmere ti dialogløse minutter, og kan alene nytes som et kunstprosjekt av en kortfilm. Radikale regigrep ligger bak disse ti minuttene, som utelukkende forteller ved å bygge stemningsbilder med audiovisuelle grep; som en integrert del av historiefortellingen, fungerer sekvensen som en viktig katalysator, der den peker frem mot en dramatisk plottutvikling. Alt iscenesettes med iskald filmisk presisjon, og stemningen løftes ytterligere noen hakk av Pino Donaggios sensuelle og melodiøse musikk. Angie Dickinsons skuespillerkunst er forbilledlig; på sofistikert vis lirker hun frem kroppslige nyanser under oppsyn av de mektige maleriene som stirrer mot henne. Observasjonen av kvinnens blikk på omgivelsene driver sekvensen fremover, og resultatet er et av De Palmas mest trollbindende filmøyeblikk. —TJ

*

Blow Out (1981)

En av filmhistoriens mest berømte 360 graders kamerainnstillinger finner vi i De Palmas magnum opus Blow Out. Her overfører De Palma konseptet fra Michelangelo Antonionis modernistiske klassiker Blow-Up (1966) – der nøkkelen til en mordgåte skjuler seg i et fotografi (les vårt essay) – fra en fotografs mørkerom til en lyddesigners studio. Når Jack (John Travolta) er ute for å fange opp stemningslyder til en ny B-film, blir han vitne til at en bil punkterer og havner i sjøen. Presidentkandidaten McRyan, som sitter ved rattet, dør, men Jack lykkes med å berge elskerinnen hans, Sally (Nancy Allen). Snart viser det seg at McRyan har blitt utsatt for et attentat, og Jack faller for fristelsen å bevege seg lenger og lenger inn i et villniss av hemmeligheter og løgner, med lydrullene som kart og kompass.

Blow Out har mye til felles med syttitallets paranoia-thrillere, à la Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) og Alan J. Pakulas filmer (særlig The Parallax View, 1974). Sekvensen som best fanger hovedpersonens voksende, indre kaos er skutt i én tagning, som beveger seg i en 360 graders sirkel rundt Jack mens han beveger seg omkring i lydstudioet sitt og flekker ut ruller med opptak fra arkivhyllene, panisk og retningsløst. De Palmas virtuose fingerspissfølelse kommer til uttrykk i alle denne scenens detaljer; hvert eneste element bidrar til å skildre hovedpersonens fortvilelse. Blow Out er også i sin struktur konstruert som et nedadgående, innovervendt mareritt, så den sentrifugale omdreiningen i denne scenen er også et bilde på filmen i sin helhet. –KM

*

Scarface (1983)

Er ikke egentlig Scarface en eneste lang samling av eggende enkeltsekvenser? Å plukke ett øyeblikk eller en scene som stikker seg ut er nær sagt umulig – i alle fall hvis man har et ekteskapslignende forhold til filmen, der nye gjensyn stadig bekrefter at evig kjærlighet eksisterer. Det er noe storslått over Scarface som gjør at den liksom brøyter seg frem og blir værende, som en hvit åttitallsdress i selskapet med andre De Palma-mesterverk. Her vil jeg løfte frem scenen der Tony Montana (Al Pacino) tar livet av Manny (Steven Bauer); det nærmeste hovedpersonen har hatt en venn, helt siden de ankom USA med delte drømmer. Tony forlater morens hus og setter seg i baksetet på bilen, og til Giorgio Moroders dommedagsvarslende musikk ser vi ham gjennom bilruta mens han stirrer ut. Ansiktet er preget av ensomhet og apatisk kokainrus. Han ankommer huset der søsteren Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio) og Manny oppholder seg; De Palma tar seg god tid for å etablere stemningen når Tony er på vei opp mot huset, ringer på døra og går inn.

Den påfølgende montasjesekvensen er mesterlig i sitt melodramatiske filmspråk: Manny åpner døra, Tony får øye på Gina i slåbrok i andre etasje, og i raseri over at vennen og søsteren har innledet et forhold, skyter han Manny i døråpningen. Bildene er helt uten dialog, kun ledsaget av Moroders musikk, som skifter synth-karakter til noe som gir assossiasjoner til skrekkfilm. Kameraet virker nesten som en nervøs observatør; ved hjelp av sakte innzoominger og forsiktige bevegelser følger det reaksjonene som oppstår. Det klippes mellom ansikter i suggererende komposisjon, med rikelig bruk av sakte film for at stemningen virkelig skal få trekke inn i bildene. Sekvensen forteller imponerende mye om relasjonene mellom de tre og følelsene som settes i sving, før lyden av skuddet gjaller og Manny faller mot steingulvet. –SW

*

Femme Fatale (2002)

I filmer som Redacted og Passion er De Palma så idiosynkratisk i sin filmatiske utforskning at mange faller av i svingen. Femme Fatale må også regnes blant filmografiens mest avanserte og uutgrunnelige innslag (i alle fall på denne siden av Raising Cain), og ble raskt en obskuritet da den hadde premiere i 2002, men i ettertid har det dannet seg en kult rundt mesterverket, som for mange ihuga fans er selve definisjonen på hva som gjør De Palma til et unikum.

Selv om Femme Fatale rommer et utall fascinerende enkeltsekvenser, står det 22 minutter lange anslaget i særstilling – på samme måte som museumsekvensen fra Dressed to Kill (se ovenfor), kan dette nytes som en enkeltstående kortfilm. Idet vi dras inn i et nitid arrangert tyveri av en dristig diamantkjole, anvender og perfeksjonerer De Palma alt han har lært om audiovisuell historiefortelling. Det er ikke bare settingen med festivalpalasset i Cannes som skaper et metanivå her; Femme Fatale er strukturert slik at vi tror den skal fortelle en historie, men De Palma holder oss for narr og tematiserer fiksjonens, kameraets og lysets blendende kraft. Og blendet blir man – allerede i åpningssekvensen. De lange steadicam-kjøringene, kroppenes grasiøse bevegelser, klippingens samspill med Ryûichi Sakamotos tolkning av Ravels «Boléro» («Bolerish») og en mesterlig implementering av kameraer i kameraet – skjermer, kikkerter, minikameraer, night vision-briller og diegetiske split screens – utgjør en filmatisk tour de force uten sidestykke.

*

Bonus: Snake Eyes (1998)

Møtet mellom den eksalterte filmskuespilleren Nicolas Cage og Brian De Palma var bare et spørsmål om tid, og i 1998 fant de to sammen med Snake Eyes. Etter å ha skapt en massiv suksess for Paramount med Mission: Impossible, ønsket De Palma belønning for strevet; blockbusteren er en vidunderlig sjangerøvelse, men regissøren selv anså prosjektet som dypt upersonlig. Snake Eyes ble den første originale De Palma-fortellingen (riktignok ført i pennen av David Koepp) siden Raising Cain, og selv om resultatet vanskelig kan omtales som en uforbeholden suksess, oser filmen av den type stilistisk eksess De Palma har vært hoffleverandør av siden syttitallet.

I ettertid står åpningssekvensen igjen som filmens hovedattraksjon; en tilsynelatende tretten minutter lang steadicam-kjøring, som i virkeligheten inneholder åtte maskerte klipp. De Palmas virtuositet kan oppleves som selvsmakende, men har alltid en bestemt funksjon. I Snake Eyes speiler kameraets «ikke-blunkende» øye det oppjagede ved Cage sin rollefigur, og skaper umiddelbar mistillit til både hovedpersonen og folkemengden rundt ham. Som tilskuere ledes vi til å vurdere hver eneste bevegelse i bildet: et nervøst blikk, en munn som hvisker, noen som mottar en beskjed på øret, en hånd som beveger seg mistenkelig sakte, osv. Det yrende lokalet, der en boksekamp straks skal gå av stabelen, blir snart et livsfarlig kaos, og takket være De Palmas vage ledetråder og overrumplende iscenesettelse, kjenner vi at uroen brer seg i kroppen – lenge før det første skuddet smeller. –LOK

*