Å møte en Brian De Palma-film for første gang er alltid spennende, for å se hvilke nye ess mesteren har i ermet og hvordan han bruker kortene man allerede har blitt kjent med. Men mer enn noen annen film av De Palma evnet Casualties of War virkelig å overraske meg i jomfrumøtet, nærmest som en «joker»; ikke bare var den uendelig mye mer kunstnerisk ambisiøs enn jeg hadde forestilt meg, den var – og er – kanskje det mest vågale filmskaperen har gjort.

Det er noe med rammene rundt Casualties of War som legger et varsomt lokk på nysgjerrigheten, enten man er på safari i De Palma-jungelen eller bare vil se en god krigsfilm. Utad fremstår den som et heller upersonlig og forutsigbart verk – «enda en Vietnam-film» – der man har gått hardt ut for å skape en gripende krigsskildring, bare for å ende opp i skyggen av andre i samme kategori. Sannheten er at Casualties of War var et svært personlig prosjekt for De Palma: han hadde forsøkt å lage filmen helt siden 1969, altså i 20 år.

Filmen er basert på en artikkel skrevet av Daniel Lang for The New Yorker i 1969, samt boken som fulgte etter oppmerksomheten rundt artikkelen. Hendelsen som er omdreiningspunktet for både artikkelen og filmen skjedde i 1966 under Vietnam-krigen, og fikk navnet The incident on Hill 192 av det amerikanske forsvaret. En amerikansk militærpatrulje kidnappet, voldtok og drepte Phan Thi Mao – en 20 år gammel vietnamesisk jente.

I et intervju med The Baltimore Sun fra august 1989, forteller De Palma om første gang han leste artikkelen:

I was in New York in the fall of ’69. I’d just made Greetings and I was writing things like Sisters. And my first thought, when I read it, was, ‘It’s great material.’ It just embodies the whole kind of Vietnam experience in a single nightmarish story, and I like the fact that it’s so self-contained and doesn’t sprawl all over the place. It’s not surrealistic or episodic; it just goes and drives.

Siden Vietnam-krigen fortsatt pågikk, og De Palma var en uetablert regissør, var det som å tro på Julenissen å få filmen laget på dette tidspunktet. Men ting forandret seg etter suksessen med De ubestikkelige i 1987, nesten 20 år etter: Columbias nye studiosjef Dawn Steel ga tommelen opp for en filmatisering etter at De Palma viste henne artikkelen. At filmen ble til hadde også mye med Platoon å gjøre, ettersom Oliver Stones Vietnam-skildring viste at den tabubelagte slagmarken faktisk kunne få et lukrativt utslag.

Hadde Casualties of War blitt sydd over samme lest som Platoon eller andre tidligere Vietnam-filmer, kunne man ha beskyldt De Palma for å sko seg på andres suksess. Men ikke bare hadde prosjektet kjempet for å komme ut av skrivebordsskuffen i en årrekke – den ferdige filmen ble også en helt unik Vietnam-film. At Casualties of War kom når den kom er mer et bevis på De Palmas subversive kvaliteter som filmskaper, og et bevis på hans visjonære konsentrasjon om det han til en hver tid ønsker å gjøre. At det allerede hadde blitt laget flere Vietnam-filmer, attpåtil noen eksepsjonelt gode (Apokalypse Nå!; Hjortejegeren; Full Metal Jacket), skremte ikke De Palma fra å gjøre sin egen variant.

Filmen ble altså De Palmas neste etter den kommersielle suksessen med De ubestikkelige, og gjorde det ikke på langt nær like godt økonomisk. Men filmkunstnerisk sett er Casualties of War uhyre mer inspirert og spennende enn sin gangsterforgjenger, som jeg – til tross for flere eksepsjonelle enkeltsekvenser – opplever som mer steril og kompromissvillig enn de fleste andre De Palma-verk.

Til tross for sine belastede sjangerrammer er Casualties of War en rendyrket «De Palma-film», med sitt ytterst bevisste forhold til alt som har med stil å gjøre. Den stiliserte Vietnam-skildringen sørger også for å gjøre fortellingen til en av regissørens mest emosjonelle; det kjølige og kalkulerte, det voyeuristiske, det nesten «falske» og pompøse føleriet, blir alt sammen ekstra ubehagelig på grunn av konteksten. Glimtet i øyet, som så ofte er til stede hos De Palma, er ikke å finne her – i stedet er kameraøyet kynisk og ufølsomt. Det vi ser er sterkt, særlig fordi soldatene ser det samme – men med apati i blikket.

Egentlig er Casualties of War et eneste langt flashback. Vi starter i en t-banevogn full av siviliserte mennesker i en uidentifisert by, der et statisk kamera holder på et oversiktsbilde, der alle – og dermed ingen – er i fokus. Nederst i høyre hjørne skimtes overskriften «NIXON RESIGNING» på en avisside. Dørene åpnes, folk går inn og ut av vognen, før en asiatisk kvinne kommer løpende inn i siste liten. Hun setter seg ned idet kameraet kjøres fremover, det enser henne ikke; det er på jakt etter er en sovende mann, som våkner idet kameraøyet finner ham og t-banevognen beveger seg igjen. Mannen oppdager kvinnen og stirrer på henne, hvorpå hun oppdager ham, og i Hitchcock-inspirert stil klippes det mellom de to personenes blikk på hverandre gjennom menneskene i t-banevognen.

Allerede i åpningssekvensen benytter De Palma seg altså av et «vandrende kamera» (etter alle solemerker Larry McConkeys første Steadicam-tagning i filmen) som får en slags inntrengende identitet, og som senere i filmen beveger seg omkring som en maskinell soldat blant de menneskelige. I tillegg introduserer åpningen oss for dypfokuset De Palma har blitt så kjent for – ikke fordi han var ensom om å børste støv av det på 1970-tallet, men fordi han bruker det så eksepsjonelt godt. Illusjonen av dypfokus i Casualties of War, ofte som følge av De Palmas forkjærlighet for vidstrakt split diopter, står sentralt i skildringen av det uoversiktlige og utrygge krigslandskapet. Viktig er også de suspense-ladde point of view-kjøringene, men disse blir først og fremst et filmmediets manifestering av apati og ondskap hos soldatene.

Mannen i vognen legger hodet mot vindusruta igjen og lukker øynene. Som i en drøm fra virkeligheten glir bildet av ham over til mørklagt jungel i Vietnam. Lite vet vi om assossiasjonen fra t-banen som utløser denne rekken av minner, før tilbakeblikket forsegles med en forsiktig knute, når vi er tilbake i nåtid mot slutten av filmen. Med Ennio Morricones melankolske musikk glidende inn på lydsporet i åpningssekvensen, forstår vi imidlertid at noe er i gjære.

Vi er altså plutselig i Vietnam, sammen med en amerikansk patrulje som lusker gjennom jungelen. Det er svært mørkt, men soldatenes ansikter er synlige i et unaturlig, blått lys. Det iscenesatte, lett teatralske miljøet kunne blitt latterlig i gale hender, men De Palma skaper en surrealistisk, eksotisk virkelighet med sin omhyggelige lyssetting. På samme måte som filterbruken i Obsession skaper en drømmeaktig, falsk atmosfære, trekker De Palmas langt mer nøkterne, men likefullt ekspresjonistiske Vietnam-setting oss umiddelbart inn i fortellingen. Vi gjenkjenner ansiktet fra t-banen, det blir tiltalt som «Eriksson» av en annen i troppen, og det er først og fremst ham – Max Eriksson (Michael J. Fox) – vi skal følge gjennom det kommende marerittet.

Michael J. Fox er et ypperlig valg for rollen som den moralske og sensitive hovedpersonen, blant de langt mer hardføre soldatene i troppen. Verst er sersjanten selv, Tony Meserve, spilt av en skremmende energisk Sean Penn, som er fullstendig avstumpet av krigen og lever på dens kyniske premisser. Tidlig i filmen, i filmens første av mange spenningsdrevne sekvenser, får Meserve dratt Eriksson opp av bakken etter at jorda har sviktet under den uheldige soldaten. En kamerapanorering fra Erikssons støvler ned og bortover det underjordiske, avslører en tunnel bygget av vietnamesiske soldater. Mens krigen raser rundt dem rekker Meserve så vidt å få reddet en intetanende Eriksson, i det første av mange øyeblikk der blikket hans – lik en kameralinse – er utilstrekkelig. Under jorda i retning mot beina hans krabber en Vietcong-soldat med kniv i munnen, men etter en heftig kryssklipping mellom Meserve og soldaten på vei fra hvert sitt hold, rekker vietnameseren akkurat ikke frem med kniven i tide.

Meserve er en mann som kjemper innbitt for sitt fedreland og sine soldater. Men for ham handler krigen utelukkende om arbeid og overlevelse. Det han har av følelser fortrenger han, og han nyter de spirene av ondskap han kan plante hos sine undersåtter. Vietnam-krigens meningsløshet har på et tidspunkt åpenbart trukket ham ned i et destruktivt mørke, som han dyrker og forsøker å lokke sine ignorante soldater med ned i. Eriksson er ikke likegyldig på samme måte som de andre, og Meserves redningsaksjon forandrer lite – han blir som en farsfigur Eriksson sliter med å ta et oppgjør med, og de kommer på kant med hverandre.

Det anspente forholdet mellom Eriksson og resten av troppen, med Meserve i front, tilspisser seg i filmens store vendepunkt. Fulle av forventning og alkohol strener troppen mot en landsby der de vet det finnes prostituerte, men de blir nektet adgang, fordi landsbyen er alliert med Vietcong. Forbannet over dette bestemmer Meserve seg for å kidnappe en vietnamesisk jente, som skal bli med dem som sexslave til åsen de har fått ordre om å dra til neste morgen. «It’ll break up the boredom, keep up morale», som Meserve forteller sine soldater. Den påfølgende sekvensen der soldatene leter etter sin utvalgte er De Palma på sitt beste; i en enkeltstående point-of-view-tagning leter kameraet gjennom en leir, der det uidentifiserte blikket gransker sovende vietnamesere. Til slutt stanser det på en ung kvinne som ligger sovende ved siden av en noe eldre dame. En lyd fra høyre gjør at kameraet raskt vender øyet ditover, bare for å konstatere at lyden kom fra en sovende mann. Etter at en uidentifisert hånd blir lagt over munnen til jenta (Thuy Thu Le), får vi se Meserve og korporal Clark (Don Harvey) fra jentas synsvinkel nedenfra. I det blå lyset i mørket bivåner Eriksson det hele på avstand, men bryter ikke inn – han snur seg, og bak ham ser vi Meserve og Clark binde og kneble jenta.

Like mye som konflikten mellom Eriksson og resten av troppen, handler Casualties of War om Erikssons konflikt med seg selv. Han ymter frempå flere ganger hva han synes om kidnappingen, men irettesettes av de andre og fortsetter å følge troppen mot destinasjonen. Valget er ikke bare moralsk, men også et spørsmål om maskulinitet; hvorvidt han skal bryte med «gutta» eller fortsette å gjøre som han får beskjed om. Når Erikssons «moralsk allierte» Diaz (John Leguizamo) likevel feiger ut, står han helt alene mot resten av troppen. Han nekter å ligge med jenta, homohetsen hagler og han får slengt fornedrende vitser i fleisen. Meserve griper seg om ballene og sier at det er dette som virkelig er et våpen, sammenliknet med maskingeværene og knivene troppen bærer på. Eriksson skal gjennomføre sin runde med jenta, som blir et slags grupperituale; han skal vise at han er mann ved å gjøre seksuell skade, med våpenet han har mellom beina. Enden på visa blir likevel at han slipper unna.

Lefling med freudianske temaer som spinner ut fra samfunnskonstruerte kjønnsroller forekommer hyppig i De Palmas oeuvre, og er en medvirkende årsak til hans ofte utagerende, kitschy uttrykk. Særlig manifesterer denne tematikken seg gjennom en masochistisk undertrykkelse av kvinner; først og fremst seksuelt, filtrert gjennom et overdimensjonert mannlig blikk. Men mens volden og undertrykkelsen i for eksempel Dressed to Kill, Blow Out og Body Double til syvende og sist oppleves som inviterende formøvelser, er dette aspektet i Casualties of War vondere og mer alvorlig. Dette skyldes ikke bare at filmen baserer seg på virkelige hendelser, men også at De Palma er mer interessert i å koble form med innhold enn tidligere. At han lykkes med dette uten å distansere seg fra vante auteur-trekk er imponerende.

Som nevnt får filmen et nokså surrealistisk visuelt preg, men også rollefigurene oppleves som karikerte personligheter i det isolerte krigsuniverset. Er det realistisk at Meserve og Clark er så kyniske og hatefulle? At Hatcher (John C. Reilly) er så naiv? At Diaz er så passiv og feig? Ut fra artikkelen filmen baserer seg på å dømme, er det grunn til å tro at det foregikk omtrent slik, og ved at De Palma ikke vanner ut karakterene, men heller overdriver deres umenneskelige trekk, fremstår soldatene og ikke minst gruppevoldtekten som grusomme i all sin absurditet. Casualties of War bærer mange av melodramaets kjennetegn, men blir på merkelig vis aldri ordentlig sentimental, fordi sadismen er så gjennomtrengende.

At De Palmas overskridelsesevner i høyeste grad også er til stede i Casualties of War, blir ikke et hinder for et sett med rollefigurer som faktisk er ganske subtilt opptegnet. Mye er undertrykt hos soldatene. Er Meserve en psykopat? Hans besatte tankegang om å trekke med seg troppen ned i elendigheten, later til å være en forsvarsmekanisme og et ønske om å tilhøre et fellesskap – det er ikke bare pur og urokkelig ondskap. I begynnelsen av Casualties of Wars mest ikoniske sekvens, når soldatene gjemmer seg på toppen av åsen, beordrer Meserve at den vietnamesiske jenta skal drepes. Først ber han Eriksson om å utføre oppgaven, noe han nekter. Hatcher får ansvaret, men vil heller ikke påta seg jobben. Clark ligger klar og nærmest trygler om å få ta livet av jenta, men det er ikke interessant for Meserve – han har allerede Clark i sin hule hånd.

Hatcher er på sin side kanskje dum, men han vet ikke sitt eget beste, og i den nevnte scenen viser han at han er i besittelse av en naturlig medfølelse for andre mennesker. Måten han reagerer på under den foregående voldtekten er også svært megetsigende. Når Hatcher venter på sin tur ser han usikker ut og repeterer «I wish we had some beers» i det uendelige. Er han bare kald som en fisk, eller begynner han å bli nervøs? De Palma dveler ved voldtektene i det tilbakevendende blå lyset, der skeive kameravinkler og pøsende regn skaper en dystopisk atmosfære. I et nærbilde av Eriksson likner han til forveksling Martin Sheen i Apokalypse Nå!, i en av flere små referanser i filmen til Coppolas Vietnam-epos. Også den selvdestruktive protagonisten i Apokalype Nå! var en passiv mannsfigur, men eventyret og friheten han var svøpt inn i, glimrer med sitt fravær hos Eriksson og Casualties of War.

Gruppevoldtekten er utvilsomt blant filmens mest minneverdige – og hjerteskjærende – sekvenser, men delen der De Palma virkelig overgår seg selv, finner altså sted når troppen er vel fremme ved åskammen. Eriksson er satt til å passe på den forslåtte og voldtatte jenta, som heter Oanh, i leiren, mens de andre speider etter vietnamesiske soldater der de skjuler seg ved åsen. Til tross for språkvanskene får Eriksson overbevist Oanh om at han har gode hensikter – han oppnår tillit og de to får en spesiell kontakt. Men når Eriksson forsøker å rømme sammen med Oanh blir de overrasket av Clark, som med sitt intenst ubehagelige blikk ser ut til å forstå hva som er i ferd med å skje. Det påfølgende nærbildet av Eriksson og Oanh får dem til å fremstå som et par som elsker hverandre; som to likesinnede ofre som har alliert seg i en allerede tapt kamp mot ondskapen. Clark tar dem med til åskammen, der Meserve som nevnt gir beskjed om at Oanh må drepes.

http://www.youtube.com/watch?v=bfa-yyXhwI8

En lang tagning med kran avslører at noen vietnamesere laster av noen kasser nede ved elvebanken, før kamera fanger opp soldatene gjemt i høyden. Det er denne leveransen troppen er satt til å holde oppsyn med, men hva som er grunnen er vag, og det hele blir for en McGuffin å regne. Det viktige er hva som skjer fra og med noen helikoptre begynner å sirkle over området, og vietnameserne nede ved elva etter hvert begynner å skyte mot soldatene. Måten De Palma veksler mellom nærbilder av amerikanerne og ultratotal av vietnameserne på er glimrende, og spenningen bygges opp fra troppens perspektiv. Ved åskammen finnes en bro med et jernbanespor der amerikanerne etter en lengre skuddveksling går i dekning, med unntak av Eriksson som ikke ser ut til å oppfatte byttet av skjulested. I en gripende split diopter-tagning ser vi ham til høyre i bildet mens han fortsetter å skyte mot vietnameserne, mens Oanh slåss for livet mot Clark i den andre enden av bilderammen. Clark knivstikker henne, mens vi i neste klipp befinner oss i Erikssons blikk gjennom geværsiktet; han treffer en vietnameser nede ved elvebredden, for konsentrert om å drepe målet til å ense det som foregår bak ham.

Det destruktive, maskuline ønsket om henholdsvis seksuell og voldelig dominans manifesterer seg i disse bildene, og blir klarere når Clark på gutteaktig vis informerer Meserve stolt om at han har «fixed» Oanh. Mens skytingen fortsetter reiser en blodig Oanh seg som en martyraktig gudinne på jernbanesporet; hun går mot en uoppmerksom Meserve, mens kulene hagler omkring henne. Det klippes mellom Oanhs sakte gange og soldatene bak jernbanesporet som fortsetter å skyte – ingen enser henne, før hun omsider når Meserve, som vantro ser henne fortsette forbi ham. At Oanh her rager over soldatene som ligger gjemt bak jernbaneskinnene, styrker det symboltunge og religiøse over dødsvandringen hennes. Omsider snur Eriksson seg og får øye på blodflekker på jernbanen, før kamera – som her en sjelden gang simulerer hans øyne – trekker seg raskt mot Oanh som befinner seg et stykke unna. Han makter ikke å redde henne fra resten av troppen, som på Meserves kommando skyter og dreper henne i en kollektiv henrettelse.

Denne opera-aktige sekvensen gjenkaller en tidligere hendelse i filmen, der Eriksson ikke får øye på vietnameserne som nettopp har drept Brownie – en annen soldat i troppen. Også her befinner Eriksson seg intetanende i høyre hjørne uten å få med seg hva som skjer bak ham, som vi som tilskuere tydelig kan se i venstre del av bildet. Han er for opptatt av å skyte og å få oppmerksomheten til Meserve når han treffer noen. Eriksson er maktesløs mot kreftene omkring ham, hans blikk er mangelfullt, man kan kanskje si «kastrert», for i likhet med så mange andre mannlige De Palma-karakterer (Blow Out; Obsession; Body Double, etc.) klarer han ikke å redde Kvinnen. Senere i filmen blir også en ung soldat drept ved et uhell like etter at Eriksson har gitt ham råd om å roe seg ned, i en intens one-take der gutten forsvinner inn og ut av bildet, før noe plutselig eksploderer og det viser seg at gutten tråkket i en felle. Bildet av unggutten med digre knivblader gjennom kroppen får ham til å se ut som et religiøst ikon, mens Eriksson nok en gang må ta innover seg at han heller ikke denne gang avverget et menneskes død.

Senere i filmen får omsider Eriksson sin hevn over det krigshelvetet som stadig holder blikket hans for narr. I en ny, utsøkt POV-tagning ser vi noen forsøke å ta livet av ham med en håndgranat, som følge av at Eriksson har proklamert sitt ønske om å fortelle alle om gruppevoldtekten og drapet. Men Hatcher spolerer forsøket på å ta knekken på Eriksson ved uvitende å avsløre at den skyldige er Clark, for deretter å løpe fra toalettet der Eriksson befinner seg. Eriksson kommer seg unna idet det lille huset går i lufta, og oppsøker senere Clark, der han sitter selvsikkert sammen med de andre inne i leiren. Eriksson har nådd et metningspunkt, han er fylt med en uvanlig kraft, og til alles overraskelse slår han Clark hardt i ansiktet med en spade. De andre rykker unna og følger Eriksson avventende med blikket, før Eriksson forteller at han har fortalt «alle» om hendelsen ved åsen.

I de «rettslige» scenene som finner sted i Casualties of Wars siste del, gjør De Palma det beste ut av det som fort kunne blitt ganske kjedelig visuelt. Mens Eriksson avhøres om grusomhetene roterer kamera og bytter vinkler hele tiden, hvilket etterlater seg en trykket og urolig stemning i rommet. Eriksson har stått mot alt og alle – kan han stole på de institusjonelle kreftene han gir seg i kast med nå? Men jo, han lykkes i å få soldatene stilt for retten, der et statisk kamera holdes mot de tiltalte mens det klippes mellom deres ulike forklaringer.

Eriksson blir konfrontert med sin passivitet og illojalitet. Ikke har han stått opp for sine soldater, ikke har han stått opp for den drepte jenta. Når de andre i troppen får sin dom avsagt står Eriksson bak og hører på – igjen er han en passiv og maktesløs tilskuer. Kan han føle seg trygg når Meserve og co. omsider vender tilbake til sivilisasjonen? På et blunk er vi tilbake i nettopp hverdagen og et sivilisert samfunn igjen. Eriksson våkner på t-banen, som nå befinner seg over jorda.

Den asiatisk utseende kvinnen går av vognen, men glemmer igjen sjalet sitt, og nok en gang benytter De Palma seg av repetisjonen og assossiasjonens kunst. Da Oanh ble tatt til fange kom moren løpende med sjalet hennes, bare for å se det bli stappet i munnen til datteren av en iskald Clark. Nå oppdager Eriksson den asiatiske kvinnens sjal på setet hun nettopp forlot; han henter det, løper etter henne og overleverer det. Kvinnen spør om hun minner ham om noen og om han hadde et mareritt, og når han svarer ja sier hun til ham at «it’s over now, I think».

Dobbeltgjenger-motivet er velkjent hos De Palma. Åpner dette opp for en mulig nåde for Erikssons samvittighetsgnagende sjel? Han snur seg nok en gang, men denne gangen bevisst, før han forsvinner ut av bildet, mens kamera løfter seg sakte opp og ser kvinnen forsvinne som en hverdagens madonnaskikkelse blant menneskene i parken.

Casualties of War er et av Brian De Palmas mest sammensatte mesterverk. Slik som i andre gode Vietnam-filmer danner krigen en ramme for altomspennende tematikk, men De Palmas bruk av filmmediet for å belyse den, gjør Casualties of War til noe helt spesielt.