Femtitallets Hollywood-film tilkjennegis ofte ved at den ikke bare opprettholder, men dyrker tradisjonelle, patriarkalske familieverdier. Mannen er den rasjonelle, hardtarbeidende protagonisten som forsørger familien med materialistisk omsorg, mens kvinnen er den følsomme drømmeren innenfor husets fire vegger – hun opprettholder fasaden ved å kjøpe og bli kjøpt (av ektemannen).

Sam Mendes‘ film Revolutionary Road (2009) gjorde – i likhet med The Hours (Stephen Daldry, 2002) og Far From Heaven (Todd Haynes, 2002) – et grusomt opprør mot etterkrigstidens verdigrunnlag og kjønnsdikotomier. Douglas Sirk var tidlig ute med å problematisere kvinnen som en «fange i sitt eget hjem». I filmer som All I Desire og All That Heaven Allows (som Haynes’ film er en fri tolkning av) konstruerer han sterke kvinneskikkelser som bryter med samfunnsnormene for å kunne leve ut sine egentlige drømmer – som beveger seg langt utenfor stakittgjerdene. Og selv om filmene både opprettholder en utpreget heteronormativitet (som «queer»-regissør Haynes moderniserte i Far From Heaven) og delvis gjenoppretter familieverdiene avslutningsvis, har disse verkene fått en sentral betydning i filmhistorien fordi de var med på å skape begrepet Womans film; filmfortellinger som fører et kvinnelig blikk og er konstruert rundt kvinnelige lyster. Her fremstilles et kvinnelig begjær som er like aktivt og ambisiøst (i meningen at det strekker seg utover familiekonstallasjonen) som mannens.

Men der en feministisk problematisering av femtitallsfamilien nærmest har blitt en konvensjon, har man langt sjeldnere sett en slik disseksjon fra øynene til en mannlig protagonist. I så måte er det urettferdig at Nicholas Rays Bigger Than Life lenge har ligget bortgjemt og til dels vært ignorert – først i de senere år har mesterverket blitt tildelt velfortjent filmhistorisk status. I motsetning til Rays daterte og overvurderte Rebel Without a Cause, bærer Bigger Than Life på en potent og fortsatt skremmende aktuell historie om avhengighet, ønske om aksept og karnevalistisk liksom-lykke.

Ed Avery (James Mason – i sitt livs rolle) er den perfekte familiefar. Han er en omgjengelig og karismatisk barneskolelærer, og er høyt ansett av alle. Familiens ønske om velstand har gjort at de har gått i luksusfellen (for å henvise til TV3s treffende dokuserie om kjøpelystne nordmenn) og Ed må ta seg ekstravakter som taxisjåfør om ettermiddagene for å få endene til å møtes. For at familien ikke skal ha dette på samvittigheten, er de ekstra arbeidstimene en godt skjult hemmelighet. Alt stresset medfører at Ed over lang tid har slitt med magesmerter, og etter en fest kollapser han i armene til sin hustru Lou. Etter en rekke undersøkelser viser det seg at Ed har en livsfarlig sykdom som bare kan holdes i sjakk av det nye, men ikke helt avklarte medikamentet kortison. Ed får streng beskjed om å melde ifra om eventuelle psykiske bivirkninger, og advares sterkt mot å overskride de angitte doseringene, slik at han ikke får et avhengighetsproblem.

Det tar ikke lang tid før familiefardrakten begynner å gå opp i sømmene. Jo større kortisoninntaket blir, desto lengre vandrer Ed inn i psykosen. Han blir uforutsigbar, hissig og ofte direkte ondsinnet mot de som er ham nærmest og bryter ned de verdiene og vanene som familien har vært tuftet på i årevis. Innenfor husveggene blir han en sadist; en svamp som trekker ut vannet fra sine omgivelser og havner i en emosjonell tørke der han til slutt opphører å være menneskelig. Det staselige huset forvandles til et skrekkabinett. På mange måter har Rays film innlysende paralleller til Stanley Kubricks The Shining; som Ed, fanges Jack Torrance i en patriarkalsk forsørgerrolle han ikke makter å leve opp til, og frustrasjonene gjør at blodet til slutt begynner å koke. På samme måte som Jack Nicholson, inntar James Masons fremragende rolletolkning monstrøse former; vi vet aldri hvor vi har ham, og den klamme frykten brer seg sakte men sikkert om oss i det vi ser tragedien utfolde seg.

Bigger Than Life er et melodrama på overflaten, men har en skrekkfilm som ulmer i vrangstupen. Et gjennomgående visuelt motiv i filmen er scenografiens bruk av rødfarger, og dette kan unektelig tolkes som en forlengelse av Eds kropp og sinn. Den fortrengte aggresjonen bobler opp og presser seg frem; hjertekammeret eksploderer og blodet renner nedover veggene i det striglede forstandhjemmet.

Den sentimentale forløsningen tørker opp det meste, og etterlater en besk smak i munnen som kan fortelle oss ett og annet om datidens uhyggelige verdikonvensjoner. Det fortrengte avskrives som en uhyggelig drøm, og vi kan vende tilbake til den konstruerte familierammen som så lenge var et funksjonelt rammeverk. Nicholas Rays film fører et spennende blikk som – på tross av at Ed blir Satan selv – sympatiserer med mannen og viser forståelse for hans frustrasjon. På mange måter blir Bigger Than Life et svar til Douglas Sirks drømmende kvinner og konservative menn.

Her er det for en gangs skyld mannen som ønsker å bryte seg ut av hverdagsfengselet – og dét uten en truende elskerinne med Syden-turbilletter under skjørtet ved sin side.