En fireåring forsvinner fra en barnehage i London på sin første dag. Siden moren er travelt opptatt med flytting etterlater hun jenta hos personalet etter et flyktig besøk. Når hun kommer for å hente henne igjen, er det ingen på den kaotiske og ganske underbemannede institusjonen som vet hvor barnet er. Ja, det virker som om ingen i det hele tatt har lagt merke til henne. Bunny Lake er søkk borte. Dette er fortellingen om en rekke mystiske omstendigheter som utspiller seg i løpet av én dag, fra lys formiddag til beksvart natt – der den normale overflaten i våre liv langsomt vrenger seg over i en tilstand der heslige impulser arbeider seg opp fra underbevisstheten og truer med å ta kontroll.
Bunny Lake Is Missing er i det ytre historien om en politietterforskning. Filmen er til tider svært prosessorientert og må i lengre strekk kalles en police procedural, med stor vekt på detaljene i selve etterforskningen. Samtidig er det helt fra starten av en udefinerbar, merkelig understrøm i filmen, både i situasjoner og rollefigurer. Moren, Ann Lake, er i overkant hjelpeløs, men hennes dårlige selvbilde kompenseres av broren Steven, som er arrogant og dominerende – ikke bare overfor henne.
Et for 1965 kontroversielt trekk ved filmen, og svært uvanlig i datidens samfunn overhodet, er at Ann faktisk er en alenemor. Ann og Steven står imidlertid hverandre så nær at de øvrige rollefigurene – og oss tilskuere – lenge tror at de utgjør Bunnys foreldrepar. Rollegalleriet består for øvrig av en rekke skruer, blant andre: den eksentriske eieren av barnehagen – en gammel jomfru som bor i en egen leilighet i huset og samler på båndopptak av barns drømmer; en slesk og slibrig mannsling som er utleieren av Anns nye leilighet; en underlig reparatør av leker som er omgitt av dukker i sin butikk i Soho. Som en bauta oppe i det hele står imidlertid en tørrvittig og grundig politi-inspektør, som likevel har et godt øye for det absurde ved menneskelivet.
Etterforskeren spilles, med stor naturalisme og avslappethet, av legendariske Laurence Olivier. Som søskenparet Lake finner vi Carol Lynley og Keir Dullea. Her har castingen i sjelden grad lykkes med å hoste opp to skuespillere som virkelig ligner hverandre. Et annet fint poeng ved castingen – påpekt av en IMDb-bruker i en diskusjonstråd om filmen – nemlig at den eksepsjonelle skjønnheten til de to søsknene bidrar til filmens bisarre atmosfære, da vi alltid vil projisere vidunderlige egenskaper inn i vakre mennesker, uansett om de fortjener det eller ikke. Når det gjelder Dullea, tror jeg også at tilhengere av Kubricks 2001: en romodyssé (1968) vil få helt spesielle ilinger av å se Dulleas robotaktige romfarer transplantert inn i et realistisk bymiljø anno 1965.
Maktkamp om virkeligheten
Et av de mange særegne trekkene ved Bunny Lake Is Missing er at det etter hvert reises tvil, hos oss og ikke minst hos politiet, om Bunny virkelig eksisterer. Det er ikke mulig å oppdrive noen i barnehagen som har sett henne, og familien, som nettopp har flyttet fra USA, har ikke rukket å sette noen særlige spor. Dessuten har alle barnetingene på mystisk vis forsvunnet fra leiligheten til den tydelig psykisk sårbare Ann, som mer og mer fortvilet og villrådig hårdnakket hevder at de må ha blitt stjålet. Filmen utvikler seg til en psykologisk maktkamp mellom søskenparet på den ene siden, og politiet og personalet i den ikke spesielt godt drevne barnehagen på den andre – som er ivrige etter å fraskrive seg alt ansvar – om hva som er det grunnleggende reelle i situasjonen. (Stilt overfor en jevn strøm av omstendigheter som vekselvis underminerer og bekrefter vår tro på barnets eksistens, vet snart heller ikke vi hva vi skal tro.) Slik kan vi metaforisk si at politiets virksomhet utvides fra Bunny Lakes forsvinning til å dreie seg om en etterforskning av virkeligheten selv. Jeg skal ikke si mer om intrigen, for en betydelig glede ved å se filmen er å oppdage hvor dens hjerte egentlig ligger – der den meget uforutsigbart snor seg nesten umerkelig fra det ene toneleiet til det andre, og der karakterene etter hvert avslører både styrker og svakheter vi ikke ante. (Filmen inneholder også en del vendinger det er svært viktig ikke å vite noe om.)
Med et slikt materiale, pluss opptil flere eksentriske rollefigurer, vil leseren kanskje tro at dette dreier seg om noe David Lynch kunne gjort hvis han hadde vært i sirkulasjon på sekstitallet, men da må du tro om igjen. For dette er en film laget av Otto Preminger, en av de mest gullkantede og anerkjente auteurene fra det gamle Hollywood, hvis arbeider oser av nøkternhet, majestetisk ro og visuell stålkontroll. Riktignok funkler Denys Coops Cinemascope-bilder av atmosfære mot slutten av denne lange dagens ferd mot natt, men mye av filmens spesielle stemning oppstår nettopp av Premingers jordnære tilnærming. Dette gjør filmens mange merkelige elementer enda mer foruroligende, men på en ulmende og underliggjørende måte, fordi regissøren holder dem i sjakk ved å nekte seg nesten alle de hissende virkemidlene de fleste andre regissører ville verke etter å bruke.
Elegant diskresjon
Otto Preminger er kjent for sin elegante, men avmålte iscenesettelse, hvor lengre tagninger spiller en sentral rolle. De er imidlertid utført med stor diskresjon, og i sin «usynlighet» er de vesensforskjellige fra de demonstrativt lange som Hitchcock i en kort periode eksperimenterte med, før han innså at det innebar kommersielt selvmord, i Repet (1948) og Under Capricorn (1949). Premingers tagninger er også diametralt motsatte av for eksempel Max Ophüls‘ virtuose kamerakjøringer, som denne tillot seg, tross sterke protester, selv i sine amerikanske arbeider – eksempelvis i mesterverket The Reckless Moment (1949). Og Premingers innstillinger er naturligvis ikke i nærheten av den tekniske virtuositeten som etter hvert fantes i de lange tagningene i en viss type i europeisk kunstfilm. Tenk bare på hvordan kameraet uten klipp følger personene høyt og lavt oppe på haugen i den avsluttende klokkestøpings-episoden i Tarkovskijs Andrej Rublov (1966) – som altså kom kun ett år etter Bunny Lake Is Missing – eller på den enorme varigheten på tagningene i ungarerne Miklós Jancsó og Béla Tarrs mest kjente arbeider, med et uslåelig toppunkt i Aleksander Sokurovs entagnings-film Den russiske arken (2002).
Hos disse europeerne skulle den tekniske vanskelighetsgraden og/eller varigheten på tagningene være et overskridende virkemiddel som aktivt skulle spille med i opplevelsen. Men hos Preminger, som naturligvis måtte forholde seg til Hollywoods krav om den klassiske filmfortellingen, er de, i tillegg til å være mye kortere, nesten alltid funksjonelle i forhold til materialet. De følger som regel rollefigurenes bevegelser og opprettholder en naturlig innramming av personene. Selv om de ikke trekker oppmerksomhet mot seg selv, vil imidlertid en erfaren Preminger-tilskuer likevel få en helt spesiell glede av å følge tagningene utfolde seg, i all sin elegante diskresjon.
Premingers arbeider er også litt spesielle i det at de ofte oppmuntrer til en viss avstandsbetraktning av historie og rollefigurer. Filmene er absolutt ikke slik at man ikke kan leve seg inn i dem – regissøren hadde i så fall ikke blitt gammel i Hollywood – men samtidig har de en observerende tone som til en viss grad gjør det mulig å se personene utenfra, som deltagere i et selsomt spill. Å kunne frigjøre seg fra tunnelsynet som en total innlevelse låser oss fast i – men fremdeles føle med rollefigurene – må vel sies å være et svært betydningsfullt virkemiddel i kunsten. Vi kan se det i en rekke av Fassbinders filmer, for eksempel i Petra von Kants bitre tårer (1972) eller Effi Briest (1974). Det er også et helt avgjørende aspekt i Kenneth Lonergans «ferske» Margaret – som har tatt oss her i Montages med storm – og er sterkt fremtredende i Dag Johan Haugeruds kommende Som du ser meg.
Det er ikke så lett å sette fingeren på hvorfor nettopp Premingers filmer har en slik effekt. Jeg har ikke studert dette nærmere, men det kan imidlertid ha noe å gjøre med at det muligens er færre «point-of-view shots» i filmene hans, slik at tilskueren i mindre grad enn vanlig blir dratt inn i situasjonene gjennom å bli plassert i en persons fysiske sted. (Hitchcocks filmer, derimot, myldrer av slike innstillinger.) Men det kan ikke være hele historien, for det er neppe mange i ovennevnte The Reckless Moment heller, og like fullt er den svært gripende. Antagelig spiller også den sparsomme bruken av nærbilder, typen av historier som Preminger velger og temperaturen i personinstruksjonen betydelige roller.
En frigjort Preminger med modernistiske tendenser
Bunny Lake Is Missing er spilt inn (nesten i sin helhet på location) i London, og er en britisk film. Frigjort fra Hollywood-systemet som han ellers opererte i, ser vi en litt annerledes Preminger her. Det er ikke snakk om et totalt hamskifte (som i Richard Fleischers også britiske, kjøkkenbenk-realistiske seriemorderfilm 10 Rillington Place, som vi nylig trakk fram i denne Coup de Cæur-artikkelen), men Preminger tillater seg mer enn vanlig. Selv om det er nennsomt, bryter han med Hollywoods prinsipper om en stram fortelling med klare årsak/virkning-forhold; nesten litt kunstfilm-aktig bruker han mer tid på atmosfære enn han kunne gjort i Hollywood og dyrker dessuten flertydighet. Filmen er dessuten enda mer observerende enn vanlig, enda til med mange innstillinger som bare viser personene uten særlig fortellende funksjon.
Typisk for denne strategien er at han ofte viser rollefigurer som kommer ut av døren til et hus, hvoretter kameraet, som er plassert på trappen utenfor døren, snur seg langsomt og betrakter personen som vandrer videre nedover gaten, mens kameraet, nesten megetsigende, ser ned på vedkommende. Jeg sier ikke at slike stemningsskapende innstillinger nødvendigvis er fraværende i en samtidig Hollywood-film, men de oppstår ikke altfor ofte, for bortimot enhver amerikansk klipper flasket opp med Hollywood-stilen ville på den tiden instinktivt ønske å fjerne dem, fordi de ikke er nødvendige for fortellingen. Jeg har alltid følt at Preminger filmer med et spesielt overblikk, men dette er ekstra sterkt til stede i Bunny Lake Is Missing. Dette skaper en pirrende kontrast: Intrigen er labyrintisk for rollefigurene, men blir formidlet av et kamera som egentlig har full oversikt, men som samtidig nekter å gi slipp på filmens hemmeligheter.
Det finnes naturligvis mange mysterier i Hollywood-filmer, men uansett hvor merkelige situasjonene er har man alltid følelsen av at det hele vil komme til en klarhet. I Bunny Lake Is Missing, får vi derimot en følelsen av at jo mer man etterforsker, jo større blir forvirringen. Selv om dette kanskje ikke er det mest sentrale aspektet ved filmen, kan man gjerne si at Premingers britiske tokt er en tilbakelent forløper til Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003). I dette koreanske mesterverket løper etterforskningen av et seriemord stadig ut i sanden, og filmen ender opp i en intens meditasjon over voldens natur og, mest av alt, menneskets maktesløshet overfor en ugjennomtrengelig komplisert, moderne verden.
Både denne siden ved filmen og dens frigjorte form gjør at Bunny Lake Is Missing får et modernistisk anstrøk – hvilket også bryter med den klassiske Hollywood-filmen. Preminger var inne på en lignende modernistisk vri i sin dvelende, meget atmosfæriske adapsjon av Françoise Sagans litterære klassiker Bonjour tristesse (1958), noe denne artikkelen i Senses of Cinema går nærmere inn på, i tillegg til å gi en fin oversikt over Premingers viktigste kjennetegn som regissør. Merk imidlertid at artikkelen «plaprer ut med» alle intriger og avslutninger – noe som vil være svært ødeleggende for en god førstegangsopplevelse, spesielt i tilfellet Bunny Lake Is Missing – så Preminger-noviser bør heller starte med denne spoiler-frie oversikten over karrieren hans.
En kontroversiell film
Bunny Lake Is Missing er i dag av Preminger-kjennere solid plassert blant hans beste filmer, og artikkelen i Senses of Cinema over har den blant de seks ypperste. Likevel kan jeg ikke garantere at du vil like denne filmen. Den er kanskje ikke 100% vellykket på sine egne premisser og i sin tid fikk den hard medfart av kritikerne. Og mange tilskuere bent fram hater den. Raseriet gjelder spesielt tilskuere som krever «troverdighet» i intrige og karakterer, og henger seg opp i «hull i intrigen», uansett hvor mye filmen signaliserer at den ikke primært opererer på et slikt plan. (Her har vi Prometheus og debatten rundt denne friskt i minne.) Spesielt har filmens siste halvtime vist seg tung å svelge for en del. Selv om Preminger har laget noe som sjangermessig må kalles en thriller, baserer ikke opplevelsen seg på å finne den skyldige, ei heller på elementer vi gjerne forbinder med typiske «spenningsfilmer». Intrigen i Bunny Lake Is Missing er sikkert søkt og oppkonstruert på flere plan (dog neppe så dum som de mest iltre kritikerne hevder) men dette er et verk som ikke innbyr til en snusfornuftig og bokstavelig tilnærming; som tilskuer må man her hengi seg til film som drøm, som en utforskning av et psykisk landskap hvor alt ikke trenger å henge sammen på det ytre plan.
I tillegg inviterer Preminger oss med på en samtale. I løpet av filmen lærer vi å snakke det samme språket som ham. Språket består av formmessige virkemidler. Ved å følge nøye med på hvordan disse helt konkret blir anvendt i denne filmen, oppstår det en slags konversasjon mellom ham og oss; han spør oss hvorfor han filmer hver scene på akkurat den måten. Mens bildene passerer revy formulerer vi forsøksvise svar, med fornemmelser snarere enn direkte bruk av intellekt – og siden tempoet er dvelende har vi god tid til nettopp slike.
Slik oppstår det nærmest et ekstra handlingsplan i filmen, hvor denne kontinuerlige samtalen utspiller seg, en samtale som vil være i stadig utvikling hver gang vi ser filmen, med en stadig økende forståelse.