München er kanskje Steven Spielbergs aller beste film – et verk der nesten hver eneste scene inneholder noe særegent en har lyst til å studere og trekke fram. Dette gjelder spesielt den smidige iscenesettelsen, som kanskje er Spielbergs sterkeste side. Hver scene er som en lærebok i effektiv filmfortelling, men samtidig preget av eleganse og oppfinnsomhet. Rutine og vanetenkning forekommer så å si aldri i denne filmen, og ikke sjelden blir selv korte scener gjenstand for en type omsorg man hovedsakelig ser i kortfilm.

Det er imperativt for Spielberg å gjøre filmene visuelt interessante og unngå det statiske. Dette ble vist til fulle i hans nyeste film Lincoln, som i essens var to og en halv time med prat og diskusjoner, men skutt på en måte som gjorde den til en billedmessig majestetisk opplevelse. Samtidig er Spielberg i sine beste arbeider langt mer enn en tekniker. München er en meget sterk film på det emosjonelle planet, og en ytterst troverdig skildring av hvordan en velmenende og tilsynelatende likevektig mann gradvis forandrer seg til et paranoid vrak som mister alle moralske holdepunkter. Spielberg tar også store sjanser i både volds- og sexscenene, men nedslagene er fjellstøe og tankevekkende. Noe av det aller mest overraskende under arbeidet med å analysere filmen var imidlertid å oppdage grundigheten i arbeidet med den visuelle symbolikken. Det motiviske materialet, spesielt med lyskilder og hender, er like dypt nedfelt hos Spielberg som i de fleste visuelt gjennomarbeidede «kunstfilmer». Det Spielberg muligens mangler i originalitet – han bryter sjelden ny mark – tar han igjen som en formidabel utøver og intelligent gjenoppfinner av allerede eksisterende virkemidler.

I denne artikkelen vil jeg først berøre filmens tematiske dimensjon. Deretter går turen til iscenesettelsen, men hjerteskjærende nok er det kun plass til å skrape i overflaten av dette veldige materialet. Til slutt skal jeg følge noen av trådene i den visuelle symbolikken – en strategi som egner seg spesielt godt i en slik billedbasert analyse. Her vil jeg fokusere på den ovenfor nevnte bruken av lyskilder og hender.

Avner Kaufman i Eric Banas skikkelse.

Denne artikkelen er altså en nærlesning som vektlegger det visuelle, og følgelig vil frysbildene fra filmen i stor grad tale for seg selv. München er imidlertid såpass kompleks at vi må starte med et kort riss av persongalleriet, samt utgangspunktet for handlingen. Vær oppmerksom på at denne analysen kommer til å spoile hele historien, så lesere som ikke er kjent med filmen bør kanskje vurdere et gjennomsyn først. (Merkelig nok er München ennå ikke utgitt på Blu-ray, men er naturligvis å få tak i på DVD).

• Avner (Eric Bana) er en ung idealistisk israeler som lar seg verve av den israelske etteretningsorganisasjonen Mossad til et topphemmelig oppdrag. Han skal lede en gruppe som skal drepe 11 palestinere, en for hver av de omkomne israelerne under den berømte gisselaksjonen under OL i München i 1972. De fire andre i denne gruppen:
• Carl (Ciarán Hinds) har overoppsyn over åstedene og rydder bort eventuelle spor etter attentatmennene.
• Robert (Mathieu Kassovitz) lager bomber og andre innretninger som skal ta livet av ofrene.
• Steve (Daniel Craig) er sjåfør for fluktbiler og generell hardhaus.
• Hans (Hanns Zischler) er dokumentfalskner og regnskapsfører for gruppens meget høye utgifter.
• Ephraim (Geoffrey Rush) er Avners føringsoffiser i Mossad.
• Papa (Michael Lonsdale) er den patriarkalske, flegmatiske lederen for en fransk organisasjon som selger opplysninger om alt og alle til høystbydende. Avners gruppe blir etter hvert helt avhengig av Papa for å finne ofrene og ta seg av logistikk rundt drapene.
• Louis (Mathieu Amalric) er Papas pertentlige, men svært bitre sønn, og står for den daglige kontakten med Avners gruppe.
• Jeanette (Marie-Josée Croze), en hollandsk leiemorder som etter hvert blir koblet inn for å stikke kjepper i hjulene for Avners gruppe.
• Golda Meir (Lynn Cohen) er Israels statsminister, som har det øverste ansvaret for den moralsk tvetydige planen.
• Daphna (Ayelet Zurer) er Avners kone, som er høygravid når han tar på seg oppdraget. I løpet av det første leveåret ser Avner datteren sin kun rett etter fødselen.

Politikk

I en kort innledning på DVD-en presiserer Spielberg, som selv er jøde, at München ikke er noe angrep på Israel. Men alle som ser filmen kan lett konstatere at den inneholder et kritisk blikk på israelernes metoder i krigen mot palestinsk terror, og at Israel vanskelig kan hevde noen spesiell moralsk overlegenhet i konflikten. Dette kommer til uttrykk både gjennom hovedpersonen Avners utvikling – han mister troen på det han holder på med og vender Israel ryggen – og et vell av kommentarer og bemerkninger fra mange av rollefigurene som underminerer israelske myter. Filmen er imidlertid langt fra pro-palestinsk, og helhetsinntrykket er nyansert og illusjonsløst. Den israelsk-palestinske konflikten bringer ikke akkurat fram det beste hos verken den overlegne eller den underlegne part.

Siden filmens politiske aspekter er nokså tydelige, skal jeg heller forsøke å trekke fram noen mindre åpenbare sammenhenger. En viktig side ved München er at den forsøker å tvinne de to partene i striden så sterkt sammen som mulig, både tematisk og gjennom visuelle knytninger som skal skape mer eller mindre underbevisste assosiasjoner hos tilskueren.

Først ser vi et TV-apparat som viser bilder fra gisselaksjonen, og når kameraet panorerer ser vi Golda Meirs karakteristiske profil. Gardinene i rommet er imidlertid av lignende type og farge…

… som de i gisseltakernes rom. TV-bildet viser forøvrig det ikoniske bildet av en terrorist maskert med en strømpe…

… og både terroristens positur, posisjon og omgivelser speiles i dette bildet av Avner før drapet på offer nr. 3 på listen.

Kameraet trekker seg unna og vi ser at han bor på «Olympic Hotel» (nesten litt overtydelig). Visuelt understrekes det at både terroristen og Avner opererer i samme geskjeft, som drapsmenn.

Øverst: Avner under det siste oppdraget, før han ikke orker mer. Noe senere i filmen ser vi en av terroristene, i et flashback til gisselaksjonen. Den plutselige, slående likheten mellom de to er nesten sjokkerende, fordi vi hele tiden har tenkt på palestineren som terrorist, mens vi har identifisert oss med Avner.

München gir stort sett et positivt inntrykk av Golda Meir. Men Ephraim antyder at hun ikke er fremmed for ganske skamløse løgner, når hun sier at hun ikke kunne delta i begravelsen av gislene fordi søsteren hennes hadde dødd omtrent samtidig. Ephraim mener hun ikke ville gå fordi hun var redd for å bli buet ut av israelere som mente at hun burde forhandle med terroristene. Videre – når Avner møter henne for å bli tildelt oppdraget – er det mulig å tolke scenen som om hun spiller på bildet av seg selv som Israels mor for å påvirke ham følelsesmessig til å akseptere jobben. Og i bildet under, fra den samme scenen, gir Meirs sideblikk et litt lumsk og beregnende uttrykk – en aldri så liten underminering?

Golda Meir – et litt slu sideblikk?

En sentral scene i filmen er det tidlige møtet der Golda Meir diskuterer situasjonen etter gisselaksjonen med andre israelske myndighetspersoner. Hun gir sin tilslutning til og tar det fulle ansvar for en plan om å drepe elleve sentrale palestinske terrorister i en «øye-for-øye»-gjengjeldelse for de drepte gislene. Hun stiller to halvt retoriske spørsmål: «There is legitimacy for this, am I correct?» og «You tell me which laws protect these people» (om palestinske terrorister). Det interessante er hvordan Spielberg iscenesetter disse to øyeblikkene. Kamerainnstillingene er identiske, og begge gangene forskyver han fokus bakover i bildet til personen ved siden av Meir, som ser på henne for så å slå blikket ned.

Jeg tolker dette som en antydning fra Spielberg om at vedkommende ikke synes det er legitimitet for planen – at han kjenner til det faktum at internasjonal lov forbyr aksjoner på fremmede lands jord (og Israel praktiserer ikke en gang dødsstraff). Men ingen ønsker å si dette høyt, og dermed sette ord på Israels dårlige samvittighet over å sette en slik plan ut i livet. Den rytmiske gjentagelsen av den samme innstillingen og den identiske reaksjonen trekker diskret oppmerksomheten mot denne undermineringen av Israels moralske overlegenhet.

Golda Meirs medarbeider slår heller blikket ned enn å målbære Israels dårlige samvittighet over å sette en lovløs plan ut i livet.

Filmen starter med en tekstplakat med forskjellige stedsnavn som enten spiller en sentral rolle i filmen eller i den israelsk-palestinske konflikt. Navnene glir fram og tilbake, og i flere lag, som for å understreke kompleksiteten i historien.Vi ser også LILLEHAMMER på denne plakaten, som naturligvis henviser til hendelsen på Lillehammer i 1973, da Mossad ble stilt i forlegenhet over å ha drept en uskyldig kelner istedenfor den kjente terroristen Ali Hassan Salameh. (Han står også på Avners liste, og Steves bemerkning til Avner om at han må være sikker på at det virkelig er Salameh han har i kikkersiktet synes å være en direkte henvisning til Lillehammer). Det er vanskelig å beskylde Spielberg for ensidighet når han inkluderer – om enn subtilt – et av Mossads svarteste øyeblikk. (Hvis noen skulle lure på det, er Hoorne stedet i Holland der Avners gruppe dreper leiemorderen Jeanette.)

Som en liten digresjon, er det en pussig likhet mellom tekstplakaten og denne stasjons-skiven på den gamle radioen Avners gruppe finner i et «safe house» i Athen:

Det politiske og det personlige

Etter at Avner har vendt Israel ryggen og etablert seg i New York, viser Spielberg at han pleier den vesle hageflekken sin. Det er som om han forsøker å skape et lite Israel i miniatyr. Oppdyrkingen av Israels karrige jord og alle olivenlundene står sentralt i landets myter om sin tilblivelse, og figurene langs bedet ligner små hus:

München preges generelt av tette knytninger. Hos Avner kobles det politiske og det personlige sammen i en slik grad at privatlivet han etterhvert viskes helt ut; han forvandles mer og mer til et redskap i det politiske spillet i Israel-Palestina-konflikten. Som så ofte hos Spielberg er splintrede familier sentralt, og Avner søker mot familien i flere sammenhenger. Gruppen hans blir en ny familie, og ellers møter vi mange mors- og farskikkelser i filmen: Golda Meir, Ephraim, Papa. Louis har også store problemer med sin egen far, og det virker som om denne familien generelt plages av sterke interne rivninger, trass den idylliske overflaten. Men en av de aller mest interessante skikkelsene er Avners egen mor, som vi kun ser i to korte scener.

Avner og moren når han sniker seg inn i Israel i forbindelse med datterens fødsel.

Det første scenen slår an tonen med en litt kald, fjern morsskikkelse og en tilbedende sønn. Den andre scenen er imidlertid viktigst, og den kanskje den aller mest resonante i hele filmen. På et tidspunkt erter kona Avner med at han i utgangspunktet er så tro mot Israel at landet har blitt hans mor, og i denne scenen er faktisk moren Israel. Skikkelsen illustrerer perfekt de motstridende følelsene som man kan ha overfor Israel. Hun er stolt og svært glad for det Avner har utført, men er overhodet ikke interessert i å høre om grusomme detaljer. Moren er arrogant, selvhøytidelig og selvmedlidende, men utstråler også kultur og verdighet. Hun framlegger Israels syn på saken med veltalenhet og følselsesmessig innlevelse, men uten å vise noen særlig deltagelse i fiendens situasjon.

Skikkelsen er fabelaktig framført av den iraelske skuespillerinnen Gila Almagor, som jeg tidligere har vært så heldig å kjenne fra hovedrollen i den fremragende Life According to Agfa (Assi Dayan, 1993). Hennes særegne skjønnhet, stemmebruk og frasering av replikkene er helt avgjørende for scenens resonans. Spielbergs faste fotograf, Janusz Kaminski, viser seg her som en ytterst følsom portrettfotograf.

Avner er tilbake i Israel som en ødelagt mann, mens moren tårner ufølsomt over ham.

Hun gjør få forsøk på genuin trøst – det er som om Avner er et instrument for henne, lik han er det for Israel. Det private hjemmet minner om Avners møte med Golda Meir.

Av og til ser hun nesten vampyraktig ut.

Men det utveksles også uutgrunnelige blikk, praktfullt innfanget av Kaminski.

«Whatever it took, whatever it takes. A place on Earth. We have a place on Earth. At last.»

Iscenesettelse

Steven Spielberg er en meget effektiv og oppfinnsom iscenesetter. Han er blant annet ekspert på å gjøre dialogscener visuelt interessante og ledige. Den allerede nevnte Lincoln er en kraftprestasjon i så måte; et annet fremragende eksempel, blant utallige, er den lange dialogscenen i drivhuset midt i Minority Report (2002). Stikkordet er å sørge for å holde personene i bevegelse og/eller stadig varierere mellom flere kameraposisjoner. Videre er et fremtredende trekk, ihvertfall ved München, en markant utnyttelse av dybdedimensjonen i bildene. Dette er en tilnærming som har mer til felles med den klassiske Hollywood-filmen – representert ved Orson Welles og William Wyler – enn moderne film.

Mange har nettopp fremhevet Spielberg som et bindeledd mellom det nye og gamle Hollywood. Han tenderer mot lengre tagninger, og er spesielt glad i å føye sammen flere fortellende elementer i en og samme kamerainnstilling. Her står han i sterk kontrast til en filmskaper som Christopher Nolan, som foretrekker en langt enklere tilnærming, ved å peke kamera i retning av ett og ett element, gjerne i nærbilde, og deretter klippe dem sammen. Et ikke utypisk eksempel på Spielbergs metode er denne tidlige scenen i München, der israelske myndigheter diskuterer hvordan de skal forholde seg til palestinsk terror etter OL-tragedien:

Tagningen starter med et nærbilde av en mann som framfører sin replikk…

… deretter overtas «hovedrollen» av mannen i skjorte-ermene vi så bak skulderen til den forrige mannen. Han nærmer seg kamera, sier sitt, og går forbi kamera som panorerer med ham.

Han gir mappen han bar på til en tredje person som holder opp mappen før han legger den ned…

… og dermed avdekkes scenens egentlige hovedperson, Golda Meir.

Spielberg forener dermed fire fortellende elementer – de fire personene, deres replikker og handlinger, som danner en slags stafett – samtidig som han skaper bevegelse i bildet og sørger for en dramatisk avsløring av Golda Meir. Alt i én kamerainnstilling. Spielberg briljerer kanskje aller mest i de besettende opptaktene til attentatene, der han i lengre tagninger skaper visuelle nett som etter tur fanger inn alle de signfikante personene, gjerne gjennom virtuos bruk av bilspeil og reflekser i bilvinduer. Ikke bare visualiserer han hvordan Avners gruppe spinner sitt nett rundt offeret – han gir også et inntrykk av at det finnes et ubrytelig bånd mellom offer og attentatmenn, hvis bevegelser er visuelt «innfiltret» i hverandre.

Dette er viktig for filmen, for vi skal etter hvert komme litt inn på hvordan både israelere og palestinere er ubrytelig «avhengige» av hverandre i spiralen av hat konflikten medfører. Den nøye planlagte og koreograferte måten Spielberg filmer disse scenene på reflekterer også gruppas metodiske utførelse av attentatene. Det blir altfor plasskrevende å gå inn på disse lengre sekvensene, men her er en meget kort scene, som Spielberg nærmest utformer som en halv-eksperimentell kortfilm. Til tross for de dristige formgrepene er det imidlertid aldri noen som helst tvil om hva som fortelles.

Avners bil kjører inn i bildet og vi ender opp med ham i et nærbilde.

Kameraets posisjon endres noe (se de blå refleksene som hever seg i bildet).

En annen bil kjører opp, som vi ser reflektert i Avners bilvindu, med Avners ansikt nå som en ufokusert sky. I den nye bilen ser vi Steve i førersetet, men vi ser også nå navnet på et hotell, Aristide Hotel, som snart skal spille en sentral rolle.

Igjen endres kameraposisjonen noe, og vi ser Robert stige ut av bakdøren på den nye bilen, stadig reflektert i Avners bilvindu.

Fokuset forskyves tilbake til Avner, og scenen lukkes akkurat som den åpnes, med et nærbilde av Avner. (Neste bilde viser oss hva Avner ser ut på, nemlig Steves bil som parkerer utenfor hotellet.)

Stikkordet hos Spielberg er smidighet, eleganse og fluiditet. Der Christopher Nolan skaper fluiditet gjennom høyt tempo og virtuos organisering av kompliserte intriger, opptrer Spielbergs fluiditet også på detaljnivå. Og han lar knapt en anledning gå fra seg. Selv korte innstillinger gis en individuell utforming som føles spontan, organisk og perfekt tilpasset dramaturgien i handlingen. Her kan man virkelig snakke om å bruke kamera som penn, men det er en penn som skriver med usynlig blekk.

I de følgende bildene befinner vi oss tidsmessig like etter det forrige eksempelet, etter at bomben er plantet på hotellrommet hos offer nr. 7, i Athen. Avner har avtalt med resepsjonsvakten at han skal gå ut og tenne en sigarett som tegn på at offeret er på plass på rommet, moden for å drepes.

Vi ser resepsjonsvakten gi signalet…

… kameraet trekker seg plutselig bakover slik at vi skjønner at vi har sett vakten inne fra en bil. Vi ender opp bak Avner i forsetet som framfører sin replikk…

… og nå trekker kameraet seg ytterligere tilbake og avslører Robert i baksetet, som svarer, mens han fomler med fjernkontrollen. Tre elementer i samme innstilling – smidig, effektivt og elegant.

Her er noen eksempler på Spielbergs bruk av dybdedimensjonen. Tross de positive følelsene i Avners gruppe og suksessen med de første attentatene, sprer Spielberg deltagerne utover i bildet, som for å underminere samholdet og peke framover mot det som skal komme.

De to øverste bildene er rett etter attentat nr. 1 og 2; det nederste når de ankommer det falleferdige «safe house» de har fått tildelt i Athen. Merk at Robert alltid er mest i utkanten, da han etter hvert er den som får størst kvaler med gruppas virksomhet.

Samholdet splintres for alvor når de befinner seg i London for å drepe offer nr. 8. Vi ser som vanlig Robert pusle med sitt i utkanten.

Carl har ankommet og ender umiddelbart opp i en saftig krangel med Steve, mens lederen Avner demonstrativt vender situasjonen ryggen, som fortapt i sine egne mørke tanker…

… før scenen ender som den startet, men nå er det Hans i forgrunnen som skiller seg ut.

Spielberg viser også stor teft for å la kameraposisjoner og plassering av objekter gi forvarsel om den framtidige utviklingen:

Her er Robert i ferd med å ta mål av telefonen til offer nr. 2, for senere å kunne plassere en bombe i den. Men det er pianoet som spiller «hovedrollen» i scenen. Og ganske riktig – snart ankommer offerets unge datter, hun som nesten skal omkomme i attentatet som følge av gruppas uforsiktighet.

Her ankommer Avner landstedet til Papa. Men Avner er henvist til bakgrunnen i begge bildene. Bilen parkerer i det øverste bildet og Avner går inn i huset i det nederste. Den egentlige hovedrollen spilles av spisebordet, der Avner og hele Papas storfamilie snart skal innta et av filmens mange måltider.

Selv om noen av dem kan være litt overtydelige, viser Spielberg også en sjelden sans for elegante overganger:

Et av tilbakeblikkene til OL-gisselaksjonen ender med en vegg skutt i filler og tilsmurt av blod, fulgt av en meget vakker overgang til en rødlig himmel sett gjennom flyvinduet der Avner «ser» tilbakeblikket.

Øverst forlater Avner en bank i Geneve med en ryggsekk med penger – forøvrig en helt surrealistisk scene, et studium verdt – og under transporter han mat fra kjøkkenet i gruppas leilighet i Frankfurt. Bevegelsens retning og bæringen binder overgangen sammen, men det som gir den et ekstra piff er at det er nettopp midlene fra banken som finansierer det gode livet i Frankfurt. Pengene er forvandlet til mat fra det ene bildet til det andre.

Øverst gråter Avner etter å ha ringt familien fra hotellrommet i London, og Spielberg klipper brått til et nytt tilbakeblikk fra gisselaksjonen. Overgangen virker ikke overtydelig, ettersom det øverste bildet fokuserer på Avners gråt og sorg, mens hendene blinder ham, akkurat som gislene er blindet i det nederste bildet. Overgangen blir dermed elegant og indirekte.

Mat

Mat, matlaging og kjøkkenvirksomhet er allestedsnærværende i München. Avner er en meget god kokk og disker opp en lang rekke bugnende matbord i løpet av filmen. Matlagingen representerer et ønske om å skape sosialt fellesskap, og antagelig et behov for å fylle et tomrom etter foreldrene. Som kjent, har han et fjernt forhold til moren. Faren, som er en krigshelt, ser vi aldri. Avner lærte kokkekunstene når han var etterlatt av foreldrene på en kibbutz i Israel, og han forsøker å ta med seg fellesskapet fra denne israelske varianten av kollektivbruk med seg ut i Europa, selv på dette grusomme oppdraget. Kjøkkenet i utstillingsvinduet i Paris, hans faste møteplass med Louis, uttrykker videre lengselen etter kona.

Alt dette, og matsymbolikken forøvrig, er egentlig åpenbar. Likevel skal jeg kaste et raskt blikk på hvordan mat også kobles til døden i filmen:

Avners gruppe skal trekke «korteste strå» for å avgjøre hvem som skal utføre det første drapet. Avner «tilbereder» dette med grissini, italienske brødpinner. (Som et tegn på hvor gjennomarbeidet filmen er, oppholder de seg i Roma i denne scenen.)

Offer nr. 1 har nettopp handlet mat, og dør i en pøl av blod, melk og syltetøy.

Jeg kunne godt tenke meg å analysere Jeanettes drapsscene i detalj, men jeg skal spare leserne, da dette er en av de mest grusomme og avskyelige voldsscenene jeg noensinne har sett på film. Den virker ekstra sterkt fordi den så perfekt illustrerer hvordan Avners folk har mistet sin menneskelighet, der de utfører drapet med forretningsmessig effektivitet, ispedd litt fomling med mordvåpnene. Men også i denne scenen kobles mat med døden, om enn på et ganske tydelig, men like fullt effektivt vis.

Jeanette ligger død, naken og besudlet (som hevn for hennes drap på Carl).

Det klippes brått til en frenetisk opphakking av mat, utført med noe som gjerne kunne ha vært et mordvåpen.

De andre betrakter Avner…

… mens Spielberg drysser ut den ene spennende billedkomposisjonen etter den andre.

Avner jobber innbitt videre på kjøkkenet…

… maten anvendes som fortrengingsmekanisme for alt det grusomme, og for å fylle det emosjonelle tomrommet…

… Avner hogger demonstrativt inn, mens de andre ikke orker noe i det hele tatt.

Visuell symbolikk: Buer og sirkler

Den visuelle symbolikken fremstår som et særdeles gjennomarbeidet aspekt ved München. Objekter, legemsdeler eller handlinger lades med en bestemt mening for å massere seerens underbevissthet filmen igjennom. Dette symbolske «handlingsforløpet» blir en parallell film som løper side om side med handlingens overflateplan, og forteller oss stort sett det samme. En effektiv bearbeidelse av underbevisstheten vil imidlertid kunne gi en dypere opplevelse av overflatehandlingen. De to parallelle filmene forsterker hverandre, og overflatehandlingen leverer mening til symbolene på det underbevisste planet. Det er naturligvis ikke slik at symbolene opptrer i hvert bidige bilde, men de forekommer med såpass jevne mellomrom at de danner mønstre. I München flettes ofte symboler fra forskjellige kjeder sammen i samme bilde, noe som skaper ekstra organiske nettverk.

Kunsten er å anvende symbol-ladende objekter som naturlig hører hjemme i omgivelsene, slik at de ikke blir påtrengende og overtydelige (som ville ha undergravet effekten). Trapper, døråpninger og vinduer er eksempelvis hyppig brukt i nesten all film, men München anvender andre midler. Det er vanlig å etablere symbolene tidlig i filmen, ofte i aller første innstilling eller første gang en rollefigur opptrer. Det er blant annet derfor det er så viktig å få med seg anslaget i en film. (Altfor ofte vanskeliggjøres dette, tragisk nok, av folk som kommer for sent eller ikke har pratet seg ferdig.) Objekter med potensiell symbolsk verdi presenteres, men siden de ennå ikke har blitt gitt mening gjennom overflatehandlingen, er det vanskelig å forstå rekkevidden av dem.

Det er imidlertid grunn til å tro at vi ubevisst oppfatter mønstrene disse danner utover i filmen. Typisk nok trer den symbolske meningen klarere fram for vårt bevisste sinn når vi ser filmen for andre gang, ettersom vi da har vi fullstendig oversikt over handlingsforløpet og rollefigurenes skjebne. Likevel kan det kreves mange flere gjensyn for å kartlegge den totale forekomsten av symbolene, da de ofte opptrer i forskjellige varianter over samme tema, som det er vanskelig å få tak på. Slik kan symbolene «lure» seg unna, som om de stritter imot å bli oppdaget av vårt bevisste blikk. Dette er imidlertid bare positivt, da kjærligheten til en film man allerede i utgangspunktet elsker bare blir større av stadig å oppdage nye dybder og detaljer, i noe som blir en opplevelse under konstant utvikling.

Under følger tre frysbilder, tatt med sekunders mellomrom av det første bildet i München:

De første sekundene av filmen etablerer buer, sirkler, lys og hender som viktige motiver (men kun i ettertankens bevisste lys.)

I utgangspunktet ser scenen nærmest abstrakt ut, men når hånden kommer inn i bildet blir det klarere at det vi ser er et gjerde. Helt i starten, i det øverste bildet, ser vi to lyskastere i bakgrunnen. Så, i midten, økes lysstyrken på disse. Dette knytter an til at lamper og lys kommer til å bli et svært viktig motiv i filmen, og forandringen i lysstyrke knytter mer spesifikt an til et av attentatene, der det gis klarsignal til drapet ved at en lampe skrus av. Vi ser også sirkelformede reflekser i bildene og et bueformet objekt i nederste del. Buer og sirkler blir også viktige. (Disse to motivene er forøvrig tett relaterte, da en bue som forlenges vil danne en sirkel.)

Spielberg har vært glad i sirkler før – blant annet er dette et svært fremtredende motiv i den første tredjedelen av War of the Worlds – men i München er sirkler antagelig valgt på grunn av de fem ringene som symboliserer De olympiske leker. (I denne sammenheng er det verdt å merke seg at det er fem personer i Avners gruppe.)

Senere i filmen, når pressen står og venter på at terroristene skal komme ut med gislene, får vi et klarere inntrykk av hva buene på gjerdet forestiller:

Formasjonene forestiller altså de olympiske ringene. Lekenes grunnidé er edel og fredelig kappestrid, og det er vanskelig å forestille seg et mer brutalt brudd på dette enn terrorister som bryter seg inn og dreper for fote. Hånden som legger seg på buen i filmens åpningsbilde blir dermed et symbolsk uttrykk for terrorismens voldtekt av den olympiske idé, og uttrykket blir desto renere av at hånden kommer som ut av intet, tilsynelatende uten kropp.

La oss se på noen flere forekomster av dette bue-motivet (det er også mange buer i arkitekturen i de forskjellige byene der filmen utspiller seg, men disse lar vi ligge i denne omgang):

Innrammingen kutter de olympiske ringene i to – en symbolsk kommentar til den voldelige avbrytelsen av lekene?

Meget signifikant, siden dette er scenen der Avner og Daphna introduseres for oss. Det storpolitiske og voldelige spillet som vil oppsluke Avner og knuse hans privatliv, er allerede flyttet inn i hjemmet hans, lenge før han får vite om oppdraget. Det politiske og private smelter sammen – et viktig tema i filmen. Bildet fletter også buemotivet sammen med mat- og kjøkken-motivet.

Avner og Steve sitter sammen med Hans, som de har funnet drept på en benk. Allerede filmens kanskje mest poetiske og stemningsfulle bilde, men ytterligere forsterket ved at brolegemene former en bue inne i en bue.

Vi har allerede vært inne på tilknytningen mellom de forskjellige symbolkjedene og den eksepsjonelt sterke koblingen mellom det politiske og personlige i Avners liv. Samtidig trekkes det stadig paralleller mellom israelernes og palestinernes metoder i konflikten. Ettersom konflikten har utviklet seg, kan det se ut som de to folkegruppene har smeltet sammen i et evigvarende «dødelig favntak», der hatet hos den ene part nærer hatet hos den andre, i et uendelig kretsløp. Buene, halvsirklene og ikke minst sirkelen danner dermed ikke bare en spesifikk kobling til de olympiske ringene og München 1972, men et potent symbol på hele konfliktens natur.

La oss se på noen viktige forekomster av sirkler i filmen:

Avner på vei til Europa helt i starten av oppdraget. Den ovalformede sirkelen i flyvinduet suger ikke bare hans oppmerksomhet til seg, men starter også prosesssen med å suge sjelen og privatlivet ut av ham…

… for gjennom flyvinduet ser han et tilbakeblikk til gisselaksjonen. Når et av gislene forsøker å knuse et vindu, danner sprekkene sirkler inne i sirkler, og – uhyggelig nok – kan man også skimte noe som ligner på et dødningehode i mønsteret…

Tilbakeblikket er nettopp over. I en ny sammensmeltning av det politiske og personlige, tar Avner av seg den sirkelformede gifteringen – enda et ledd i nedstigningen i sitt personlige helvete.

En telefonoppringning er et viktig ledd i Avner-gruppens attentat nr. 2. Her ser vi ti sirkler inne i en sirkel inne i en sirkel, og (tilfeldigvis?) gjenstår det på dette tidspunktet ti navn på drapslisten.

Dette instrumentet er i virkeligheten en utløser av en bombe som umiddelbart skal drepe Robert (ute av fokus i bakgrunnen). Hjulet danner et nettverk av sirkler inne i sirkler.

Avner er klar til å drepe under det siste attentatet. Kikkertsiktet og pupillene danner to sorte sirkler. (I tillegg understreker fokusforskyvningen hvordan drapsvåpenet nå har blitt en naturlig forlengelse av Avners blikk.)

Debriefing hos føringsoffiseren Ephraim etter Avners siste oppdrag. Billedkomposisjonen fremhever de sirkelformede båndene på opptageren. Urskivene på veggen spiller diskret med i bakgrunnen.

Lys

I bildet fra debriefingen i Israel, som avsluttet forrige kapittel, er lysarmaturen som henger fra taket klart synlig. Påfallende ofte er bildene fra møtene hos de israelske myndighetene undervinklet, som om det er viktig å få med slike lys i disse scenene. Lys er et av motivene som er dypest nedfelt i München, og jeg skal derfor gjennomgå et knippe viktige forekomster. Jeg er naturligvis klar over at lyskilder er et svært naturlig element i virkelighetens verden, både i eksteriører og interiører, men lysmønsteret i filmen framstår som så eklatant at jeg føler meg trygg på at dette har stor betydning.

Lyskasteren som ble skrudd opp var det første som «skjedde» i filmen. Like etter etableres det hvor vi befinner oss, og bokstavene på skiltet består av lysrør.

Utover i filmen blir lys og lamper uavladelig knyttet til attentatene som snart skal skje, og aller først her. Den israelske idrettsmannen bades i lyset fra et kjøleskap. Neste bilde, som viser at terroristene i ferd med å bryte seg inn, er undervinklet for å fange lyset i taket.

Det politiske og personlige smeltes sammen gjennom lampen, mens Avner og Dapha elsker på et tidlig stadium i filmen.

«Are we on or off?» Carl lurer på hva de skal gjøre nå, etter at de nesten kom i skade for å sprenge datteren til offer nr. 2 i luften. Oppe i vinduet skimter vi lampen hos offeret.

Både når telefonen ringer og når offeret går inn i det tilstøtende rommet for å ta den, er lamper prominente i bildene.

De andre står klar til å sprenge bomben, og signalet er at Avner skal slukke lampen på sitt eget hotellrom. Avner kjemper med samvittigheten etter nettopp å ha småpratet hyggelig med offer nr. 3 på altanen. Et kaldblodig mord altså. En av de andre sier forøvrig «Wait for Avner’s light to go out», hvilket er profetisk for hans psykologiske utvikling utover i filmen.

Like før har vi sett dette megetsigende bildet av Avner på altanen.

Denne mannen ligger tynt an! PLO-mannen Ali kommer da også snart til å dø, for Avners hånd.

Leiemordersken Jeanette venter på å forføre Avner inn i en dødsfelle. Den røde lampen signaliserer fare.

De andre har gått og Jeanette har nå fri bane til Avner. Plutselig myldrer det av røde varsellamper.

Avner lar seg ikke forføre og ringer til kona som nå bor i New York. Lampen symboliserte kjærlighet når de elsket tidligere i filmen, men er nå håpløst besudlet av alle mordene, spesielt på offer nr. 3.

De to lampene, som her kan tenkes å symbolisere kona og den lille datteren, er hele tiden prominent under samtalen…

… der Avner i et av filmens mest bevegende øyeblikk brister i gråt ved lyden av datterens stemme. Filmen har imidlertid vært så brutal og sannferdig i skildringen av voldens vesen at øyeblikket er renset for sentimentaliteten Spielberg ofte – kanskje med rette – blir anklaget for.

Samtalen er over og Avner er utladet og fortapt. I et høyst stilisert set-up skjuler hodet hans først lampen før han slenger seg på sengen i fortvilet avmakt.

Han får ikke sove, og går ned i baren for å se om Jeanette stadig er der. Hun har forlatt rommet, men faren er ikke over.

Jeanette har nemlig drept Carl i stedet. På vei opp til rommet hans er korridoren full av lamper.

Etter å ha funnet Hans død senere i filmen, kommer Avner hjem til seg selv, der han plutselig blir redd for at en morder kan ligge på lur. Vi tar sterkere del i hans paranoia, siden lampene så hyppig har vært forbundet med drapene han selv har utført.

En av de mest stiliserte anvendelsene av lys opptrer under filmens kanskje mest traumatiske øyeblikk, når Avner under sex-akten med sin kone – helt mot slutten av filmen – gjenopplever massakren av gislene, som vi ser i et tilbakeblikk.

Vi ser gislene badet i lys…

… fra lyskastere i et ellers nakent bilde…

… før en av terroristene skritter inn i bildet og dekker til lyskasteren…

Avner ser hjelpeløst på, tilsynelatende badet i den samme lyskasteren. Sex-akten har ingenting å si, for personligheten er ribbet vekk og bare et eneste stort traume av død, grusomhet, gisler, terrorister, Israel…

… mens terroristen plaffer løs på gislene…

… før han forsvinner ut av bildet, som igjen blir tomt…

… og han erstattes av en annen, som også skritter inn i bildet og skjuler lyset.

Vi skal avslutte denne utforskningen av lys med attentatet i Athen, på offer nr. 7 (som ikke sto på den opprinnelige listen, men har overtatt jobben etter en av de drepte). Denne sekvensen er nesten i sin helhet bygget opp rundt lys.

Først ser Steve opp ut av bilvinduet…

… opp på et gatelys.

Imens tar de andre seg inn på offerets hotellrom for å plante en bombe, mens det overvinklede bildet får med seg lampene.

De planter bomben, med en lampe til høyre.

Tilbake til Steve, som synes det er for lyst ved bilen. Han ser opp på gatelyset…

… før han skyter ut lampen…

… en handling som nærmest summerer opp essensen av hele filmen.

Det knuste glasset faller ned i gaten på en måte som minner om knuste vinduer i andre attentater.

Nå venter de i bilen på at offeret skal komme på plass…

… mens lampen er synlig i hotellrommets vindu.

Imidlertid virker ikke fjernkontrollen, så Hans tar seg opp på hotellrommet og kaster en granat…

… offeret stormer på vei ut, mens lampen stadig er et element i bildet…

Hans smeller igjen døren før granaten eksploderer, men Spielberg virker nesten mer interessert i lampen enn selve eksplosjonen.

Sekvensen har vært så monomant lampe-orientert at man kan få inntrykk av at det er lampen vi har sett i vinduet som nå eksploderer, og ikke selve granaten.

Hender

Vi skal avslutte denne analysen med en utforskning av filmens insisterende bruk av hender, som er like signifikant som lys. Jeg har ikke forsøkt å knytte noen spesifikk mening til dette motivet, da jeg hovedsakelig oppfatter dette som et grep for å skape en tilfredsstillende følelse av helhet i filmen – en annen viktig funksjon for slike motiver.

Vi har allerede sett hånden på rekkverket i filmens aller første bilde, og her ser vi at kameraet dreier seg rundt Avner i en stilisert bevegelse, mens han stadig beveger hånden, tydelig markert.

I den første scenen med Golda Meir ser vi henne i nærbilde, i en lang tagning mens hun utfører uttrykksfulle håndbevegelser.

Møtet med Avner starter og slutter med hender.

Offer nr. 1 forsøker lenge å få Avner til å senke pistolen med hånden sin.

Når Avner møter Papa, gjør Spielberg et stort nummer av at de sammenligner hender, både i bilder og dialog.

Hånden til offer nr. 3 henger ned fra taket, og hånden til en KGB-agent som ble drept i forbifarten under attentatet på offer nr. 7 stikker stilisert opp fra gaten.

Jeanette får parfymen sin til å smitte av på Avner. («We must have the same job» spøker Avner i denne scenen, som er sannere enn han aner.)

Avner trykker Carls hånd. En naturlig handling, forsåvidt, men det blir et farvel, ettersom Carl snart blir tatt av dage.

Avner bruker hånden for å undersøke Carls lik.

Like etter knuger Avner lakenet, før filmen byr på et nytt tilbakeblikk til gisselaksjonen. På grunn av det tragiske i denne scenen er det fristende å knytte lysene i bakgrunnen til lys-symbolikken i filmen forøvrig.

Papa bringer til veie et bilde av Jeanette, men en uunngåelig hånd.

Ikke la deg berøre av denne mannen! For dette er et nytt farvel, ettersom Robert blir drept like etterpå.

Denne ømme scenen knytter sammen håndmotivet med mat- og kjøkken-motivet.

På sitt faste møtested med Louis ser Avner for seg den døde Roberts ansikt…

… berører åpenbaringen med hånden…

… men når han lar hånden gli ned er det Louis’ ansikt som trer frem (en person han ellers aldri berører).

Det blir nesten komisk, i ettertankens lys, når Louis nå tørker bort merket hånden har etterlatt på ruten. Louis er imidlertid godt etablert som pertentlig, slik at handlingen ikke føles kunstig eller overtydelig, Handlingen uttrykker også Avners tanker, da han mistenker Louis for å ha vært delaktig i Roberts død.

Avner vender tilbake til Israel som et vrak. To Shin Bet-soldater vet imidlertid hva han har gjort og vil i naiv begeistring trykke hånden hans. Spielberg understreker øyeblikkets viktighet ved å filme handlingen fra to posisjoner, mens Avner etter lang nøling tar i mot håndtrykket (han lar også den andre soldaten trykke hånden sin). Spielberg filmer på omhyggelig vis håndtrykket gjennom en bue i vindusglasset.

Scenen får en ekstra bitter resonans fordi Avner innser at disse unge mennene speiler hans egen naivitet før han tok på seg det grufulle oppdraget. På ett plan er de hans potensielle etterfølgere, akkurat som hans egne ofre alltid har blitt erstattet av en ny, og enda mer brutal, palestiner.

Vi avslutter denne analysen med et knippe frysbilder fra filmens klimaktiske sex-scene mellom Avner og kona. Dette er den første gangen Avner har ligget med noen på månedsvis, men han har sunket inn i en dyp depresjon, og ikke en gang en intim forening med kona får tankene bort fra alt det grusomme.

Kona forsøker å nærme seg Avner, men uansett hva hun gjør ser han bort, ut i intetheten…

Under akten stirrer han hele tiden bort, «inn i» tilbakeblikket fra gisselaksjonen, mens hun til slutt først stenger blikket hans og lykkes så i å gi ham en viss lindring.

Etterpå ser vi tre hender i tett samkvem. At begge gifteringene er synlige knytter nå ekteparet sammen. Men konas blikk – i tillegg til å uttrykke medfølelse med Avners tragedie – er likevel dypt tvetydig i forhold til hvordan dette skal gå.

München er en symfoni av hender. I disse siste bildene legger Steven Spielberg, naturligvis i fremragende samspill med Eric Bana og Janusz Kaminski, for dagen en følsomhet, et artistisk sinnelag og en evne til å visualisere vonde følelser som ikke står tilbake for noen såkalt «kunstfilm» jeg har sett. På tide å ta ham alvorlig som kunstner?