Langt ute på den indiske landsbygda sitter en urgammel, nærmest blind kvinne på huk utenfor et spartansk murskur av et hus. En ungjente kommer bort til henne med en kurv. I kurven finner hun en frukt; en ekstra godbit som ungjenta har stjålet fra nabohuset. Et bredt smil krongler seg gjennom furete rynker på kvinnens ansikt, det er tydelig at dette er dagens høydepunkt. Scenen er fra Satyajit Rays Panther Panchali (1955), den første i hans velkjente Apu-trilogi, og er symptomatisk for den eventyrlige hverdagspoesien som gjør disse filmene til noen av de vakreste i filmhistorien.
Akira Kurosawa sa det treffende: «Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon». Knapt noen annen regissør har feiret vår art som den indiske multikunstneren; det vakre, det skremmende, det tragiske, det utfordrende, det kjærlige ved det å være menneske. I tilfellet Apu-trilogien kommuniseres det imidlertid ikke så mye gjennom fortellingens kraft, men gjennom iscenesettelser og enkel, audiovisuell symbolikk som de fleste verdensborgere kan relatere seg til.
Obs! Artikkelen inneholder spoilere.
Pather Panchali (1955)
Rays debutfilm, basert på Bibhutibhushan Bandopadhyays bok, tok fire år å realisere på grunn av tomme lommebøker, men kom ut til svært gode anmeldelser. Den regnes av mange som den første seriøse, indiske filmen utenfor Bollywood-industrien som fikk internasjonal anerkjennelse. Historien er svært enkel – en liten, fattig familie på den indiske landsbygda kjemper for å tjene til livets opphold. Far, mor, storesøster Durga og den gamle tanten på terrassen.
Ved hjelp av svært enkle grep i bilderammen introduseres lille Apu inn i fiksjonsuniverset. Først som en anonym baby i en hengekøye bak familien, så noen år senere ved at Durga forsiktig åpner et pledd foran Apus ansikt, slik at øyet hans kommer til syne. Åpenbaringen understrekes ytterligere ved Ravi Shankars musikalske utropstegn – fra nå av vil vi se verden med Apus øyne, oppleve oppturer og nedturer gjennom ham.
Et annet gjennomgående motiv er toget. Første gang høres det svakt i bakgrunnen mens faren snakker om å reise inn til byen for å finne jobb som forfatter. Senere dukker det opp visuelt. Durga og Apu løper lekent gjennom en blomstereng og ser toget passere forbi. Ingen musikk, svært lite dialog, kun en nærmest meditativ formidling av symbolikk og stemning. Toget blir et bilde på forandring; et punkt som signaliserer den videre reisen i livet.
Slik fortsetter det. Når faren omsider sender et brev til familien om at han endelig har fått jobb i byen og at penger er på vei, klipper Ray til et stille vann med planter og insekter som hviler trygt på overflaten. Familien vil klare seg, de ”flyter” videre. Når familien endelig bestemmer seg for å bryte opp og søke lykken i byen, setter Ray inn bilder av edderkopper, slanger og hunder som inntar landsbyhjemmet de nettopp har forlatt. Det er ingen vei tilbake nå. Landsbylivet er fortid.
Det er nettopp denne gjennomtrengende hverdagssymbolikken som gjør filmen så sterk. Det er ingen markant handling eller intrige som sådan, kun en slags oppvisning i menneskelige følelser og valg gjennom rene audiovisuelle grep. Høres det kjedelig ut, så er det ikke det, for det er sterke følelser vi snakker om. Et av de mest rørende øyeblikkene er svært syke Durga som strekker seg mot moren for trøst og omsorg. Til da har det vært svært lite kjærlig kontakt (delvis på grunn av strenge indiske sensurmyndigheter) – ingen kyss og omfavnelser. Og spesielt ikke mellom Durga og moren, som ser ut til å ha et noe kjølig forhold. Men akkurat da, fra sykesengen, slår den moderlige omsorgen ned som et lyn fra klar himmel. Det er slike øyeblikk som gjør Pather Panchali til min favoritt i Apu-trilogien.
Aparajito (1956)
Ray hadde opprinnelig ikke tenkt å lage oppfølgere, men ble oppfordret til det etter Pather Panchalis varme mottakelse i Cannes samme år. Aparajito fortsetter dermed historien der den andre slapp. Familien har nå bosatt seg i en ghetto i Benares, rett ved den hellige Ganges-elva (vann-metaforen er tilbake som en form for frelsens kilde). Faren tjener til livets opphold som bønneleser, og Apu er blitt gategutt og familiens lille hjelper.
Igjen benytter Ray seg av enkel symbolikk for å understreke de viktigste øyeblikkene i deres liv. Mens faren bukker under for sykdom, flakser en stor flokk svarte fugler opp fra hustakene akkompagnert av Shankars nærmest skrikende fløyter, som om omverdenen også registrerer det dramatiske vendepunktet. Toget returnerer også som motiv, først når moren bestemmer seg for å ta med Apu tilbake til landsbygda etter farens død, og senere når Apu – nå i tenårene – ønsker å forlate moren og fortsette studiene i Calcutta. Motivet tilføres sågar ny mening i det moren, uten familie, stirrer på toget i horisonten; hun ønsker Apu hjem. Med andre ord signaliserer det ikke bare endring i livet, men også ønsket om endring.
Aparijito beskriver i bunn og grunn den rites-de-passage alle mennesker går gjennom i barne- og ungdomsårene, men det hele forsterkes gjennom de mest grunnleggende fryktene vi har, det å miste dem som står oss nærmest (dette er forsåvidt gjennomgangstemaet for alle Apu-filmene). Disse store, mytiske temaene – nesten operatiske i innhold – formidles altså gjennom et sobert, lavmælt og ladet filmspråk som forfører deg like mye som det griper deg.
Det er i de små sekvensene filmen lever. Som når moren tror hun hører Apus skritt utenfor huset, men oppdager at det bare er ildfluer som danser hvileløst i buskene. Eller ansiktsuttrykket til Apu når han returnerer til landsbyen, bare for å finne hjemmet forlatt:
Apur Sansar (1959)
Siste film i trilogien er kanskje den mest kjente; i hvert fall den som oftest trekkes frem og analyseres av filmvitere. Apu er voksen og bosatt i Calcutta. Filmen starter med en langsom panorering fra en gjennomhullet gardin i en sliten ettromsleilighet og ned mot Apu som sover på en seng. Assosiasjonene går tilbake til pleddet med hullet foran Apus øye i den første filmen. Men der hvor den første filmen var Apus introduksjon til livet utenfor, er det nå livet utenfor som på sett og vis vil påvirke hans videre skjebne.
På snedig vis vikler den enslige forfatterspiren seg inn i et ufrivillig ekteskap. Etter å blitt med en venn til et bryllup, viser det seg at den kommende brudgommen har en skrue løs. Dette iscenesettes ved at brudefølget ledes av et lokalt korps som spiller en svært sur og insisterende versjon av For He’s a Jolly Good Fellow. På ett nivå kan det tolkes som et satirisk spark til det britiske imperiets tilstedeværelse, men vel så mye er det en kommentar om brudgommens mentale tilstand. Kameraet panorerer forbi korpset til Apu som ligger og hviler under et tre. Slik etableres hans kommende rolle. Den psykotiske brudgommen flykter fra bryllupet og Apu blir bedt om å steppe inn i hans sted for å unngå familiens vanære. Dette er enkle, men elegante filmatiske grep som sier så mye mer enn bare det som vises.
Den nensomme skildringen av det voksende forholdet mellom fattiglusa Apu og hans unge, aristokratiske kone, Aparna, blir filmens kjerne. Ikke nødvendigvis så mye som intrige, men som en nærmest neorealistisk stilstudie – fra de første famlende forsøkene på konversasjon i løpet av bryllupsnatten til hverdagens gjøremål. Effekten blir dermed desto mer opprivende når Aparna mister livet under fødselen av deres sønn; kanskje det aller største og mest smertefulle tapet for Apu, som nå begir seg ut på vandring for å finne seg selv.
Toget returnerer igjen som ledemotiv for disse sterke, omveltende situasjonene. Først for å understreke hvordan Apus ensomme byliv har stoppet opp; skitne griser løper gjennom togskinnene på en jernbanestasjon. Deretter i avskjedsscenen mellom Apu og Aparna, siste gang de sees. Og endelig i form av et leketog som Apu kjøper til sin etterlatte sønn når han endelig bestemmer seg for å konfrontere sin sorg og ta ansvar for sitt avkom.
Apu-trilogien er stappfull av slik symbolikk, men den føles aldri påtrengende og over-intellektualiserende. Ja, faktisk er det ingen forutsetning å fange den i det hele tatt. Så sterkt er Rays billedspråk at man bare kan sitte og nyte skildringene av noe menneskelig universelt, selv om det utspiller seg for lenge siden i et land langt borte. Det er mye død og smerte, men hovedbudskapet ser likevel ut til å være positivt – uten død, ingen liv. Akkurat slik første film skildrer mennesker som er på vei ut av livet (den gamle tanten) og folk som er på vei inn (Apu), slik blir siste film en hyllest til mennesket som går styrket ut av tap (Apu som gjenforenes og starter et nytt liv med sin sønn). Jeg tror alle har godt av en slik filmatisk terapitime i blant.