«Sjel» (Pete Docter og Kemp Powers).

Topplister

Helga Brekke Mathisens topp 10, 2020

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Hilde Susan Jægtnes’ topp 10, 2020

Filmåret 2020 ble noe helt annet enn de fleste kunne forutse, med avlyste festivaler, nedstengte kinoer og utsatte blockbustere. Ikke desto mindre vil vår tradisjonsrike, grundige kåring av fjorårets beste filmer prege Montages i dagene fremover.

Tidligere har vi offentliggjort bidragsyternes individuelle lister samtidig, men i år velger vi å publisere disse én og én, som en slags forsinket julekalender. Listen som oppsummerer kåringen finner du her.

*

Hva rører seg i sjelsdypet? En hellig ånd eller en kjemisk energi frembragt av den grå grøten i hodet? Med Sjel har muligens Disney og Pixar overgått seg selv i ambisjonen om å skape en underholdende barnefilm som også taler til de voksnes åndsliv. Regissørene Pete Docter og Kemp Powers har også respondert på publikums krav om økt representasjon ved dedikere hovedrollen til en afroamerikansk jazzmusiker fra New York.

På handlingsplan møter vi Joe Gardner (Jamie Foxx) idet han endelig får sitt første prestisjetunge spilleoppdrag etter mange nederlag. Har du hørt historien om en stakkars mann som var så uheldig som det kan gå an? Det første som skjer etter at Joe mottar tilbudet, er at han faller ned i en kum og blir såpass hardt skadet at han svever mellom liv og død. Resten av filmen finner sted i limboet mellom dette livet og det hinsidige. Denne hjemløse tilværelsen fortoner seg som en forviklingskomedie der Joe desperat navigerer mellom dødsriket og det jordiske livet, hvor svært få har forståelse for sjelevandring. Dette fører naturlig nok til visse misforståelser. Og det er gjennom misforståelsen filmen frembringer sitt viktigste budskap: sjelens ukrenkelighet og egenart. For hva er den sannsynlige responsen fra en lege hvis man forklarer at det har oppstått en feil i sjelsbyråkratiet og at sjelen følgelig har tatt bolig i en katt; lotta ins, lotta outs, poenget er at man har et viktig møte – skriv meg ut litt brennkvikt? Økt dose. Og hvordan betraktes vanligvis eksentrikeren på hjørnet som forkynner om Saturns innvirkning på sjelslivet? Bananas.

I denne filmen tvinges man til å fylle denne typen mennesker med et koherent meningsinnhold, og med det kan man ikke lenger avskrive dem med verken diagnoser eller økenavn. Filmen gjør ingen forsøk på å legge beslag på virkeligheten eller romantisere psykiske lidelser – snarere har filmskaperne inntatt en empatisk persepsjon der enhver virkelighetsoppfatning anerkjennes for sin indre logikk, uansett om man er gatepredikant, katt eller begavet musiker med fallskade. Alle er de bebodd av noe vi intuitivt vet hva er, men ikke klarer å forklare: en sjel. Irrgangene er mangslungne.

02Beanpole

beanpole
Russland, 2019

En krigsfilm skal helst tilby noe mer enn en nedsmeltning i grusomheter, av den gode grunn at en slik fremvisning sjelden er noen anstendig aktualisering av historien. Den russiske regissøren Kantemir Balagov balanserer hårfint her, for som om krigstraumer ikke er nok, følger den ene tragiske hendelsen etter enn den andre. En slik overlessing kan fort føre til nummenhet, men den uteblir i Beanpole takket være en estetisk eleganse som danner en sjeldent meningsbærende kontrast til det tragiske. Kontraster er i det hele tatt kjernen i overgangen til en ny tid: Stedet er Leningrad kort tid etter at krigen er over. I hovedrollene møter vi to kvinner som begge har tjent i krigen, og som nå forsøker å gjenoppbygge livene sine. Dette gjøres ikke bare praktisk i form av å jobbe og bygge et hjem, men også i form av å finne tilbake til noe så selvfølgelig som sine egne fakter. Hvordan svinger man seg i kjolen når man aldri har danset? Detaljer som dette er basert på dagboksnotater fra kvinner Balagov har studert, og ifølge ham var dette en gjenganger – å gjenfinne sin femininitet etter å ha båret uniform gjennom de mest formende ungdomsårene.

Fargeterapi var visstnok en måte å lindre dette traumet på, noe som har motivert filmspråket gjennomgående: Det finnes knapt nok én scene som ikke inkluderer komplementærfargene rødt og grønt. Nyansene går igjen i interiør, matvarer, hår og kostymer med en fremragende detaljrikdom. Symbolikken er talende for den rustne fortiden i møte med en håpefull fremtid, og fremstår som essensiell for formidlingen av kvinnenes livsvilje. Balagovs opprinnelige plan var å skyte filmen i svart-hvitt, men det er vanskelig å se for seg en like mesterlig film uten dette maleriske billedspråket. Beanpole er også en film om homofil kjærlighet, men denne er innvevd på et vis som unndrar seg politisering av legning, fordi i denne konteksten er kjærligheten kun ett av mange eksistensielle vilkår som er satt på prøve.

«The bird a nest, the spider a web, man friendship.» Dette sitatet av poeten William Blake innleder filmen som epigraf. Filmen er basert på Jonathan Raymonds roman The Half Life (2004), og regissør Kelly Reichardt har skrevet manuset sammen med forfatteren. Handlingen er basert i Oregon i USA på begynnelsen av 1800-tallet – en mulighetenes tid for den risikovillige. Kokken Otis «Cookie» Figowitz (John Magaro) inngår et vennskap med kineseren King-Lu (Orion Lee), som er på flukt etter å ha drept en russer. Cookie drømmer om å en dag åpne et bakeri, og forteller om baksten han kunne lagd hvis han bare hadde hatt melk. På samme tid ankommer den første kua stedet, på bestilling fra en velstående engelskmann. Her begynner sjansespillet: Cookie og King-Lu trenger seg inn på mannens eiendom om natten og melker kua, og Cookie lager en type kjeks av den. Dette blir fort en forretningsmulighet, for folk er villig til å betale prisen det koster å få en bit av dette himmelske bakverket. Med teft og hell kan man slippe unna med mye, men Murphys lov tilsier som kjent at det som kan gå galt, vil gå galt.

First Cow er en fortelling om ressurser og behov. Fuglen har behov for et rede, og ressursene er trær. Edderkoppen trenger et nett, og ressursen er dens egen kropp. Menneskene behøver vennskap, og ressursene for vår livsoppholdelse kan være knappe. Både romanen og filmen kan karakteriseres som cli-fi. Møtet med den første kua fremhever kontrasten til vår egen tid preget av en høyintensiv industrialisering av storfe, med implikasjonene dette har på klima og dyrevelferd. Begrepet romantittelen henspiller på – half-life, eller halveringstid – dekker både den fysiske nedbrytningen av materie over tid så vel som den overførte betydningen: kunnskapens begrensede levetid. I eksistensialistisk forstand lever et menneske kun et halvt liv uten vennskap, og intet liv når ressursene brytes ned. Overflod blender i et skinn av selvfølgelighet, og man glemmer opprinnelsen. Men når man føres tilbake til overflodens første bestanddel, trer verdien frem som det ultimate utgangspunkt – og sluttpunkt.

Dokumentardramaet til Bill Ross IV og Turner Ross viser fremfor alt hva familietilhørighet kan være for den som ikke vil eller lykkes i å oppnå dette på tradisjonelt vis. Utgangspunktet er nedleggelsen av baren The Roaring 20s i Las Vegas, og filmmaterialet skildrer barens siste levedøgn gjennom et heidundranes gravøl. Det er ingen tvil om at tungt rusmisbruk preger de fleste av stamgjestene, men filmen unngår å redusere dem til en ensartet gruppe. Portrettene viser et mangfold av skjebner som av ulike grunner har funnet sitt samlingspunkt akkurat her. Når baren så nedlegges, får dette en overføringsverdi til den generelle opplevelsen av et hjem i oppløsning, og rusen trer tilbake som et mestringsmiddel, om enn et selvdestruktivt et. Lanseringsåret 2020 får dessuten en poengtert relevans for mennesker som nå er fratatt sitt viktigste sosiale møtested på grunn av pandemiens omfattende nedstengninger.

Alt dette til tross er Bloody Nose… på ingen måte en utelukkende tragisk fortelling; rikdommen i personligheter sørger for en halsbrekkende komikk som er menneskenær – ikke kikkende eller upassende «underholdende». Man gjenkjenner dessuten en pussig form for visdom som kanskje bare oppstår i rus, en følelse av lovløs transcendens og trolldom. For eksempel observerer man en bustete Einstein-dobbeltgjenger strene ut av baren og rett ut i trafikken uten å se seg om, og når han konfronteres med uforsiktigheten, svarer han lett og ledig: «You gotta keep the motion. Whatever you do – never stop the motion.» Man rister på hodet og ler av vanviddet, men et sted langt tilbake i en hellig del av sinnet er det en fyllesjuk stemme som hvisker: «Det er sant.»

Kunnskap om klorofyll gjør ikke en hage mindre vakker. Nevrologiske fakta om REM-søvn kommer aldri til å dempe følelsen av budskap i en drøm – selv den steileste positivist ligger likblek i nattemørket og ber om nåde etter et mareritt om slemme bompibjørner. I sum er det dette som granskes i Werner Herzogs og Clive Oppenheimers dokumentar: møtet mellom vitenskap og opplevelse. Helt konkret er det meteoritter som settes under lupen, og filmens allsidige studie av dette himmellegemet evner å forene folk og vitenskapsfolk på en måte som er sjeldent opplysende. Dette innebærer ikke noen rundhåndet relativisme der «alt er like riktig»; en billedkunstner har definitivt ikke like mye innsikt i meteoritters sammensetning som en forsker i fysikk. Men kunstneren, presten og stammelederen formidler meningsfylden i å erfare en meteoritt, og menneskenes erfaringsverden er og blir Herzogs evige besettelse. Fireball… respekterer ganske enkelt at tro og viten besvarer ulike spørsmål ved tilværelsen.

Den kunstige skillelinjen mellom fysikk og metafysikk viskes ut i en gransking der veien er kort fra religiøs kontemplasjon til vitenskapelige prinsipper. Regissørenes innfallsvinkel belyser dermed en splittelse som alltid har preget menneskenes verdensanskuelse, og i kjent Herzog-stil formidles dybde og komikk på et vis som høflig viser fingeren til veldig mye. I overført betydning tilveiebringes en form for erkjennelse som ingeniører og mystikere endelig kan enes om: For å konstruere et tog er man avhengig av viten, men hvorvidt det i det hele tatt kommer er i aller høyeste grad et spørsmål om tro. Du kan ikke ha det ene uten det andre.

Film er udødelighetens verktøy. Dokumentaristen Kirsten Johnson har dramatisert dette prinsippet ved å fange farens kamp mot Alzheimer på film. Johnson har tidligere mistet sin mor til samme sykdom, og angrer på at hun har så lite filmmateriale om og med henne. Når faren så får samme diagnose, bestemmer hun seg for at denne gang skal hun ikke bare vise omsorg, men investere i tiden som gjenstår, ved å gi faren hovedrollen i en film om ham selv. Fordi det ville vært sørgelig å bare observere ham etter som han gradvis mister grepet, involverer hun ham i et narrativ hvor de iscenesetter livet hans i sekvenser som løfter frem hans beste minner og menneskene som har formet ham. I tillegg skal de også iscenesette døden på diverse komiske måter; drepe den med latter. Det ligger i kortene at dette ikke bare blir moro – det har de heller ikke hatt noen illusjon om. Etisk sett oppstår det også noen dilemmaer: I hvilken grad ivaretas hensynet til faren når filmprosjektet tar overhånd? Og i hvilken grad er hans samtykke til deltakelse gyldig når han ikke lenger skjønner hva han er med på?

Dette er spørsmål Johnson må forholde seg til underveis, og seeren merker selv ubehaget. Problemet omfatter også farens venner, som inkluderes i dramatiseringen. Som enhver skuespiller vet, kan innlevelsen i en rolle innta følelseslivet på en høyst reell måte. Når man så skal komme døden i forkjøpet ved å spille den ut, er det vanskelig å skille fiksjon fra virkelighet – særlig når man vet at den samme scenen skal spilles ut på nytt om kort tid, uten regi. Disse valgene er ikke tatt med lett hjerte, men i sum synes prosjektet likevel verdig og anstendig. Mer enn en fortelling om Alzheimer er dette en fortelling om et usedvanlig sterkt far-og-datter-forhold, et som tåler både vitalitet og sykdom. Memento mori er det lite man får gjort noe med, men øyeblikket kan tas til fange. Lenge leve Dick Johnson!

«Don’t step on my blue suede shoes!» Da Johnny Cash tjenestegjorde i Vest-Tyskland, møtte han en afroamerikansk flysoldat som refererte til militærskoene sine som «blue suede shoes». Dette skulle senere danne utgangspunktet for låta med samme navn, skrevet av Carl Perkins og foreviget av Elvis Presley. Anekdoten har en poetisk relevans for George C. Wolfes film om bluesartisten Ma Rainey, basert på August Wilsons skuespill og skrevet av Ruben Santiago-Hudson. Handlingen utspiller seg i Chicago i 1927, da Ma Rainey (Viola Davis) og bandet hennes får platekontrakt med Paramount Records. Ma utviser sterk motstand mot den hvite produsenten, som hun hevder ikke vil annet enn å stjele stemmen hennes, både bokstavelig og symbolsk. Trompetisten Levee Green (Chadwick Boseman) er dramaets viktigste antagonist. Han har sine egne ambisjoner utenfor bandet, men kombinasjonen av hans egenrådighet og en diskriminering som er utenfor hans kontroll, etterlater ham i et vakuum der summen av hans erfaringer imploderer.

Ma Rainey’s Black Bottom er et kammerspill som i hovedsak utspiller seg i to rom i plateselskapets lokaler – studioet og venteværelset. De lange tagningene i hvert av rommene åpner for monologer og dialoger av en oppslukende litterær kvalitet. De poengterte replikkene og fortellingene-i-fortellingen danner portretter og pamfletter knyttet til afroamerikanere uten borgerrettigheter på tjuetallet, der det musikkhistoriske er uløselig forbundet med det sosialpolitiske.

Noe så simpelt som en sko ender opp som delen som står for helheten: å bli tråkket på. Polerte sko og en «gullkantet» platekontrakt utgjør en fasade som slår sprekker når skoene er det lille man eier og platekontrakten ikke kan leses av en musiker som er analfabet. Arven til afroamerikansk musikk vises gjennom de hvites adoptering av denne uten å gi låtskrivere og utøvere tilbørlig anerkjennelse eller fremføringsmuligheter. Historien om Ma Rainey er unik, men ikke enestående. Den betente diskusjonen om svarte musikeres diskrediterte påvirkning på Elvis Presley er en annen. One for the money, two for the show – kappestriden er lang.

Overskrifter som «POSSESSOR EXPLAINED» florerer på nett, og fortolkningene spriker i mange retninger. Det er alltid et sunnhetstegn når internett eksploderer på den måten. Filmentusiaster tripper rundt som tissetrengte jentunger når de hensettes i den mystifistiske tilstanden this means something. Dette i seg selv er den største kvaliteten ved tech-thrilleren til Brandon Cronenberg. Og det er en imponerende bragd, for på samme måte som at det er vanskelig å skrive god koronalitteratur, er det vrient å formidle originalt tankegods om teknologi. Det går for eksempel langt mellom de tankevekkende episodene av Netflix-serien Black Mirror, som er viet fremtidsscenarier om teknologi. Fetisjeringen av teknologiske trusler er man etter hvert ganske stinn av, cookies er for lengst en del av etegildet, man raper «1984». Kunsten bør med andre ord tilby noe mer enn hva kronikker og kompiser messer om. Cronenberg lykkes i dette ved å plassere et tidløst problem i en fremtidsrettet ramme der en kvinnelig leiemorder spiller hovedrollen.

På overflaten er teknologien først og fremst et praktisk middel, men bruken utfordrer ideen om teknologi som en forlengelse av selvet. Det mest forfriskende er kanskje at teknologien like gjerne kunne vært byttet ut med Ibsens dukkehjem – Possessor er en fortelling om å spille roller som fortrenger identiteten. På sitt mest ekstreme kan maskene man bærer gjøre en besatt, og selvet tilintetgjøres. Dette er ikke et problem den teknologiske revolusjonen har frembrakt, men den har saktens gitt det et nytt spillerom – på godt og vondt. På denne måten åpner det store fortolkningspotensialet i Possessor for både dystopiske og optimistiske perspektiver, for en forlengelse av selvet kan både frigjøre og forlede. Avhengig av hva som appellerer til seeren, kan man ane både Noras frigjøring fra dukkehjemmet eller bigger techs annektering av identiteten. På et mindre samfunnsaktuelt plan er det også rom for å analysere minnenes makt og vilkårene for samvittighet og fri vilje. Kort sagt: Hamsteren i hodet løper løpsk i det lille hjulet sitt etter å ha sett denne filmen, og den effekten er uten unntak en god opplevelse.

Damien Manivels kunstfilm tar utgangspunkt i den amerikanske danserinnen Isadora Duncan (1877–1927), som regnes som den moderne dansens mor. Hennes omflakkende, tragiske liv og innflytelsesrike rolle har gjort henne til en muse som kunstnere har latt seg inspirere av i nær sagt alle sjangre fra 1920-tallet og frem til i dag. Den franske regissørens film inngår med andre ord i en lang rekke av fortolkninger som tematiserer Duncans arv og skjebne. I 1913 mistet Duncan to av barna sine i en bilulykke. Som tittelen antyder, er det denne tragedien som danner dreiepunktet for fortellingen. Filmen er tredelt og introduseres med en skjermtekst som informerer om at Duncan koreograferte en solodans etter barnas død, med tittelen «The Mother».

I første akt følger man en ung danserinnes studier av Duncan, som omfatter skriveøkter og koreografi. I andre akt møter vi en danselærerinne og hennes elev, som samarbeider om omfavne Duncans sorg gjennom dans. Dette lærer-elev-forholdet er nok ikke tilfeldig, for Duncan var selv mer dedikert til undervisning enn sceneopptredner – hun regelrett motsatte seg turneer og kontrakter fordi det forhindret henne i å følge sin misjon om å skape skjønnhet og undervise barn. Hun etablerte også egne danseskoler og adopterte seks elever, hvorav tre har videreført filosofien hennes profesjonelt. Tredje akt er ikke desto mindre viet publikumsopplevelsen, når eleven endelig fremfører dansestykket. Seeren får imidlertid ikke se denne opptredenen, man følger kun én tilskuers reaksjon. Denne tilskueren er spilt av Elsa Wolliaston, som selv er en anerkjent danserinne og koreograf.

Mytologien rundt Isadora Duncan kan motivere til så mangt, men denne filmen synes dedikert til Duncans metode. Hennes personlige tragedie er motivet for dansernes uttrykk, men regissøren vier sin oppmerksomhet til dans som evolusjonært språk. Kommunikasjonen mellom Duncan-fantomet og danserne; mesteren, lærlingen og tilskueren er gjensidig på en måte som hyller bevegelsen, ikke atleten. Ifølge Duncan var havet hennes første inspirasjonskilde, noe som forsterkes i hennes egen beskrivelse av The Mother: «I didn’t invent my dance; it existed long before me.»

Hvis man bare kunne startet dagen med en stivert, hadde man spart seg selv og andre for mang en fortvilelse. Denne lille morgenrutinen utgjør idégrunnlaget for dramakomedien til den danske regissøren Thomas Vinterberg, og som tittelen antyder, blir måtehold en utfordring. Rollefigurene består av en kompisgjeng som jobber som lærere ved en ungdomsskole, og de har lest et (fiktivt) essay om alkohol av den norske psykiateren Finn Skårderud. Teorien hans går i hovedsak ut på at mennesket er født med minus i promille, og at en beskjeden justering oppover vil styrke både psyken og prestasjonsevnen. Gjengen går metodisk til verks, ikke noe tull, og resultatene lar ikke vente på seg: De stråler om kapp med sola, og responsen fra omgivelsene er overveldende positiv. Og når man har såpass kontroll, trenger man ikke gjøre alt etter Skårderud-boka – det må da være lov å ta seg en pinne til!

Idet frikjøringen begynner, går det utfor på et nokså forutsigbart vis, men det er moro så lenge det varer. Vendepunktet som viser hvor ille det kan gå dersom man ikke viser måtehold, er kanskje ikke filmens sterkeste, men gudskjelov er ikke «alkoholens farer» hovedbudskapet her (hadde vært noe banalt for seere over konfirmasjonsalder). Snarere antydes det dansk-norske spørsmålet «hvorfor drikker Jeppe?» i alt røret, for alkoholen er mediet som formidler og forsterker krisen som allerede ulmer i rollefigurene. Filmens morsomste poeng er kanskje det intellektuelle overmotet i Skårderuds teori, og gjengens semi-akademiske tilnærming til alkohol som prestasjonsfremmende middel. Det er som om de, i sin visdom, «tenker utenfor boksen» og tar et oppgjør med protestantiske forestillinger om ol’ demon alcohol. Gjennom dette prismet oppdager de et potensial som ingen andre har skjønt.

Problemet er vel at altfor mange har skjønt akkurat dette, og omsider skjønner de det også selv. Men den pubertale frihetstanken, den forlokkende ideen om å frikjenne rusen og tale konformistene midt imot, gjør at man får litt lyst til å ta til gatene og brøle: Legalize Vodka Battery!

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Hilde Susan Jægtnes’ topp 10, 2020

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>