Å argumentere med virkeligheten

Ett anständigt liv åpner med et utsnitt fra Pieter Bruegels maleri Dødens triumf fra 1562: Et skjelett står klar til å avrette en bønnfallende mann. En elektrisk gitar skriker i bakgrunnen – vi er tilsynelatende i helvete.

I 1967 sluttet Jan Lindquist og Stefan Jarl på Filmskolen i Stockholm, og i ryggsekken hadde de pengene som skolen skulle ha brukt på å utdanne dem det andre året – 95 000 kroner til å lage filmen Dom kallar oss mods (1968). Dom kallar oss mods var en film om arbeiderklassens barn – om ungdommene som gjorde opprør mot hjemmet i forstedene og trakk inn til Stockholm-sentrum. T-centralen ble samlingspunkt for disse felleskapssøkende menneskene. I sentrum var Kenta og Stoffe, to kamerater som begge hadde alkoholiserte foreldre, og som ikke hadde lyktes i det svenske skolesystemet. Som mods (et uttrykk de aldri tar i egen munn, derav filmens tittel) frigjorde de seg fra ”medel-Svensson”, og levde et tilsynelatende bekymringsløst liv med sex, alkohol, hasj og rock. Sammen representerte de et opprør mot samtidens verdier.

Over ti år senere, i fortekstmontasjen til oppfølgeren Ett anständigt liv (1979), sier fortelleren: ”Allt var möjligt. Livet låg inom räckhåll. Men det var då.”. Mye har skjedd siden den gang; T-centralen har forvandlet karakter fra en lekeplass til en helvetes forgård – de fleste av ”modsen” har endt opp som heroinmisbrukere. Overdoser forekommer med skremmende hyppighet, og hver uke dør unge mennesker på T-centralens toalett. Vennskapet mellom Kenta og Stoffe har raknet opp, og det er lenge siden sist de så hverandre. Vi får tidlig vite at Stoffe nå er død, men mesteparten av filmen ble til mens han enda var i live. Kenta er den som har klart seg best; gjennom hasj og alkohol klarer han å leve ”et anstendig liv”; han har jobb og bor sammen med Eva og deres sønn Patric. Dog har hans alkoholiserte mor Majken nettopp blitt fengslet for å ha myrdet sin voldelige samboer. Stoffe bor sammen med Lena og deres sønn Janne. Han er narkoman og har tatt flere overdoser, og må omsider flytte ut fra Evas leilighet. Kenta ringer Stoffe og tar initiativet til at de kan treffes, for å kunne gi ham noen formanende ord og fåfengt forsøke å stanse ham fra videre misbruk.

”Det gäller att synliggöra det man inte ser i vardagen. En avfilmad verklighet förblir osynlig. Ibland måste jag ”arrangera” verkligheten för att den ska bli ‘verklig.’”(Jarl i Nilsson: 108). Jarl bruker virkeligheten til å arrangere et personlig argument. Hvis narkomane Skåning i Ett anständigt liv er så beruset at han ikke makter å si noe til kameraet, skriver Jarl replikkene for ham, og gir ham en ekstra funksjon. Han blir en del av filmens stil – et virkemiddel som snakker med filmens stemme og speiler Jarls sosiale perspektiv. Ved å plassere et argument i førstehåndskilden Skånings munn forsterkes dette. Denne formen for iscenesettelse finner man en rekke steder i Ett anständigt liv, ettersom den objektive sannheten blir usynlig for Jarl. Ved å instruere og tilrettelegge kan han argumentere med virkeligheten som basis; han bearbeider den historiske verden til et visuelt uttrykk, basert på sitt personlige perspektiv, og lager en pamflett av nærmest propagandistisk art.

Spørsmålet er da om filmen går over i fiksjon. For Jarl, som for læremesterne Robert Flaherty (Nanook of the North) og Arne Sucksdorff (Mitt hem är Copacabana), er grensen flytende. Sucksdorff har sagt følgende: ”Det gäller at finna den riktiga balansen mellan den dokumentära sanningen och den poetiska” (Nilsson: 3). I Ett anständigt liv har ofte den poetiske sannheten en overordnet status; Jarls omhyggelig komponerte stemningsbilder, suggessive montasjer, symbolbruk og ikke minst Ulf Dagebys fantastiske, styggvakre musikk, er med på å fremheve en poetisk kvalitet i virkelighetsmaterialet. Ser man på Sucksdorffs mesterverk Mitt hem är Copacabana (1965) – en slags tidlig Cidade de Deus – vakler den hele tiden på grensen mellom dokumentarisme og fiksjon. I utgangspunktet er den ren fiksjon, men den er fremført av social actors (gatebarn i Rio de Janeiro) og manuskriptet er basert på ting de selv har sagt. På samme måte som Jarl har Sucksdorff utforsket og blitt aktivt kjent med det miljøet han skal formidle noe fra, og tar seg derfor den frihet å kreativt arrangere materialet, selv om dette ifølge dokumentarfilmviternes yppersteprest Bill Nichols ”undercuts the very claim to truth and authencity on which the documentary depends” (Nichols: 24). Han skriver at dokumentaristen selv har valgt en rolle der han skal formidle den historiske verden i stedet for å skape sine egne, og at det ligger i publikums forventning at han forholder seg til dette, fordi konsensus om dokumentarfilmen som noe helt og holdent virkelig og sant, er indoktrinert hos dem som møter filmen. I de fleste tilfeller vil likevel ikke tilskueren vite nok om filmen til å gjennomskue den, og da blir dette mest et spørsmål om prinsipper, og ikke effekt.

Jarl presenterer en annen sannhet, som er i krig med den allmenne konsensus. For Jarl er det virkelig at T-centralen i Stockholm er helvetes forgård; for ham pågår det et folkemord av en overflødig generasjon. For samfunnet er dette stort sett en usynlig del av virkeligheten, men gjennom filmmediet kan han gi den en scene å spille på – en scene han altså flittig arrangerer for å belyse og understreke sitt poeng. Jarl gjør dette usedvanlig effektivt i Ett anständigt liv. Et godt eksempel er en scene der Bettan forteller Skåning om et voldsovergrep. Hendelsen er (så vidt vi vet) sann og i alle tilfeller svært representativ, men utspiller seg frontalt foran Per Källbergs kamera. Av den grunn kan vi anta at samtalen er arrangert for anledningen. Likevel får tilskueren inntrykk av å være tilstede og overvære den i øyeblikket. Bettan forteller: ”Han bara går efter mig hela tiden och bara sparkar mig. Jag fikk operera bort äggledarna sen! (…) Han var direktör, egen firma. (…) Han har allting, va!” I konteksten er dette understrekende for Jarls perspektiv på sine objekter: ”Vi ser den ena generationen efter den andra stiga fram på arenan lik et djur, som vi vet kommer at bli dödad.” (Sitat av Francois Mauriac, benyttet i en av filmens suggererende montasjer). Tyrefekteren er i dette tilfellet den velstående direktøren og tyren den prostituerte narkomane. Når dette presenteres gjennom et maskert intervju, får det altså den effekten på tilskueren at han eller hun opplever å selv oppdage situasjonen.

Jarl har forlatt stilen han lekte seg med i Dom kallar oss mods, som var influert av Direct Cinema-bevegelsen– en ikke-retorisk, ikke-didaktisk, observerende dokumentarisme som står i kontrast til det som senere har blitt Stefan Jarls form. I sin første film lar Jarl ”modsen” fremstå som det Bill Nichols kaller agenter – de har en agenda som de gjennomfører; å bryte med foreldregenerasjonens verdisyn. Dog må man nevne at dette er et resultat av deres posisjon som ofre i forstadshjemmet – noe Jarl opplagt er interessert i – men dette oppleves ikke som filmens overordnede poeng. Snarere er den en et interessert blikk på utskuddsgenerasjonen – mennesker som i utgangspunktet (i alle fall hypotetisk) kan bestemme over seg selv og sine liv. I mange av hans senere filmer har Jarl derimot plassert offer-rollen i sentrum; i Naturens hämnd (1983) og Tiden har inget namn (1989) møter vi den utdøende, tradisjonelle bonden, i Hotet (1987) samefolket som lider etter utslippene fra Tjernobyl-katastrofen, og i Ett anständigt liv unge mennesker som har bukket under for narkotika – samfunnets tapere.

Ved å fokusere på offeret kan Jarl enklere aktivere publikums sosiale bevissthet. Han opphøyer dem til noe nesten mytologisk, og fremstiller grusomheten malerisk; samfunnet er skjelettene i Bruegels maleri som avretter hjelpeløse, bønnfallende ofre. Jarl finner deretter en fiende: Konsumsamfunnet. Dette er tydeligst eksemplifisert i montasjen ”Varornas Paradis” der vi ser mennesker som handler, ofte gjennom vindusruter, fra gatas (de narkomanes) perspektiv. Til dette synger Ulf Dageby ”Köp hela livet!”; en overtydelig og litt slurvete sekvens som eksplisitt understreker Jarls ståsted. En politisk pamflett bakes inn i en dramatisk fortelling, slik at den enkelt kan absorberes av tilskueren – alene ville den vært latterlig.

Montasjen er et svært viktig virkemiddel hos Jarl, og som Sucksdorff og Leni Riefenstahl syr han den med poetisk tråd. Mest slående er dette i den lange sekvensen der Jarl og fotograf Per Källberg har filmet uteliggere om natten; varmesøkende kropper i fosterstilling, gamle hender, en tom rødspritflaske på regnkledd asfalt badet i rødt lys; uteliggerne blir tapre helter. I forgrunnen av alle inntrykkene dundrer Dagebys svært suggererende hovedtema Gallret – de harde trommeslagene er lik pistolskudd som feller ofrene en etter en. Jarl romantiserer dem; de ligger på bakken (i seg selv et sterkt symbol) som hjelpeløse barn – og dette styggvakre scenario bare forsterker tilskuerens emosjonelle engasjement. Over bildene kommer sitater fra beatpoeten Allen Ginsburg, som ikke levner tvil om budskapet: ”Molok vars själ är iskallt maskineri! Molok vars själ är rinnande pengar! Molok som tidigt tog min själ!” – det kalde, kapitalistiske samfunnet skyller de ressurssvake ned i kloakken, som om de var dyr. Dette billedliggjør Jarl mot slutten av sekvensen, hvor han kryssklipper gatearbeidere som spyler asfalten med en slakter som spyler blodet fra en nylig partert okse. Denne formen for assosierende klipping er et vanlig virkemiddel hos Jarl, og er med på å fremheve den poetiske sannheten; dette understreker hans syn på de narkomane som lidende dyr, fallende helter eller bedende ofre. I montasjene fanger han tilskueren med selve rytmen i sekvensene – de rammer tilskueren som et suggesstivt spørsmål; i hans dialektikk er overbevisningen rådende. Man rammes av de billedlige argumentene, og forstummes av den dramatiske kraften.

Da Ett anständigt liv hadde premiere i 1979, fikk den en svært spesiell mottagelse. Filmen var en vekkende anklage, og, som Olof Palme formulerte det, ”Ett nederlag för hela vårt samhälle.” (Jarl: 112). Ett anständigt liv gjorde stor suksess på kino, vant ”Guldbaggar” for beste film og regi, fikk enorm medieomtale og ble sentrum for en debatt om hvordan narkotika tok livet av unge mennesker i Sverige. Sosialdemokratene, med Palme i spissen, brukte den til og med i valgkampen samme år. Filmen skrek og ble hørt! I dag har de narkomane blitt en del av samfunnsbildet; problemet er ikke nødvendigvis redusert, men det tilkjennegis som et problem – det sees. Av den grunn vil Jarls film, av opplagte grunner, ikke har samme slagkraft i dag som i 1979. Men hvilken effekt har den sett med dagens øyne? Tjener Jarls stil argumentene på en hensiktsmessig og vellykket måte? Møtt med et kritisk øye, vil filmen kunne fortone seg manipulativ og ”forrædersk” i henhold til den normative oppfattelsen av dokumentarfilmens natur. Aksepterer man derimot disse grepene vil filmens retorikk fortsatt slå; den overordnede ideen om et folkemord av en overflødig generasjon ved det kapitalistiske samfunnets passive føtter gjør at filmfortellingen fungerer; innenfor Jarls mytologiserende ramme får bildene umiddelbart en ekstra klangbunn som tjener budskapet og derfor skaper effekt. Dette kan også treffe en som møter filmen medvitende om dens arrangementer; vi har møtt Kenta og Stoffe anno 1968, og forstyrres av forvandlingen – forfallet vi ser i bildene er et ufravikelig faktum. Jarls fiendebilde er problematisk; samfunnets elite får aldri muligheten til å uttale seg eller blande seg inn – han utfordrer aldri sine egne meninger. Men det er nettopp dette som gjør filmen så rå, og på et eller annet vis så ren: Skillet mellom det dokumentære og det poetiske viskes ut, og en sådan diskusjon synes mest av alt plump og fruktløs.

I filmens siste scene stirrer Stoffes sønn Janne mot kameraet, og blikket han sender går langt forbi fjernsynsruten og inn i tilskueren. Her kommer ingen deus ex machina som presenterer en løsning. I stedet slår Dagebys tromme nye slag og feller nye ofre idet kameraet zoomer ut fra T-centralen til et kveldsbilde av Stockholm. I 2009 sjokkeres vi ikke lenger over situasjonen på T-centralen, men vi engasjeres og berøres av menneskeskjebnene, da deres historie har en universell og tidløs appell. Ett anständigt liv er for meg en perfekt syntese mellom fiksjonsfilm og dokumentarfilm; i en sjanger der mange mangler visjonære ideer og sjeldent mestrer å bevege filmene utover det informative, har Jarl en sterk kunstnerisk stemme som filtrerer virkeligheten slik at den blir langt mer interessant og ikke minst mye mer slagkraftig som bilde. For Ett anständigt liv er en usedvanlig vakker film; her spøker både Rembrandt og Caravaggio, da karakterene illumineres som om de var engler som har fløyet ned fra himmelen for å fortelle oss noe. Måten Jarl setter sammen det stygge og det skjønne på er usedvanlig virkningsfullt – og det gjøres med et sinne og et ønske om forandring som er berørende sterkt. Ett anständigt liv er kanskje verdens beste dokumentarfilm.

Ett anständigt liv er andre del i Modstrilogien, som kan kjøpes her. Stefan Jarls filmografi er dessverre lite kjent for de fleste utenfor Sverige, men flere av filmene hans – inkludert mesterverkene Naturens hämnd og Hotet – er også å få kjøpt.

Litteraturreferanser:
Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press.
Nilsson, Mats (1991): Rebell i verkligheten. Stefan Jarl och hans filmer, Göteborg: Mats Nilsson & Filmkonst.
Jarl, Stefan (1980): Ett anständigt liv, Stockholm: P A Norstedt & Söners Förlag.