Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Ridley Scotts Alien (1979) vises rundt omkring i landet fra og med torsdag 17. oktober (sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek).
*
Alle er enige om at Ridley Scotts Alien er en av tidenes beste skrekk/sci-fi-filmer, men hvorfor er den det? Filmens historie, hovedsakelig basert på deler av Dan O’Bannon og John Carpenters komediekalkun Dark Star fra 1974, er tynn som en anemisk løvbiff: ’Mennesker flykter fra monster i mørke korridorer’. Men det er selvsagt i iscenesettelsen – i sine ”ekstra-narrative” grep – at filmen henter sin enorme potens. Filmen er egentlig en slags oppvisning i freudiansk nytelsesestetikk.
Grunnlagt i Freuds kjerneteorier er nytelsesprinsippet og realitetsprinsippet. Mens nytelsesprinsippet driver oss mot å gjøre alt som føles godt, kanaliserer realitetsprinsippet den samme lysten inn i produktiv virksomhet slik at vi ikke skal forgå i dionysisk ekstase. I denne prosessen fortrenger vi lystene til det underbevisste, men de kan dukke opp i drømmer, forsnakkelser og vitser. Alien er med sin mørke livssyklus-tematikk en to timer lang utforskning av slike fortrengte frykter og lyster; eller regresjoner og fabuleringer rundt «Det Andre» – et slags drømmelandskap i konflikt med noe veldig virkelig.
Det er i hovedsak fire elementer som underbygger dette – produksjonsdesign, lyd, musikk og skuespill. Allerede i filmens åpningssekvens etableres tematikken gjennom rene audiovisuelle grep. Etter en langsom panorering i verdensrommet fortsetter kameraet gjennom mørke og tilsynelatende forlatte skipskorridorer. Skyggespill og små bevegelser i bilderammen antyder likevel at romskipet er ”levende”.
På lydsiden høres fjern motordur og små elektroniske dippedutter. Jerry Goldsmiths musikk baserer seg på et to-toners fløytemotiv med ekko-effekt som alternerer med en dyp messingblåser-akkord gjennom hele sekvensen. Det er som om musikken puster tungt og konnoterer ’søvn’. Skipet er levende, men det sover. Musikk, lys, lyd og sett sammenflettes i et organisk tablå som menneskeliggjør det fremmede.
Denne åpningen, ladet til randen av freudiansk symbolikk, blir speilet i en enda mer eksplisitt sekvens senere i filmen. Tre av besetningsmedlemmene oppdager et fremmed romskip på en øde og forblåst planet. Vel fremme oppdager de døråpninger formet som 10 meter høye vaginaer. De velger å ”penetrere” skipet og befinner seg plutselig i organiske korridorer som minner mistenkelig om en skjede. Lenger inne finner de sågar egg som bare venter på å bli befruktet.
Hele denne sekvensen er som en fortettet symbolsk kjede av seksualitet og forplantning, i all hovedsak drevet frem av H.R. Gigers biomekaniske produksjonsdesign på den ene siden og lydbildet på den andre siden. Her er både noen fjerne, ukjente ulelyder og Goldsmiths musikk som returnerer til det pustende to-toners motivet fra åpningssekvensen. Slik opprettes en narrativ link mellom menneskeskipet og romvesenskipet.
Men Alien er selvsagt ingen pornofilm. Det er ikke meningen at vi skal bli seksuelt opphisset av dette stemningsamalgamet. Det presenteres heller så skjevt og så skremmende at det setter oss i kontakt med fortrengte traumer – monsteret fødes direkte fra magen og tar livet av sin mor/far i prosessen, monsteret angriper ved å skyte ut en fallos-lignende munn og ”voldtar” sine ofre til døde.
Som Ridley Scott selv sier det i Paul Sammons biografi: «To a large extent, Alien’s environment was a statement. And, I think, a great piece of art work.» Kommunikasjonen av idéene presenteres så kraftfullt – innenfor et tilsynelatende formulaisk sjangerlandskap – at de har en overrumplende effekt; de rokker ved selve grunnstammen i vårt forhold til biologi og eksistens uten at vi egentlig skjønner hvorfor.
Man kan heller ikke påstå at Alien er en kunstfilm; de symbolske tablåene er ikke satt inn for sin egenverdi. Filmen følger tvert i mot en klassisk, usynlig Hollywood-fortellestil og baserer sin innlevelse på troverdige og realistiske rammer. Dette gjelder spesielt skuespillet; i all hovedsak et kammerstykke basert på svært naturalistisk spillestil.
Den berømte frokostscenen etter åpningssekvensen er kanskje det tydeligste eksemplet: Kameraet hviler på ulike utsnitt av det runde bordet mens improviserte samtaler overbeviser tilskueren om at dette er virkelige mennesker i virkelige omgivelser – truckers in space – med tydelige klasseforskjeller og sosial dynamikk. Om ikke dette innlevelsesgrunnlaget er tilstede helt fra starten, vil heller ikke tilskueren være i stand til å kjenne på den tunge, underbevisste, viscerale symbolikken når den først sparkes i gang i filmens andre akt. De er svært avhengig av hverandre.
Det er lett å slå seg til ro med filmens funksjon som effektiv skrekkfilm i verdensrommet, men det er etter min mening en betydelig nedvurdering av kvalitetene den besitter; den ville aldri vært den filmhistoriske hjørnesteinen den tross alt er om vurderingen sluttet der. Det er heller snakk om et slags filmhistorisk slumptreff der visjonære kunstnere på lyd- og bildesiden tilfeldigvis har kommet sammen for å løfte materialet til noe langt bortenfor seg selv. Det er ikke ren sjangerfilm, det er ikke pornofilm, det er ikke kunstfilm. Det er noe annet. Og mer.
Kanskje kan man påstå at Alien heller er et slags forvridd, usentimentalt, rockevideo-aktig melodrama i ordets opprinnelige betydning – en fortettet kjede av øyeblikk ladet med emosjonell og symbolsk egenverdi. Filmprofessor Caryl Flinn bruker uttrykket «fremskutt affekt» («foregrounded affect») for å beskrive melodramaets intensive dyrking av følelser for følelsenes skyld – en teknikk som skyter det affektive opp og frem i lyset:
Melodrama /…/ has usually been characterized by the relative distinctiveness of its style from narrative themes and diegetic situations /…/ [it] foregrounds this affective function, making it noticeable and not «invisible», silent or unconscious as classicists would have it (Flinn 1992).
Nå vil vel ingen finne på å karakterisere Alien som et melodrama, men den benytter mange av de samme teknikkene for å nå inn til kjernen av vårt følelsesliv og våre traumer. Dette er kanskje særlig tydelig i Jerry Goldsmiths musikk (som riktignok ble betydelig etter-redigert av Ridley Scott og den nylig avdøde lydklipperen Terry Rawlings) – på den ene siden er den veldig organisk, i fullstendig symbiose med lyddesignet, men på den andre siden poengterer og fremskyter den visse sekvenser med ekstra-narrativ effekt.
Det oppnår han både gjennom dissonans; ved å aldri tillate tilskueren en følelse av et hjemlig, tonalt senter, og ved å stort sett benytte fragmenter eller løsrevne tonegrupper fremfor de langlinjede melodiene. Som Russell Lack formulerer det: «Goldsmith’s most recognizable trait is a thin, angular, unsentimental sound with clear counterpoints in which changes in instrumentation alter the whole fabric of a passage.» (Lack 1997).
Siden jeg så Alien for første gang på midten av 80-tallet, har jeg alltid fundert på hvorfor den har hatt så enorm, traumatisk effekt på meg – et traume som etter utallige gjensyn oppsøkes fremfor å fordrives. Jeg er overbevist om at det handler om filmens freudianske iscenesettelse mer enn selve historien; det handler særlig om audiovisuelle elementer som formuleres helt eksplitt, men som oppleves helt implisitt; helt irrasjonelt, bakenfor historien – kanskje særlig i kontrasten mellom det kjente, realistiske og nære og det fremmede og vemmelige i vår egen livssyklus.
*
Flinn, Caryl. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music (Princeton, N.J., Princeton University Press, 1992)
Lack, Russell. Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music (London, Quartet Books, 1997)
Sammon, Paul M. Ridley Scott: The Making of his Movies (London, Orion Books, 1999)