Foto: Magnus Roald Strand / Motlys / Norsk Filmdistribusjon

En samtale med Eskil Vogt – del 2

I denne andre og siste delen av vårt omfattende intervju med Eskil Vogt – regissøren og manusforfatteren som står bak kinoaktuelle Blind – snakker han blant annet om filmens og tankens frihet, blindhet og fantasi, menneskers behov for visuell bekreftelse, kvalitetsserier på TV og norsk film.

Blind har vakt stor begeistring på filmfestivalene i Sundance og Berlin, og blitt møtt av lovord fra kritikerne her hjemme. Vogt har for lengst posisjonert seg som en original og spennende stemme, og en sentral figur i den norske filmkulturen. Det er få som snakker like lidenskapelig og klokt om film her hjemme, og nettopp derfor syntes vi det var på tide å slå av en prat med vedkommende – uten begrensninger. Tanken var at samtalen skulle få løpe i forskjellige retninger underveis og berøre diverse filmrelaterte temaer.

Møtet fant sted tirsdag 4. februar på Lorrys i Oslo. Nedenfor kan du lese den andre delen av intervjuet, som fokuserer på inspirasjonen fra filmskapere som Alain Resnais, Alfred Hitchcock, Robert Bresson, Francois Truffaut og Arnaud Desplechin; det å tenke fritt innenfor filmspråkets rammer og unngå å låse seg i skriveprosessen; blindhet og fantasi; isolasjon og menneskers behov for visuell bekreftelse; konsensus rundt at TV-serier er «den nye filmen», og hvilke betingelser man har for å lage kunstnerisk dristige filmer i Norge.

Første halvpart av samtalen kan du lese her.

*

Lars Ole: Nå har vi snakket mye om din bakgrunn og ditt forhold til film. Da jeg var på en forhåndsvisning av Blind, husker jeg at Anja Breien reiste seg opp under spørsmålsrunden etterpå og påpekte at hun så mye av Luis Bunuel i filmen din. Du forstod assosiasjonen, men fortalte at du egentlig ikke hadde hatt noen konkrete inspirasjonskilder under arbeidet med Blind.

Men ellers må det vel være et knippe filmskapere som du føler at har betydd spesielt mye for deg – som har inspirert deg når du har laget kortfilmer tidligere og i løpet av den prosessen det har vært å bli filmskaper?

Eskil: Det er nok ikke helt sant det jeg sa til Anja Breien, for det var én film jeg tenkte mye på underveis, og det er Providence av Alain Resnais. Den følger en forfatter, spilt av John Gielgud, i løpet av en søvnløs natt der han drikker og skriver på sin nye roman, med sin nære familie som utgangspunkt for rollefigurene. Etter hvert som han drikker seg mer og mer full, blir han bare kjipere og slemmere mot dem, samtidig som de underligste ting dukker opp i diktningen hans. Jeg synes det er en veldig morsom film, nesten en komedie, men da jeg skulle vise den til en av de som skulle jobbe på filmen, fikk jeg vite at han hadde sovnet av kjedsomhet etter en halvtime. Hehe. Uansett var Providence den eneste filmen jeg lente meg litt på underveis i skrivingen av Blind, ettersom grunnlogikken i måten historien fortelles på er nokså lik.

Resnais har vært viktig for meg. Måten han utforsker filmtid og subjektivitet på er utrolig inspirerende. En annen film som bearbeider mye av det samme er Don’t Look Now av Nicolas Roeg (red. anm.: produkjonsselskapet til Vogt og Joachim Trier er oppkalt etter filmen). Det er nok den filmen jeg har sett flest ganger. Ellers kan jeg trekke frem regissører som Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij, Alfred Hitchcock, Brian De Palma og Jean-Luc Godard, som alle har betydd mye for meg. Hvor mange ideer får man ikke av å se på hvor fritt og smart Godard tenker i – og med – filmene sine?

«Providence» av Alain Resnais.
«Providence» av Alain Resnais.

LO: De Palma er jo veldig inspirert av Godard. Det kommer tydelig frem i de tidlige filmene hans, før han for alvor begynner å diskutere Hitchcock.

E: Man kan jo fint argumentere for at De Palma er «Hitchcock møter Godard». Dessuten har jeg ofte tenkt at Robert Bresson og Hitchcock er veldig beslektet, med tanke på hvordan de bruker kameraet til å isolere og fremheve detaljer; en hånd, en nakke osv. Jeg har ikke sett denne koblingen kommentert noe sted, men i mine øyne er den ganske slående. Både Bresson og Hitchcock sørger for at du ser akkurat det de ønsker at du skal se, alle unødvendige detaljer er rensket bort. Gestene er utrolig viktige, hender og blikk fetisjeres…

LO: Jeg har aldri tenkt tanken, men det er ganske innlysende når du sier det. Du lager en veldig fin bro mellom to filmskapere som representerer to nokså forskjellige tradisjoner…

E: Ja, jeg tipper at Bresson ikke hadde vært spesielt glad for denne samstillingen, hehe. Jeg vet jo ikke, men jeg antar at han helt sikkert vil ha noen moralske innvendinger mot innholdet i Hitchcocks filmer.

LO: Ja, poetikken til Bresson er ganske annerledes enn Hitchcocks.

E: Men selve uttrykket blir noen ganger forbausende likt. Da vi begynte å spille inn Blind, måtte jeg finne noen referanser til kameramannen osv., og da endte jeg opp med å vise scener fra Hitchcock og Bresson, bare for å tenke rundt hvordan vi skulle nærme oss gestene til den blinde kvinnen, og hvordan man manipulerer tid for å skape spenning, med utgangspunkt i hverdagssituasjoner hvor det er mulig at «ting kan skje».

LO: Du og Joachim Trier er ikke representative for den generasjonen med filmskapere dere er en del av i Norge, så jeg vil ikke si at dere er talsmenn for en «ny generasjon», men man kan kanskje si at dere utgjør en slags bevegelse, fordi dere alltid snakker veldig mye om filmhistorie og filmspråk i intervjuer og andre sammenhenger hvor dere i utgangspunktet skal promotere noe dere selv har laget. Dere går begge veldig spesifikt til verks når dere snakker om hva som har formet dere, både som filmskapere og cinéaster/cinéfile – hvilket jeg vet at har vært en inspirasjon for veldig mange. Det har bidratt til å igangsette bevegelser i den norske filmkulturen. Jeg husker hvor utrolig det var at Reprise var norsk da den kom i 2006, den gangen jeg var ung filmvitenskapsstudent, og at de som hadde laget den var opptatt av de samme tingene som meg selv, og generøst delte spennende tanker om film som kunstnerisk uttrykk, fremfor å snakke om «det å være på et filmsett» eller «viktigheten av et godt manus».

E: Så hyggelig å høre.

«Ma vie sexuelle» av Arnaud Desplechin
«Ma vie sexuelle» av Arnaud Desplechin

LO: Mottagelsen av filmene har jo også vært farget av deres filmhistoriske bevissthet. Etter Reprise var det mye snakk om den franske nybølgen, etter Oslo 31. august nevnte mange Bresson. Blind er nok litt vanskeligere å trekke konkrete referanser ut av – med mindre man har sett Providence da.

Joachim Trier har snakket mye om Arnaud Desplechin. Før jul leste jeg en tekst han hadde skrevet om Ma vie sexuelle for jubileumsutgaven av Little White Lies, hvorpå jeg endelig tok initiativet til å slenge DVD-en i spilleren. Det var enkelt å se hvorfor filmen har vært en inspirasjonskilde for Reprise, men til dels på en overraskende måte. Det opplagte er jo at den handler om mennesker i noenlunde samme livssituasjon, som bærer på noen av de samme tankene…

E: De er vel litt eldre enn Reprise-gjengen, men det er jo visse likheter mellom miljøene filmene skildrer. I forbindelse med kinopremieren på En julefortelling, skrev jeg en artikkel om Desplechin, der jeg også fremhevet at den filmen Reprise kanskje ligner mest på er Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle).

LO: Jeg forholder meg til kortversjonen av tittelen…

E: Hehe, Ma vie sexuelle er vel den internasjonale tittelen. I motsetning til Reprise er den tre timer lang og veldig eksessiv, men friheten filmen har i måten den flytter seg rundt på – at den plutselig kan gå fra noe veldig bergmanesque i en lang monolog eller ved at noen er veldig til stede i sitt eget minne, som i Smultronstället, til en helt annen modus – kan jo ligne en del på vår film.

Desplechin besøkte filmskolen min i Paris for å snakke om lyd. Det handlet om forskjellen på direktelyd og postsynkronisert lyd, men referansene hans var veldig avslørende for hans egen estetikk… Han viste et klipp fra Annie Hall, noe fra en Bergman-film og en film til – jeg husker ikke helt hvilken.

LO: Jeg fikk også assosiasjoner til Woody Allen da jeg så Ma vie sexuelle, særlig på grunn av alle digresjonene; plutselig følger man noen som ikke har fått så mye rom i fortellingen – eksempelvis sekvensen der Emmanuelle Devos‘ karakter tror hun er gravid. Jeg kom til å tenke på Hannah and Her Sisters, der vi blir presentert for noen ganske tydelige hovedkarakterer, før fortellingen løper ut i forskjellige retninger og fester seg ved en rekke personligheter underveis. Dette ser man jo også spor av i Reprise og Oslo 31. august, som i den lille avstikkeren der man følger hun joggedama som handler på Kiwi osv.

I møtet med Ma vie sexuelle var jeg forberedt på at noe av premisset for fortellingen ligner Reprise; at karakterene bærer på forventninger og ambisjoner som utfordres av relasjoner til andre mennesker og plutselige omveltninger i livene deres. Det som imidlertid overrasket meg, nesten overrumplet meg, var at det fotografiske uttrykket var så likt.

E: Det har jeg faktisk ikke tenkt så mye på. Det er lenge siden jeg har sett den, men jeg kan ikke huske at fotoarbeidet var en referanse for Joachim og Jacob Ihre.

LO: I så fall er det et morsomt sammentreff, for både Reprise og Oslo 31. august har jo en litt grågrønn fargepalett, teksturen i bildene er nokså kornete, og kameraarbeidet virker ekstremt disiplinert. Hvilket også kan beskrive Desplechin-filmen.

E: Joachim og jeg beundrer begge Desplechins registil, men det var først og fremst strukturen og følelsen av frihet som smittet over på Reprise. Francois Truffaut var forresten den tredje filmskaperen Desplechin snakket om under forelesningen! Han viste oss et klipp fra Jules og Jim. Kombinasjonen Truffaut, Bergman og Allen er ganske dekkende for Ma vie sexuelle

«Les deux Anglaises et le continent» av Francois Truffaut.
«Les deux Anglaises et le continent» av Francois Truffaut.

LO: Man finner også en del umiskjennelige Truffaut-trekk i En julefortelling.

E: Det Truffaut gjør som er veldig inspirerende, spesielt i Jules og Jim og Les deux Anglaises et le continent, som er basert på en roman av samme forfatter, er at han bruker det litterære for å gjøre filmen ganske fri. Det kan fremstå litt sånn kvasilitterært og bundet til det som adapteres, men effekten er faktisk det motsatte; at man bringer noe fremmed inn i filmen som gjør at den hopper rundt og åpner seg, byr på kontrastfulle inntrykk. Det er så deilig at regissøren gir litt faen og tenker «okei, jeg liker stemmen i denne romanen, det er den jeg skal forsøke å overføre».

LOLes deux Anglaises et le continent er en nydelig film, og jeg kan ikke huske at den egentlig bærer så mye preg av å være en litteraturadaptasjon, i alle fall ikke i negativ forstand, nettopp på grunn av det du sier; kameraet tar seg tid til å gli bortover en elv, dveler ved at noen spiller tennis. Den føles fri.

E: Man får muligheten til å tømme bildene helt for fortelling, de kan bare være ren poesi, ettersom fortellerstemmen – som er typisk for Truffaut – kan komme med nødvendig informasjon og til dels drive handlingen fremover. Det irriterende med å fortelle rent visuelt, er at man ofte ender opp med ganske banale scener, kun for å gi informasjon og dytte handlingen videre til neste høydepunkt. Hvis man har en fri voiceover, som i Les deux Anglaises et le continent, gjør man unna alt dette – informasjonen trenger ikke være gestaltet, den kan bare være helt intravenøs.

LO: Nå har vi snakket mye om film og potensielle inspirasjonskilder. Det er på tide at vi peiler oss over på Blind.

E: Selv om Blind ikke er spekket med filmreferanser, handler den likevel mye om film, tenker jeg. Altså, det er ikke nødvendigvis hovedtemaet i filmen, men noe av det jeg synes er interessant med blindhet er dette med å hele tiden måtte forestille seg flere bilder; når man hører lyder, vil man visualisere seg frem til hva som lager den lyden; man kan ikke snu seg og se, men er hele tiden prisgitt det å bytte mentale bilder for å danne seg et inntrykk av verden rundt seg. Og da befinner man seg i et mørke, et mørke hvor bilder flikker forbi hele tiden – som jo på en måte er en essens av noe filmisk. Filmen er bygget opp rundt scener som handler om å se eller å bli sett, blikk – grunnleggende filmiske ting, som forhåpentligvis filmelskere også kan nyte på et slags metaplan.

LO: Det er en viktig kvalitet ved filmen, synes jeg. Du var vel inspirert av en bok da du skrev Blind, og du har snakket om at prosessen i utgangspunktet var nokså litterær, i den forstand at du ikke skulle tenke på hvordan filmen skulle lages, men i stedet flyte fritt rundt i teksten din.

E: Jeg vet ikke om jeg ville kalt det litterært. Det jeg mente var heller at jeg ikke skulle la skrivingen bli hemmet av ideen om innspillingssituasjonen og tanker som «hvordan i all verden skal jeg få til det der?». Men jeg ønsket riktignok å jobbe intuitivt, og det er kanskje mer som en forfatter enn en filmskaper, som ofte kan ha behov for noen rammer relativt tidlig i prosessen, fastslå hvilken sjanger filmen skal operere innenfor, hvem som er hovedpersonen osv. Det var veldig viktig for meg å ikke gjøre dét denne gangen.

LO: Samtidig har du et veldig avgrenset motiv med blindhet. Det er fascinerende å tenke at du ble trukket mot noe som – i hvert fall på papiret – høres så lite filmisk som blindhet, og finne et språk for det.

E: Det er stor forskjell på det å være født blind og det å ha blitt blind – det var inngangen til hvorfor jeg syntes temaet var så interessant. Ta for eksempel Blue av Derek Jarman, som kun består av et blått lerret og lyd. Det er veldig rørende at Jarman velger å lage den etter å ha mistet synet på grunn av AIDS. Den uttrykker veldig mye, men jeg er usikker på om jeg vil si at det er en film.

Samtidig møter man det samme problemet som i filmer som eksperimenterer med subjektivt kamera: man mister kontakten med karakteren som faktisk opplever det som sanses. Når man ser utelukkende det detektiven i Lady in the Lake ser, mister man paradoksalt nok identifikasjonen med ham, nettopp fordi hans egne reaksjoner på det som blir sett utelates. Det samme skjer om man skildrer blindhet ved å utelate alle bilder; man hører det samme som den blinde, men uten tilgang til ansiktet som lytter, er det vi selv som tolker lydene utfra våre personlige assosiasjoner, og dermed formidler ikke verket noe om hvordan personen i fiksjonen opplever det.

Som sagt er det en flott opplevelse å se eller høre Blue, men for meg var den visuelle forestillingsevnen – at en som mister synet kan se for seg ting og hele tiden bytte ut mentale bilder i bevegelse – det interessante. Jeg har alltid vært veldig interessert i hvordan man fanger tankeprosesser på film. Det er liksom en opplest sannhet at film er det dokumentariske, realistiske mediet par excellence, fordi man fanger det som faktisk befinner seg foran kameralinsen der og da. Dette er jo helt udiskutabelt, men samtidig er det ikke slik vi mennesker opplever verden – vi opplever verden i en kontinuerlig lang tagning. Og selv om man skyter med lange tagninger, er klippet helt essensielt, altså det å gå fra et bilde til et annet – dét er det grunnleggende filmiske. Klippet er ikke til stede i ens persepsjon av verden, men det finnes i tanke- og drømmeverdenen. At film i sin essens er tettere på tankeprosessen eller på drømmen enn den er på virkeligheten, er noe jeg har tenkt mye på, og som fikk et veldig naturlig uttrykk i Blind.

«Blind»
«Blind»

LO: I likhet med et menneskes tanker, kan film være en indre verden med en egen logikk som er distansert fra tanken om å gjengi en forestilt «faktisk verden». Blind preges av veldig mange toneskifter underveis, på en nesten anarkistisk måte; den skifter retning i tide og utide, uten at det oppleves som et konsept, snarere som en stream of consciousness. Jeg opplever alltid toneskiftene som brudd, fordi filmen i utgangspunktet er plantet i et naturalistisk univers. Bruddene river meg ikke ut av opplevelsen, men til stadighet ut av en løpende tanke eller idé jeg har begynt å danne meg om hva slags film dette er.

Hva tenkte du om disse grepene da du skrev manuset? At slike abrupte toneskifter kan leve på papiret er én ting, men å få de til å fungere på film er noe ganske annet.

E: Som sagt var det viktig for meg å skrive filmen fritt. Jeg ville ikke la meg binde av tanker som at «nei, man kan ikke være så bredt humoristisk når man nettopp har vært så filosofisk» eller «man kan ikke ha en stilisert spenningsscene hvis man etterpå skal ta karakterene alvorlig i en dramatisk situasjon». Jeg valgte å ikke være redd for det heterogene, tro på at min personlighet og smak var tilstrekkelig samlende, og håpe på at resultatet ikke bare fremstår fragmentert og intetsigende.

LO: Her kommer jo motivet deg til unnsetning. Som motiv og tema i filmen er jo blindheten avgrensende og samlende.

E: Det er sånt man skjønner etter hvert, at veldig mange av scenene – selv om de er svært forskjellige – kretser rundt den samme tematikken, de samme motivene. Underveis oppdaget jeg også at dette er en film som handler om det kontrastfylte kaoset vi alle har i oss, i vårt indre. Det ble da logisk at Blind var et kaos av det høye og lave; humor og selvforakt, skam, seksuelle tanker, intelligente tanker… fordi det er sånn vi mennesker er. Vi er aldri bare én ting.

LO: Dette mener jeg å huske at du snakket om dette i intervjuet med Gaute Brochmann i Morgenbladet. At en utpreget intellektuell person også kan nynne på Miley Cyrus-låter og digge Idol – sånne enkle, selvsagte ting som nesten aldri blir behandlet på film.

E: Fordi man har så lite tid på film, er filmskapere ofte redde for at kontrastfull informasjon om en karakter kan resultere i utydelighet. Men hvis man finner akkurat den riktige kontrasten, er det nettopp dette som kan gjøre at karakteren lever på lerretet. Det som fremstår «feil», blir liksom… riktig. Karakterskildringer på film er ofte banale og endimensjonale. Som når depressive personer på film aldri får vitse eller le, og fronter tungsinnet sitt i hvert eneste bilde. Det er jo ikke sånn folk er. Man går opp og ned og er høyt og lavt, man har rare tanker og skifter fokus hele tiden. Når to kamerater har en dyptpløyende diskusjon kan de plutselig stoppe opp og iaktta en pen jente som går fordi og veksle noen ord om henne.

LO: For hvilke mennesker er det som ikke opplever at virkeligheten er slik? For noen uker siden var jeg på et nachspiel i Tromsø med noen kolleger, hvor vi snakket intenst om filmene vi hadde sett på festivalen (TIFF) og «battlet» med perspektiver, men før vi visste ordet av det havnet vi i en kjempelang diskusjon om Britney Spears, og endte med å lytte til to av albumene hennes, som det viste seg at alle i rommet hadde stor respekt for.

Den er fantastisk morsom den sekvensen der «pornomannen» i Blind møter mannen til Ingrid (Henrik Rafaelsen) på Cinemateket, og det viser seg at han fortsatt går og bærer på frykten for å bli lest som en Star Trek-nerd, etter en fadese på Blindern Filmklubb fra studietiden. At han er en «sånn som bare ser science fiction» og handler dukker og tegneseriehefter på Outland. Det er en herlig observasjon. Hvis man befinner seg i et sosialt miljø som er interessert i kultur og har en «intellektuell tone» i samtalen, tenker man jo ofte på hvordan man fremstår i det rommet. Her fanger filmen noe utpreget menneskelig.

E: Slikt kan være ekstra belastende når man er yngre, og enda ikke har beveget seg over i den fasen hvor man slapper litt mer av rundt disse tingene. Einar (Marius Kolbenstvedt), som karakteren heter, har, på tross av sin alder, levd et såpass ensomt og stusselig liv at han ikke har opparbeidet seg selvsikkerhet i slike situasjoner.

Henrik Rafaelsen og Marius Kolbenstvedt i «Blind».
Henrik Rafaelsen og Marius Kolbenstvedt i «Blind».

LO: Det virker som om Einar har murt seg inn i en slags selvbevisst isolasjon, som han ikke klarer å bryte med. Du har i flere sammenhenger snakket om det avgrensende og isolerende ved blindhet, som i sin tur fører til en eksistensiell krise, en intens følelse av ensomhet. Det er veldig interessant at Blind skildrer en manns intense forhold til pornografi som en ekvivalent til det å være blind, i forhold til menneskelig nærkontakt. En slags berøringens blindhet.

Dette leder meg over til metanivået i filmen. Enkelte motiver i Blind er jo per definisjon urfilmiske. Voyeurismen som ligger plantet i settingen; leiegården, der folk iakttar hverandre gjennom vinduet, konseptet med avstand og visuell opphisselse – som kobles til den blindes kikkerlyst. En kikkerlyst som nødvendigvis bare kan imøtekommes av det mentale, ettersom blikket er borte. Hun har trang til å skape seg fantasier om menneskene rundt henne, også seksuelle fantasier, og ved noen anledninger kan man nesten få inntrykk av at hun anvender tilstanden – det totale og vedvarende mørket – til å utvikle fetisjer. Slutten synes jo tvetydig i så måte, men kan antyde at hun begynner å tenke fetisjistisk rundt sin egen blindhet, som en av mange måter å håndtere situasjonen på. At hun og mannen kunne fått noe ut av det hele, hvis han bare kunne «slutte å være så kjedelig».

E: Ønsket om å bli sett er jo en veldig menneskelig ting. Man har lyst til å bli begjært visuelt, og når man snakker med blinde kvinner, som jeg har gjort, er det slående at disse behovene – en søken etter visuell bekreftelse – kanskje blir enda sterkere når man blir blind. Ingrids (Ellen Dorrit Petersen) fantasier springer på mange måter ut av behovet for at mannen skal betrakte henne på en slik måte. Og pornografi er jo er det mannlige blikk par excellence.

LO: Mannens blikk er forbundet med pornografi, men også sjangerfilm. Jeg opplever at du bringer med deg en bevissthet rundt dette inn i filmen, gjennom voyeurisme-motivet. Ikke at du diskuterer det eksplisitt, men det ligger der som en vag ramme rundt det hele.

E: Det er i hvert fall et strukturerende element, definitivt. Hvis man beveger seg over i sjangerfilmen og studerer det filmiske blikket der, i forbindelse med research, gjør man noen morsomme funn. Da jeg skulle søke opp filmer med blinde personer fant jeg ut at nitti prosent av dem handler om en blind kvinne som jages av en morder. Blinde kvinner som det ultimate hjelpesløse offeret. Det er som scenen der Clarice Starling famler rundt i mørket mot slutten av Nattsvermeren mens morderen har nattsynsbriller, strukket ut til en hel film…

En blind person bærer nødvendigvis på en del frykt rundt hva som skjer i rommet vedkommende befinner seg i. Hvis man ser en skrekkfilm om natten, kan man jo ofte ta seg i å «sjekke forholdene», sånn for sikkerhets skyld. Det kan jo aldri en blind person, som i større grad er i fantasiens vold.

LO: Den følelsen illustrerer du på en ganske plump, men morsom måte i den festsekvensen mot slutten av Blind, der Elin (Vera Vitali) dukker opp med en dukkekrok-aktig kjole som får en enorm sjokoladekake-flekk på seg, som hun ikke ser selv. Alle andre i rommet – og filmen, oss tilskuere – ser bare den brune flekken, hvilket er veldig illustrerende for det du nettopp sa.

E: Når man snakker med folk som har blitt blinde, får man høre om frykt for at de har tatt på sminken feil, at det det er noe sjenerende ved utseendet deres som de ikke har kontroll over. Det er jo en helt forferdelig og sår tanke, å ikke være i besittelse over hvordan man fremstår for andre. Det er jo elementer i Blind som grenser mot lytehumor, men min erfaring at folk i denne tilstanden sliter med slike tanker.

«Blind»
Ellen Dorrit Petersen i «Blind».

LO: Apropos sammensatte karakterskildringer, kan vel blinde skape humor rundt sin egen situasjon, de er ikke bare triste og introverte. Det er fint at du ikke omgår det humoristiske potensialet som ligger i det å ikke kunne orientere seg.

E: Jeg håper jo det. Ser man filmen med et åpent sinn, er det mulig å slappe av og le en del underveis, og samtidig oppfatte det vesentlige, ettersom de grunnleggende premissene er nokså tydelige.

LO: På tross av tonebruddene og «avstikkerne» er filmen enkel å følge, vil jeg si.

E: Samtidig er det flere nyanser og detaljer i filmen man ikke nødvendigvis er nødt til få med seg. Er man av typen som ser filmer flere ganger kan man heller snappe opp litt av hvert ved gjensyn. Men disse tingene er ikke essensielle for å forstå filmen, så de er «gjemt» med vilje – jeg vil at Blind skal fremstå generøs.

LO: I et annet intervju leste jeg at du ønsket å gi filmen en synlig energi og en rytme, ikke for å markere en avstand til, men for å skille den litt fra en tendens innenfor «kunstfilmen» eller «festivalfilmen» som preges av langsomt fortellertempo og dvelende kamerainnstillinger. Grep jeg selv har opparbeidet en viss skepsis til, ettersom jeg gjester en del filmfestivaler og ser mange av filmene som virkelig ikke lykkes med en slik stil.

E: Jeg er i utgangspunktet veldig glad i den type film – hvis det er snakk om Tarkovskij eller Haneke og andre filmskapere på samme nivå. Men når det begynner å bli tredjerangs forsøk på dvelende og meningsfylt langsomhet, kan det ligne en positur av hvor man betegner at «dette er alvorlig» eller «dette er kunst». Da blir det vanskelig å ta det seriøst. Som filmskaper er nok ikke dette mitt temperament; jeg er mer rastløs i forhold til hva man skal uttrykke, og hvis den såkalte kunstfilmen skal være den frieste filmen, kan det oppleves som begrensende at den inntar falske positurer av alvorlighet.

LO: I møte med tredjerangs-forsøkene kan det føles som om man blir tredd på et kondom i kinosalen. Man havner på utsiden av formspråket; den inderligheten som i utgangspunktet kan nedfelles i en dvelende og reflekterende stil forsvinner idet man ikke finner noe mer der. Det er slettes ikke alle fortellinger som egner seg for en slik tilnærming. Blind hadde ikke gjort det, tenker jeg.

E: Noen ganger trenger man en mer banal, eller rettere sagt subjektiv tilnærming for å fortelle en historie, som ikke er så insisterende kunstnerisk og sofistikert. Men alt dette er sagt i kjærlighet, for jeg elsker virkelig det ypperste av slow cinema.

LO: Blind er din debut som spillefilmregissør. Hvilke type filmer kan vi forvente oss fra deg fremover? Er det noen spesifikke temaer du er spesielt interessert i, som du virkelig kunne tenkt deg å behandle på film? Et vanskelig, utpreget journalistisk spørsmål, selvfølgelig.

E: Det er vanskelig å svare på. Akkurat nå kjenner jeg en dragning mot noe som har spenning i seg. En type Hitchcocksk form for suspense man ikke ser så mye til i dagens film. Det er mye interessant i det Paul Greengrass har gjort med Jason Bourne-filmene, for eksempel, men det er få sekvenser i disse filmene som behandler rom; det blir mye risting med kameraet og lignende grep som skal skape spenning. Jo saktere det går hos Hitchcock, jo mer spennende er det, på en vakker og uutgrunnelig måte. Jeg kunne tenkt meg å utforske noe i dét landskapet. De sekvensene i Blind som nærmer seg noe slikt, var veldig morsomme å lage, og skapte situasjoner der folk på filmsettet ikke helt skjønte hva jeg drev med, der jeg satt i klippen og virkelig frydet meg over å sette innstillingene sammen og trekke ut tiden, skape ting som er rent filmiske.

«Sisters» av Brian De Palma.
«Sisters» av Brian De Palma.

LO: Det å skape suspense gjennom visuell historiefortelling ligger jo nedfelt i filmens vesen.

E: Chantal Akerman sa i et intervju at essensen av film er å ha en kamerabevegelse mot et vindu eller mot et hjørne, for så å langsomt avdekke det på den andre siden.

LO: Dette er kilden til min åndssvake begeistring for Brian De Palma, som ikke alene viderefører eller forvalter slike tanker om film som essens, men eksplisitt diskuterer filmens potensial til å kunne skape genuine øyeblikk som er spesifikke for filmen som medium, ved å tøyle strikken så langt som mulig – helt til den ryker.

E: De Palma har vel uttalt at han gjerne vil stilisere seg til det punktet hvor publikum begynner å le.

LO: Han kjenner på mediets bæreevne, og den typen overskridelser som De Palma og enkelte andre kan tillate seg tenner alltid en flamme i meg som tilskuer. Men det er sjeldent man ser slikt i dagens film, og i Norge er jo thrillersjangeren i sin klassiske støpning så godt som totalt fraværende.

E: Ja, norske thrillere er vel hovedsakelig «politihistorier».

LO: Ja, det blir mest krim, platte etterligninger av det svenskene og danskene gjør. Nordic noir kaller man det vel nå til dags.

E: En av grunnene til at mye av dette er kjedelig, er at who done it-sjangeren er ganske udramatisk i sin essens. Etterforskeren er jo per definisjon utenfor dramaet og vanskelig å plassere i fare – det er egentlig en ganske intellektuell, analytisk sjanger. Manusforfatterne føler derfor at de er nødt til å kompensere med såpeopera-aktige intriger fra etterforskerens privatliv som utvanner fortellingen. Som i danske Forbrytelsen, der Sofie Gråbøl har den irriterende historien om å flytte til Sverige gående, med påfølgende sur kjæreste, sur sønn og teite konflikter med sin sure nye kollega osv.

LO: Nå er jeg faktisk veldig begeistret for Forbrytelsen, især den første sesongen. Her synes jeg den cliffhanger-baserte dramaturgien fungerer såpass godt at serien blir ekstremt avhengighetsskapende. Men generelt er jeg litt skeptisk til TV-serier, nettopp fordi de gjerne appellerer mer til avhengighet og vane enn en konsentrert opplevelse. Det synes jeg også er tilfelle med disse HBO seriene, som det alltid skrives og snakkes så mye spennende om.

E: Jeg har sett veldig mange TV-serier, men oppfatningen om at kvalitetsserier er «den nye filmen» synes jeg bare er tull. Altså, det jevne nivået er mye høyere enn for ti-femten år siden, men jeg ville stadig byttet ut alle sesongene av Mad Men med den dårligste Antonioni-filmen. Det er ikke sammenlignbart.

TV-serier spiller ofte på enkle følelser som «jeg har blitt så glad i karakterene, kan jeg få være litt mer sammen med dem». Utgangspunktet for at noen følger med på Days of Our Lives eller Dynastiet er ikke radikalt forskjellig fra det man finner i HBO-seriene.

Sofie Gråbøl i «Forbrydelsen».
Sofie Gråbøl i «Forbrydelsen».

LO: Jeg opplever generelt TV-serier som en ganske anti-intellektuell kunstform, nettopp fordi det appellerer til en vane, en rus hos tilskueren. Det er liksom så mye enklere å sette seg ned og få en dose serie-heroin etter en lang arbeidsdag enn å leve seg i en film, med et fiksjonsunivers man ikke kjenner til fra før.

E: Jeg tenker den voldsomme oppvurderingen av TV-serier er litt min generasjon sin skyld. Når man begynner å komme litt opp i tredveårene og har stiftet familie, kommer disse kvalitetsseriene veldig beleilig. Man kan se dem hjemme, i eget tempo, hvilket passer småbarnslivet perfekt. Det krever mindre enn å gå på kino eller Cinemateket for å jakte på den store kunstopplevelsen. Da blir det veldig beleilig å tenke at «dette er det viktige nå» og å nedvurdere filmen man ikke gidder å oppsøke. Og denne generasjonen er nå den som sitter i posisjon til å bestemme hva som skrives om kultur i avisene og i media.

LO: Det er et interessant perspektiv, at man plutselig kan se på krim og såpeopera uten «skamme seg», fordi kvaliteten relativt sett er høy.

E: Det vi ikke har snakket om, er hvor pinlig avhengige seriene er av film. De forsøker å etterape filmens estetikk med større eller mindre hell, men det er jo ikke en uttrykksform i seg selv. Seriene har selvfølgelig mye mer tid til å la ting utfolde seg enn filmer, men med unntak av The Wire har jeg ikke sett noen serie som har benyttet seg av dette for å skape en kompleksitet man ikke finner i film. Og i de beste filmene er alt gjort mye bedre; bedre manus, regi, skuespillere, produksjonsdesign osv. Det Scorsese gjør i Goodfellas er for meg langt mer betydelig enn hva jeg fikk ut av syv sesonger med Sopranos. Det er selvfølgelig mye bra i Sopranos også, mange morsomme karakterer og konflikter, men helheten når ikke opp til anklene på Scorseses mesterverk.

LO: Noen av de aller beste TV-seriene er jo de som klarer å kombinere en filmisk visualitet med en selvbevisst holdning til TV-formatet de operere innenfor, som Twin Peaks og Riget. Begge signert filmskapere.

E: Men selv i Twin Peaks er piloten best, fordi den ligner en liten spillefilm, med en stemning og følelsesmettethet som glipper allerede i andre og tredje episode. Da har luften gått ut av ballongen.

LO: Det er helt uten sammenligning den beste TV-episoden som er laget, jeg kan ikke skjønne noe annet – nettopp fordi det er en film. Noe av det beste David Lynch har gjort.

E: Jeg ser mye TV-serier fordi det passer livsstilen min, men de kveldene man faktisk greier å komme seg på kino eller bare se en film hjemme føles utrolig mye mer givende enn to episoder til med Breaking Bad. Men det er jo bare min oppfatning.

«Breaking Bad»
«Breaking Bad»

LO: Nå har vi jo snakket litt om hva du kan tenke deg å gjøre som filmskaper fremover. En interessant ting ved Blind er at du tydelig rotfester filmen i en norsk samtidskultur, og at du bruker 22. juli som et motiv i filmen, for å illustrere Einars ensomhet eller utilhørighet; effekten tragedien og den påfølgende situasjonen får på ham, at han plutselig føler at han betyr noe, at han kan være til stede for noen, at han er en del av et fellesskap. Det blir en kime til selvrealisering, som på et abstrakt nivå speiler den blindes behov. Jeg kom til å tenke på Kenneth Lonergans Margaret – har du sett den?

E: Nei, den har jeg ikke sett. Ingen av versjonene.

LO: Hovedkarakteren, som er en jente i tenårene, bruker en situasjon som er katastrofal for noen andre til å realisere seg selv. Hun går inn i rollen som en hjelpende hånd, med et ønske om å opprette en rettferdighet, få verden til å gå i synk, men ender på en ganske grotesk og arrogant måte opp med å utnytte andre menneskers lidelse for å finne en egen stemme eller identitet. Dette fremstår naturligvis ikke som en uttalt tematikk i Blind, men sekvensen med Einar og 22. juli fikk meg til å tenke på Lonergans film.

E: Ja, det er interessant. Jeg føler jo at mange reagerte som ham, på en eller annen måte. Jeg holdt på å skrive filmen da 22. juli skjedde, og som mange andre følte jeg meg nullstilt i etterkant. Alt ble liksom så meningsløst. Samtidig var det noe med roseseremoniene og gatene som var fulle av kjærlighet, stoltheten i kjernen av hvordan vi reagerte, som fikk meg til å tenke. For hvordan skulle vi ellers ha reagert – det var jo tross alt «en av våre egne» som stod bak. Vi ble veldig tilgivende ovenfor oss selv og siterte selvgodt utenlandske medier som skrøt av oss. Jeg tenkte at hvis det var meg selv som hadde mistet noen som stod meg nær, så kunne jeg lett blitt støtt av at alle skulle kuppe sorgen min uten å egentlig ha opplevd et tap.

Det var litt som når noen dør på videregående, og de to jentene avdøde aldri snakket med gråter aller mest. Som om de selv vokser litt på tragedien. Følelsen av noe slikt blusset litt opp i meg, og var en frustrasjon jeg jobbet meg igjennom ved å skildre Einars opplevelser i kjølvannet av 22.juli. Til å begynne med tenkte jeg at dette ikke kom til ende opp i den ferdige filmen, men etter hvert skjønte jeg at det passet inn.

LO: Det bidrar til å gjøre Blind til en film av sin tid. Vil du fortsette å lage filmer som tar plass i en distinkt norsk virkelighet? Dette var jo også tilfellet med Reprise og Oslo 31. august.

E: Både jeg og Joachim har vel innsett at vi – på tross av en felles dragning mot det formalistiske – har behov for at filmene vi lager beholder en kontakt med virkeligheten. Vi liker å skitne det til litt, berøre et «her og nå», og innlemme motiver og gjenstander fra vår samtid, i stedet for å renske bort alt som ikke er vakkert innenfor det man har etablert at er filmens stil. Det kan være at noen kjøper en panini på Deli de Luca, bærer på en Rimi-pose eller bruker bysykkel med stygg reklame på.

I Blind var disse tingene viktig, nettopp fordi en blind person savner tilgang til det synlige hverdagslivet.

LO: Det å rotfeste en film i perioden den lages i kan også bidra til å skape en samtidsikonografi. Det er noe samlende ved filmer som blir «generasjonsdefinerende». Lukas Moodysson er for eksempel eksepsjonelt god på dette i Fucking Åmål, med Fila-genserne, Robyn-parfymen og de primitive mobiltelefonene. Ting som er utrolig konkrete for en bestemt tid, men som fortsatt kommuniserer.

E: Redselen for å være utdatert er alltid til stede. Selv i den korte tiden mellom filmens tilblivelse og kinopremiere. Men hvis man fjerner alt som er tidsspesifikt kan filmen også ende opp med å bli litt smakløs – ikke betydningen dårlig smak, men at det ikke smaker noen ting. Selv om man lager et stilisert fiksjonsunivers, bør virkeligheten renne igjennom.

«Blind»

LO: Avslutningsvis er jeg nødt til å spørre deg hva du tenker om norsk film. Det har skjedd et håndverksmessig kvalitetsløft det siste tiåret, som man har snakket om i utallige sammenhenger, men de fleste utenfor den offentlige forvaltningen enes vel om at norsk film bare såvidt har stablet seg på beina, og på den måten er i stand til å bevege seg. Har du noen tanker om hvor den vil gå, slik utgangspunktet er nå?

E: Jeg er jo først og fremst opptatt av film – av god film. Jeg ønsker jo at norsk film skal gå bra, men jeg vil heller at folk skal se en god Pixar-film enn en sånn kynisk Olsenbanden jr.-greie, bare fordi den er norsk. Når folk diskuterer hvilken retning norsk film bør gå, opplever jeg ofte dette som en falsk debatt. Det er ikke så mange som er flinke til å lage film i Norge at man kan velge og vrake i uttrykk; man bør heller passe på å legge forholdene til rette for disse og la dem styre selv hvilken retning de vil gå. Også bør man unngå å fokusere altfor mye på publikumstall. Jeg synes vi er utrolig privilegerte med den store publikumsoppslutningen rundt norsk film de siste årene, og hvis den skulle synke litt, bør ikke dette fremstilles som en stor krise.

LO: Opplever du at rammebetingelsene med konsulentordingen osv. legger til rette for for å lage kunstnerisk fri film i Norge? Får de som faktisk har noe å fortelle med filmen som språk puste?

E: Det har skjedd en viss innstramming. Reprise hadde et budsjett på 20 millioner. Blind kostet 13 millioner. Budsjettene har blitt lavere, og det er vanskeligere å finansiere filmer med et usikkert publikumspotensial. Distributørene har veldig mye å si i denne sammenhengen, hvilket legger klare begrensninger, noe jeg tror norsk film kan lide under på sikt. Ellers har det vel blitt for mange forskjellige ordninger etter hvert, som til slutt ender i mer forvaltning fra diverse byråkratiske instanser. I så måte tror jeg nok at konsulentordningen er det beste av mange onder, selv om man burde operere med flere konsulenter.

Jeg skulle ønske at systemet i større grad var tilrettelagt for å utvikle de kreative kreftene. At filmskaperne har kontrollen gjennom hele den kunstneriske prosessen, og møtes med respekt – da er sjansen for at det dukker opp noe virkelig interessant større. Filmer kan bli sett av femti mennesker eller hundre tusen, men når alt kommer til alt, er ikke dette det mest vesentlige. Er det noen som husker filmen om ti år? Har den betydd noe for noen, vært definerende på noen måte? Finner den sin plass i norsk kulturhistorie? Et slikt perspektiv bør man ha hvis man skal lage film med statlig støtte.

En film er ikke bare akkurat nå. Den skal leve et liv og bli oppdaget, også i fremtiden.

*

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>