Foto: Torbjørn Sundal Holen / Motlys / Norsk Filmdistribusjon

En samtale med Eskil Vogt – del 1

Eskil Vogt har skrevet to av de mest anerkjente verkene i moderne norsk filmhistorie, Reprise og Oslo 31. august. Med kinoaktuelle Blind debuterer han omsider som spillefilmregissør. Vi har snakket med Vogt om arbeidet med Blind, årene som registudent på La fémis i Frankrike, filmforståelse, viktige inspirasjonskilder – og mye annet.

Blind har vakt stor begeistring på filmfestivalene i Sundance og Berlin, og blitt møtt av lovord fra kritikerne her hjemme. Vogt har for lengst posisjonert seg som en original og spennende stemme, og en sentral figur i den norske filmkulturen. Det er få som snakker like lidenskapelig og klokt om film her hjemme, og nettopp derfor syntes vi det var på tide å slå av en prat med regissøren og manusforfatteren – uten begrensninger. Tanken var at samtalen skulle få løpe i forskjellige retninger underveis og berøre diverse filmrelaterte temaer.

Møtet fant sted tirsdag 4. februar på Lorrys i Oslo, rett før Berlinalen. Nedenfor kan du lese den første delen av det omfattende intervjuet, som fokuserer på Vogts opplevelse av å vise Blind i Sundance, utgangspunktet for filminteressen, møtet med Joachim Trier, oppholdet på den franske filmskolen La fémis, det å snakke om film og viktigheten av filmhistorisk «dannelse».

Andre halvpart av intervjuet kan du lese her.

*

Lars Ole: Blind ble nettopp vist på filmfestivalen i Sundance, i konkurranse med andre ikke-amerikanske filmer, og tok med seg prisen for beste manuskript. Hvordan var det å vise sin første spillefilm som regissør på festivalen?

Eskil: Jeg har vært i Sundance tidligere, med Reprise i 2007, men filmen hadde ikke premiere der, og derfor var det ikke mye fokus på den fra festivalen sin side, selv om det var mye annet fint som skjedde. Da jeg ble plukket ut til å delta i konkurranse med Blind, hadde jeg ingen anelse om hva dette skulle føre med seg av oppmerksomhet. Opplevelsen var overveldende, og vi merket tidlig at festivalen stod bak filmen og støttet den så mye de kunne. Premierevisningen fant sted på Egyptian Theatre, den andre dagen klokka seks om kvelden; et profilert visningssted med mye Sundance-historikk i veggene (det var her Sex, Lies and Videotape ble vist, for eksempel) og et veldig godt tidspunkt.

Som kinosal var imidlertid Egyptian Theatre ganske rusten. Lerretet var lite og lyden dårlig, så selve visningen var i grunnen helt forferdelig. Men heldigvis var det god stemning og masse latter i salen. Filmen forsøker jo å være morsom, og plutselig blir man veldig glad for å ha laget noe med latter i – all annen respons kan man jo verken se eller høre i kinomørket. At filmen faktisk kommuniserte med folk der og da, på tross av de stusselige visningsforholdene, var åpenbart betryggende. Det var også her Variety-kritikeren (Scott Foundas) så filmen, og han skrev jo en veldig oppløftende anmeldelse i etterkant. Uansett: ved å legge Blind-premieren til Egyptian Theatre på kveldstid, tidlig på festivalen (før alle har dratt hjem), annonserer programsjefene at de har tro på filmen. Mange filmer vises jo midt på dagen et eller annet sted det er vanskelig å komme seg til.

Ellen Dorrit Petersen i «Blind».

LO: I Cannes er det gjerne sånn at man dropper de par siste dagene, fordi de er påpasselige med å vise de mest interessante titlene på begynnelsen eller rundt midten av festivalen.

E: Jeg minnes at Bruno Dumonts L’humanité ble vist den siste eller nest siste dagen i Cannes, og at mange journalister ble drit sure etter at filmen vant flere priser – de hadde jo dratt hjem, og fikk ikke sett den. Det er ingen tvil om at Blind hadde godt av synligheten den fikk. Joachims (Trier) filmer har høy status i det amerikanske filmmiljøet, og dette har naturligvis bidratt til å skape litt ekstra blest rundt min film.

LO: Det er vel en særlig stor fordel – og en bedrift – å få med seg de amerikanske filmkritikerne på laget. Oslo 31. august fikk jo flott god mottagelse da den ble vist i Un Certain Regard-seksjonen i Cannes, men det var først når filmen fikk lansering i USA og ble anmeldt av mange kritikere der, at den virkelig ble stor. Roger Ebert innlemmet den jo på sin liste over de beste filmene i 2012.

E: Ja, amerikanere er flinke til å selge ting, og kritikerne kan være avgjørende for å koble filmen opp mot en distributør. Og selvfølgelig når den faktisk skal vises på kino. Robert Ebert gjorde utvilsomt veldig mye for Oslo 31. august i USA. Det var jo mange amerikanske anmeldelser av Oslo 31. august i Cannes også, men det var nok med kinopremieren i Frankrike at den først fikk stor internasjonal oppmerksomhet. For meg var det største løftet for filmen all begeistringen i Frankrike; den fikk overveldende kritikker, ble sett av mange på kino og nominert til César.

På festivaler fordeles oppmerksomheten mellom mange filmer, og Sundance er mindre forhold til Cannes sånn sett – det er ikke like mange verdenspremierer der. Som debutant er det veldig fint å kunne vise filmen sin et sted der det er mindre sjanse for å forsvinne mellom sprekkene. Vi har allerede blitt kontaktet av distributører som er interesserte i å vise Blind på kino i USA, men avventer litt med å ta en avgjørelse. Er vi riktig heldige, får vi et enda bedre tilbud enn hva som foreligger for øyeblikket.

LO: Hva med europeisk lansering? Berlinalen står jo for tur.

E: Ja, vi har forhåpninger om selge filmen til flere land i Berlin. I Sundance er det jo ikke så altfor mange kjøpere fra hele verden som møter opp – sannsynligvis fordi det er et helvete å komme seg dit fra Europa. Du må ta fly til USA, komme deg til Salt Lake City og kjøre bil derfra til Park City. Fra dør til dør tok det meg 25 timer å komme seg dit! Det bidrar nok til å «amerikanisere» festivalen, i alle fall til en viss grad. Fra LA er det én times flytur…

LO: For en som følger Sundance utenfra, forbindes festivalen ofte med amerikansk indiefilm. Man bruker jo gjerne begrepet «Sundance-film» om en viss type, litt forslitt amerikansk indiefilm, med coming of age-tematikk og dysfunksjonelle familier…

E: Sundance har blitt en merkevare, og den internasjonale profilen er forholdsvis ny. De begynte vel med konkurranseprogrammet i 2005, og for hvert år har ambisjonene blitt høyere. Det er derfor de er så på hugget; festivalen ville absolutt se Blind allerede i juli i fjor, og da de rett etterpå insisterte på å ha den i konkurranse valgte vi å utsette premieren.. Grønt lys fra Berlinalen fikk vi først i desember. Vi er åpenbart veldig fornøyd med situasjonen, slik den er nå, så vi venter egentlig bare på at noe forferdelig skal skje; at de norske kritikerne slakter den, eller at besøkstallene blir elendige. Men det er ikke en kjempedyr film, så jeg tror vi skal være glade om vi kommer over den magiske grensen på 10 000, slik at vi får etterhåndsstøtte.

Vera Vitali i «Blind».

LO: Søvngjengeren konkurrerte også i Sundance. Så du de norske besøkstallene på den?

E: Ja, jeg så det. Det var trist.

LO: Den er et eksempel på hvor uforutsigbart det er å distribuere norske filmer i Norge. Man bør nok ha en tydelig markedsføring for å få publikum til å bite på kroken, og etter å ha sett Blind tenkte jeg at filmen må være en utfordring sånn sett. Den er ikke enkel å kategorisere, plassere i en bås. Filmen er dels et eksistensielt drama, dels en svart, surrealistisk komedie, en slags satire på Norge…

E: Det er liksom det eneste negative vi hører fra distributørene, at vedkommende sier «jeg elsker denne filmen, men hvordan i all verden skal jeg selge den?» Naturlig nok var jeg veldig nervøs før premierevisningen i Sundance, og i slike sammenhenger fokuserer jeg alltid på én ting, for eksempel hva skal jeg ha på meg, eller hva skal jeg si før filmen. Jeg endte med å si noe sånn som at filmen delvis har vokst ut av en frustrasjon over at mange av filmene man ser er forutsigbare, at de ligner på hverandre. Disse kan selvfølgelig være veldig gode filmer, men veldig bundet av konvensjoner og sjangere. Etter å ha forkynnet dette ble jeg rammet av skrekk; herregud, nå har jeg lovet folk en helt original og overraskende film – hvorfor i all verden sa jeg dét? Men publikum responderte heldigvis positivt.

Det er ikke noe kvalitetstegn i seg selv at en film er original, men det er alltid litt forfriskende. Men kommersielt sett er det i hvert fall ikke noe pluss. I den grad Blind tar noen overraskende vendinger og blander sjangere, er det en utfordring å selge den. Folk vil veldig gjerne vite hva en film «er for noe» før de går og ser den.

LO: David Bordwell har forsøkt å definere hva som er kutymen for å si at noe en god film, eller snarere hvilke kriterier man opererer ut fra når man bedømmer graden av en films kvalitet. På Bordwellsk manér, mener jeg å huske at det lignet en slags sjekkliste, men hovedpoenget var at man kan ende opp med en svært konvensjonell, men uhyre gjennomarbeidet og vellykket film, og en svært original en, som likevel ikke kommer helt i mål. Da er den konvensjonelle filmen likevel «best». Men hvis man står med to filmer som begge holder en høy kunstnerisk standard, og den ene av dem i tillegg er nyskapende og overraskende, er det naturlig at denne får enda høyere status.

Men tilbake til dette med å selge inn filmer til et publikum: Jeg ble faktisk sjokkert over at ikke enda flere så Oslo 31. august i Norge. Kritikermottagelsen var overveldende, og den kom på et tidspunkt der et byportrett av Oslo, en film om noe norskt, tilsynelatende var ønsket og potensielt samlende, forsonende – den hadde jo premiere bare litt over en måned etter 22. juli. Det var merkelig å se at den bare ble en moderat suksess. Forstå meg rett, besøket var egentlig veldig bra til å være en «slik type film», men jeg hadde forventet at mange flere skulle se den.

E: Ja, det var kanskje litt overraskende, selv om vi var fornøyde. Ettersom jeg studerte regi i Frankrike, har jeg fortsatt mange venner der som lager film, og når jeg forteller dem at Oslo 31. august ble sett av rundt 60 000 i Norge, reagerer de med å si «Wow, så mange..» For selv i Frankrike er 60 000 stor oppslutning; omlag 80 % av de franske filmene i Frankrike når ikke engang 20 000 i Frankrike, og da begynner man å lure på om vi har litt for høye forventninger til hvor mange tilskuere norske filmer kan få på kino.

«Oslo 31. august»

LO: Man har jo lokomotivene, som trekker flere enn 100 000 – noen ganger veldig mange flere – og jeg har inntrykk av at disse kan skape en tone rundt at «folk vil se norsk film», at potensialet egentlig er veldig stort, bare filmene er inviterende nok. Jeg tror det er en misforståelse at det faktum at mange går og ser enkelte norske filmer er et signal om at folk generelt «liker å se norsk film». Det er jo ikke sånn det fungerer; folk liker å se «filmene de vil se» – det trenger ikke være gode filmer engang. Enkelte filmer later jo til å være tilpasset den forestilte lysten hos et større publikum. Men noen ganger skjer det jo også at filmer som på papiret ikke er sikret stor publikumsoppslutning overskrider utgangspunktet, og det trodde jeg kanskje kom til å skje med Oslo 31. august.

E: Nei, den oppnådde ikke helt den typen nasjonal suksess som for eksempel Erik Poppes filmer gjør, som både får sterk medvind fra kritikerne og publikum.

LO: La oss spole litt bakover. Du er jo en lidenskapelig cinéast – hva var utslagsgivende? Har du vært filminteressert hele livet?

E: Siden jeg har bodd i Frankrike, betyr cineast filmskaper for meg, mens cinéfil betyr filmelsker. Sier man cinéast til en fransk filmkritiker, tror han at du lager film. Men det ligner jo veldig på entusiast, så jeg skjønner hvorfor det har oppstått en misforståelse rundt begrepet.

LO: Det er så corny å si cinéfil, det høres ut som en seksuell legning. Men jeg ante ikke at cinéast faktisk betyr noe annet.

E: Ja, cinéfil høres veldig corny ut, det er det ingen tvil om. Men tilbake til spørsmålet ditt: Allerede i tenårene hadde jeg et stort VHS-bibliotek, bestående av filmer jeg enten hadde kjøpt, tatt opp fra TV eller kopiert fra videokassetter jeg hadde leid. Det var vel i løpet av ungdomsskolen at jeg tenkte at dette med film kanskje var noe jeg kunne holde på med, men det befant seg på avstand fra der jeg stod. Jeg kommer ikke fra en typisk «kunstnerfamilie» med veldig filminteresserte folk, og jeg kjente ingen som drev med filmproduksjon. Altså, misforstå meg rett: jeg vokste ikke opp i et kulturfiendtlig hjem; vi pleide alltid å se filmer sammen på kino i jula og i påskeferien, med det var helst Ghostbusters, Back to the Future osv. Storartede filmer, i og for seg, men utforskingen av filmhistorien måtte jeg foreta på egenhånd.

LO: Var det en spesifikk film eller en filmskaper som var særlig betydningsfull i denne perioden?

E: Egentlig ikke, for jeg gjennomgikk mange forskjellige faser. Det begynte med at jeg utforsket amerikansk film først blockbusterne på 80-tallet, og deretter syttitallsklassikere, kultfilmer, deretter en splatterfilm-fase, og når jeg hadde tømt hyllene på Video Nova for diverse amerikansk film, beveget jeg meg over til europeisk og fransk film. Overgangen skjer jo nesten umerkelig; det gikk ganske raskt fra Luc Besson til Bresson. Jeg begynte å gå på Cinemateket og Blindern filmklubb, og på videregående fikk jeg en fornemmelse av at «dette kan man faktisk drive med», så ved siden av å dyrke en omfattende filminteresse, begynte jeg å pønske på hvordan jeg kunne finne en vei inn i filmbransjen.

LO: Men du hadde i utgangspunktet lyst til å lage film? Jeg begynte også å dykke ned i filmens verden på ungdomsskolen, med Kubrick, Coppola, Scorsese, Spielberg – hele den rekka der. Det var imidlertid ganske klart for meg at det ikke var drømmen om å selv lage film som klistret meg foran skjermen; snarere var det etter hvert behovet for å sette ord på hva jeg likte ved de enkelte filmene, ta dem i nærmere øyesyn. Jeg ble i det hele tatt veldig raskt ledet i retning filmvitenskapen, og siden har jeg vel egentlig ikke vært i nærheten av å tenke på det å lage film.

E: For meg var det nokså annerledes. Først så var det jo bare gøy å se masse film, men etter hvert begynte jeg å tenke på hvordan film lages, og at det faktisk var noe man kunne gjøre. Samtidig var jeg også veldig opptatt av å kunne sette ord på det jeg så, nærlese de mest interessante filmene.

Som sagt hadde jeg ingen forbindelser som kunne gi meg en naturlig vei inn i filmbransjen, og derfor tenkte jeg at det å skrive manus var en fin start, ettersom jeg kunne sitte foran tastaturet helt på egenhånd. Det var ikke nødvendigvis sånn at jeg tenkte «nå skal jeg bli manusforfatter», men det gav meg en mulighet til å jobbe med film uten å være avhengig av andre. Så jeg dro ned på det som den gangen var filmbiblioteket, på det gamle Cinemateket ved Akershus festning, og lånte manus – dette var mens jeg ennå gikk på ungdomsskolen. Også ble jeg veldig skuffet, ettersom de fleste manuskriptene fremstod som rene avskrifter av de ferdige filmene.

Men jeg festet meg ved Taxi Driver, som var annerledes; her var det tydelig at Paul Schraders manus i sin helhet hadde blitt skrevet før filmproduksjonen, og det var interessant å se at det var en annen tanke om f.eks. hvordan slutten skulle utspille seg enn det Martin Scorsese endte opp med å gjøre, og at begge disse tankene på hver sin måte var interessante. Schraders manus lærte meg rett og slett vesentlige ting om de kunstneriske valgene man gjør når man lager film. Da jeg først begynte å lese litt filmteori, opplevde jeg egentlig at den ofte bestod av nokså fattige versjoner av ideer og konsepter som er tilpasset og utviklet innenfor litteraturvitenskapen. Så hvis jeg først skulle sette meg inn i teori, var det mer interessant for meg å velge en annen retning.

«Taxi Driver»

LO: Du studerte litteraturvitenskap på Blindern, men visste hele tiden at du skulle lage film. Ønsket du å ha med deg litt «akademisk dannelse» i ryggsekken før du gøv løs på praktisk filmarbeid? Eller tok du bare studiet fordi du er interessert i litteratur?

E: Jeg er og var veldig interessert i litteratur, men det var vel en kombinasjon av årsaker som gjorde at jeg begynte på studiet. For det første visste jeg ikke helt hvor jeg skulle begynne hen; det var liksom ikke bare å plukke opp et HD-kamera og lage korfilm, for så å sende den til festival den gangen. Film skulle bli skutt på film hvis resultatet skulle distribueres på noen som helst måte, og det var vanskelig å få tilgang på produksjonsmidler. Derfor ble det naturlig å gjøre noe annet først, og jeg tenkte som så, at man får en enestående anledning til å lese og fordype seg i ting når man studerer, og at man aldri får denne muligheten igjen senere. Det man foretar seg i løpet av studietiden gir jo næring til alt annet man gjør senere, og i og med at jeg visste at jeg skulle lage film, ble det til at jeg prioriterte noe annet – altså litteraturvitenskap. Den gangen fantes det heller ikke noen filmstudier i Oslo…

Det var i denne perioden at jeg ble kjent med Joachim, og vi begynte med noen kortfilmprosjekter. Joachim hadde regien på den første vi lagde, mens jeg skrev manus sammen med ham, var innspillingsleder og masse andre ting. Noen år senere hadde jeg regien på min første kortfilm, og så begynte Joachim på National Film & TV School. Jeg bidro på manussiden til filmene han laget der – blant annet Procter, som jeg skrev det første året jeg studerte regi på La fémis i Frankrike. Jeg gikk fortsatt på filmskole i Paris da vi begynte å skrive Reprise, og straks jeg vendte hjem begynte jeg å arbeide med en film jeg selv ønsket å regissere. Så det å arbeide med manuskriptene på Joachims filmer foregikk hele tiden parallelt med utviklingen av egne prosjekter.

Det har imidlertid tatt sin tid å få lage min første spillefilm som regissør, og jeg tror det er en klassisk feil at unge nyutdannede filmskapere forventer at denne muligheten oppstår med en gang man går ut døra på filmskolen. Det er ikke sånn at man automatisk får lage en spillefilm fordi man er lei av kortfilmens begrensninger. Min kjærlighet til film handler jo om langfilmen, og kortfilmformatet begynte å frustrere meg i en slik grad at jeg valgte å skrive manus sammen med Joachim etter at jeg kom hjem fra Paris, fremfor å produsere kort- eller novellefilmer. Det burde jeg sikkert ha gjort ved siden av, for å få fortgang i prosessen mot å regissere en spillefilm, men samtidig er det jo ingen tvil om at samarbeidene med Joachim har vært viktige for å komme meg dit jeg er.

LO: Hvordan ble du og Joachim kjent? Jeg mener på huske å ha lest at dere møtte hverandre på NRK, at dere var kabelgutter for «Kvitt eller dobbelt» eller noe sånt…

E: Ja, det stemmer. Jeg tror Joachim var 19 og jeg var 18 – jeg husker ikke helt. NRK er – eller var i alle fall – veldig hierarkisk oppbygget, så når lunsjen kommer, så henger ikke kabeldragerne sammen med kamerafolkene, eller kamerafolkene sammen med programlederne osv. Så da ble det til at jeg måtte henge med den eneste andre kabeldrageren, og det var Joachim, som på den tiden var skater med enorme bukser – i kontrast til meg, som så ut som en typisk student, med svarte jeans, Dr. Martens og håret i hestehale. Så begge så nok an hverandre og tenkte at «denne lunsjen kommer til å bli seig», men så ble det jo helt motsatt, ettersom vi delte interessen for film og litteratur, og fant tonen umiddelbart. Det er nesten en klisjé, for vi ble bestevenner på rekordtid, på en måte som kan skje i denne fasen av livet; ikke mange ukene etter vi møtte hverandre på «Kvitt eller dobbelt» hang vi ut hele tiden, så film på Cinemateket og snakket om alt.

Joachim er jo fra en filmfamilie med tilknytning til bransjen, så det å lage film befant seg plutselig litt nærmere; han hadde allerede laget noen skate-filmer, og møtet med en likesinnet gjorde at drømmen om å lage film fremstod som noe mer konkret.

Eskil Vogt og fotograf Thimios Bakatakis. (Foto: Torbjørn Sundal Holen / Motlys / Norsk Filmdistribusjon)

LO: Hadde dere planer om å begynne på filmskole sammen?

E: Vi var på litt forskjellige steder i livet. Jeg gikk på Blindern, mens Joachim ikke helt hadde fullført artium; han hang rundt og gikk på de Blindern-forelesningene han syntes var mest interessante, før han begynte på European Film College i Ebeltoft (Danmark), hvorpå det ble mer naturlig for han å søke seg videre til en annen filmskole på et tidlig tidspunkt.

LO: Hva var det som gjorde at du vendte deg mot Frankrike, rent bortsett fra at La fémis er en av de mest prestisjetunge filmskolene i Europa. Det er jo nokså fantastisk å komme inn der.

E: Jeg har alltid vært interessert i fransk litteratur, og selvfølgelig en del fransk film, så det å kunne lære seg det  franske språket ordentlig var en opplagt motivasjon. På denne tiden var jeg litt oppblåst i mitt eget hode. Jeg hadde jobbet så mye på Joachims filmer, og tenkte at det ikke var så sikkert at jeg skulle begynne på filmskole – at jeg heller kunne lære meg på lage film på egenhånd. Samtidig tenkte jeg at hvis jeg likevel skulle ta en regiutdannelse, så ville jeg få mye ekstra «på kjøpet» ved å gjøre det i Frankrike. Når jeg bestemte meg for å søke, hadde jeg tenkt til å gjøre det via et eget opptak for utlendinger som skolen praktiserte, som innebar at man måtte betale litt mer, men til gjengjeld få bedre muligheter til å slippe gjennom nåløyet. Men på grunn av noen endringer i regelverket bortfalt denne muligheten, og da tenkte jeg «shit, jeg er jo ikke god nok i fransk til å klare dette her».

LO: Hvordan i alle verden gikk det til? Lærte du deg fransk på rekordtid?

E: Jeg kunne litt fransk fra før, i og med at jeg hadde oppholdt meg noen måneder i Frankrike for å lære mest mulig av språket – også under arbeidet med opptaksprøvene. Det var mest praktiske prøver, og da har man jo hele kroppen til å uttrykke seg med. Og på den viktigste skriftlige prøven skulle man skrive et manus ut ifra et sitat man fikk utdelt; og i manus er det naturlig å holde seg kun i presens. Så det hjalp.

Jeg husker sjokket det var å møte opp på skolen første dag. Snakket de andre studentene til meg kunne jeg henge halvveis med – da bremset de seg litt – men da de pratet franskmenn imellom forsto jeg ingenting. Da gikk nok hjernen litt i hyperdrive. Jeg har aldri hatt så bratt læringskurve som de to første ukene på La fémis. Det er utrolig hva man kan få til om man har panikk.

LO: For all undervisningen foregikk på fransk?

E: Ja, alt var fransk. Plutselig møtte jeg mennesker fra høykulturen som kunne fortelle at faren deres er filosof og at moren skriver for den største franske avisen. Man ble jo rammet av en viss mindreverdighetsfølelse. Det vil si inntil man tok med seg noen norske venner på fest og skjønte at vedkommende overhodet ikke kan uttrykke seg på engelsk. Det er ikke grenser for hvor sentrerte franskmenn kan være rundt sin egen navle.

LO: Hvordan var møtet med den franske filmkulturen? For en som bare kan beundre den på avstand, virker den jo svært levende, og på en inneforstått måte – at filmen liksom har en naturlig plass hos franskmenn flest.

E: Det var forventet at man kunne snakke veldig fint om film. Under den muntlige opptaksprøven skulle man greie ut om synet sitt på både film og litteratur, og studentene på skolen bar absolutt preg av det høye dannelsesnivået i Frankrike. Der undervises barna om film allerede i grunnskolen; det arrangeres visninger av klassikere med tilhørende foredrag; man busser elevene i små bygder til nærmeste kino og forer dem med filmhistorie. Hvilket er helt fantastisk!

LO: Ja, her er jo ikke film et emne på skolen i det hele tatt. Et par avsnitt i norskboka, that’s it.

E: Det er jo idiotisk – skolen burde lære folk å få et bevisst forhold til bevegelige bilder, utvikle en forståelse. Som i sin tur også kan resultere i kjærlighet til film.

LO: Visuell kultur i det hele tatt er jo nedprioritert i det norske skolevesenet, og det er ganske besynderlig med tanke på at visuelle medier er det man eksponeres for i størst grad, helt fra barnsben av.

E: Ja, skoleelever burde få noen aha-opplevelser foran lerretet, undervisning om hvordan man manipulerer meninger med bilde osv.; det burde være en del av grunndiskusjonen i for eksempel samfunnslære. Uansett: Filmkulturen er på et helt annet nivå i Frankrike, og hvis man kommer fra Paris eller en annen stor by, har man alt tilgjengelig et steinkast unna. Man kan jo se omtrent alt på kino, når som helst. Cinematek-tilbudet er helt utrolig. Så når jeg møtte opp på La fémis, var det forventet at man hadde sett det meste av det som regnes for å være essensielt – vi fikk ikke noen innføring i filmhistorie eller lignende. Noen ganger hadde vi riktignok kurs i filmanalyse på kveldstid og enkelte besøk av gjesteforelesere som fordypet seg i én film eller en periode, men dette var ikke noen sentral del av undervisningen, som fokuserte på det praktiske. Men alle studentene snakket velartikulert om film hele tiden, så på den måten ble det egentlig en drømmesituasjon – rent bortsett fra at det var nokså intimiderende å ikke være den beste til å uttrykke seg om film på fransk, i alle fall i begynnelsen.

«Demonlover» av Olivier Assayas.
«Demonlover» av Olivier Assayas.

LO: De fleste som har møtt deg vil nok si seg enige i at du snakker veldig klokt og ofte ganske vakkert om film. Én ting er å bygge seg opp nok kunnskap til å bli komfortabel med å skrive og prate ordentlig om film på sitt eget språk, men det må føles merkelig å havne i en situasjon der alle snakker feiende flott om film, på et språk de mestrer bedre enn deg selv. Det blir jo ikke lekende lett å hevde seg, akkurat…

E: Og kanskje var det nettopp det som var sunt for meg – at jeg måtte hevde meg gjennom det jeg lagde, og ikke det jeg sa. Ikke minst ble jeg veldig bevisst på at det er folk som kan snakke helt fantastisk interessant om hva film er eller burde være, men som selv bare er i stand til å lage den mest banale kortfilmen du kan forestille deg; ingen av tankene deres manifesterer seg i det de faktisk lager, ingenting er gestaltet i selve filmformen, selv om de kan omtale sitt eget arbeid på en måte som får det til å høres ut som stor kunst. Som aspirerende filmskaper var det fint å smake på at «the proof is in the pudding».

Det finnes i og for seg flere kjente franske regissører som er fantastiske til å snakke om film, men som gjør veldig ujevne ting selv. Et interessant eksempel er Olivier Assayas, som gir noen av de mest briljante intervjuene jeg kan tenke meg, samtidig som han kan levere noe så utpreget mislykket som Demonlover. Etter å ha hørt han snakke om filmen, skjønner man det spennende spillet mellom B-film, filosofi, moderne medier, internett blablabla, men filmen i seg selv gestalter få av disse ideene. For all del, Assayas har laget mye bra også, jeg bare nevner Demonlover som eksempel, fordi intervjuene han gjorde i forbindelse med filmen var så interessante, i en slik grad at de overhodet ikke stod i stil til filmen.

LO: Jeg har aldri sett Demonlover, men mye annet av Assayas, og tenker på ham som spennende, men relativt ujevn. Som du sier snakker han veldig flott om film; han er jo gammel Cahiers-journalist og har veldig mange besnærende tanker om hva en film kan være, og jeg føler vel også at han til en viss grad «tester ut» disse tankene i filmene sine – og kanskje er det nettopp derfor han har så vanskelig for å lage virkelige mesterverk. Etter alle disse årene, kan man fortsatt ikke helt snakke om den Assayas-filmen. Han er stadig «på vei», føler jeg.

E: Han virker veldig prosessorientert; noen filmskapere lager så mye at de får problemer med å levere de virkelig finslipte verkene, samtidig som de er utrolig interessante å følge på sin måte, fordi de utforsker så mye forskjellig, som Steven Soderbergh, Francois Ozon eller Assayas.

LO: Ja, alle disse tre du nevner har det til felles at de er litt «uferdige» og eklektiske. Det som er så kult med Soderbergh, er at man fortsatt ikke helt vet hvem han er; man blir på en måte kjent med ham på nytt for hver film. Derfor er det så innmari trist at han har gitt seg.

E: Han skal lage TV da.

«Speil» av Andrej Tarkovskij

L: Det kan bli spennende det óg, men flere av de siste filmene, som Haywire og Side Effects, hører jo hjemme blant hans beste. Men det er en lengre diskusjon – og en digresjon fra det å snakke om film, som vi egentlig tok for oss. Gjennom studieårene på Lillehammer fikk jeg jo en viss nærhet til Den norske filmskolen der oppe, og satt igjen med et nokså slunkent inntrykk av den filmkulturelle dannelsen hos mange der, i kontrast til hva du forteller om La fémis. Det virker som om DNF tar inn mange som ikke kan snakke om film i det hele tatt, og at de gang på gang lar seg fascinere av «sterke personligheter med sterke historier». Vel og bra det, men skal man lage virkelig spennende film bør man også ha reflekterte tanker om film. Man bør ha sett sin Bergman og Antonioni.

E: Jeg har blitt veldig sjokkert over dette selv. Jeg har jo undervist litt der oppe, og merket meg noe av det samme. Jeg har også sittet i opptaksjuryen, og kan derfor opplyse om at det slettes ikke er så mange med stor filmkunnskap som søker – det finnes ikke så mange av dem i Norge, rett og slett. Og da leter man i stedet etter åpne og nysgjerrige stemmer, som kanskje er unge og ennå ikke har lukket dørene for noe som helst.

LO: Men det finnes også noen som ikke ser ut til å virkelig ville oppdage filmens verden i denne prosessen, og da blir man jo litt matt.

E: Ja, det er jo helt vilt. Det er fallitt. Ikke at alle må gjøre det samme som meg. Jeg har alltid hatt en veldig bred filmsmak selv, så jeg har sett mye av nesten all type film. Men man styres jo også av det man er interessert. Og i så måte respekterer jeg også folk som eksempelvis har sett alt av tidlig Wim Wenders eller forguder John Carpenter, og som er veldig inspirert av dét, men ikke nødvendigvis ser alt annet – det er fullt forståelig. Man trenger ikke bli filmhistoriker for å lage film, men noe må man være interessert i.

LO: Og man må jo også gjøre seg kjent med litt forskjellige ting før man velger seg hva man eventuelt er spesielt interessert i. Jeg er også interessert i all type film, og sånn har det i grunnen alltid vært; jeg kan synes at en ny Zack Snyder-film er like spennende som en ny film fra Michael Haneke – det kommer an på humøret. Jeg forstår godt at det ikke er slik for alle, men jeg mener det er viktig å orientere seg, gjennomgå en skikkelig dannelsesfase. Det er leit at Den norske filmskolen ser ut til å nedprioritere disse tingene; etter hva jeg har forstått er det veldig lite undervisning i filmhistorie, filmteori og filmanalyse, og få filmvisninger.

E: Se film, se mye film – det er alltid det beste rådet. Jeg fikk akkurat en liste med spørsmål fra Amandus-festivalen, av typen «hvordan kommer man seg inn i filmbransjen?». Det er ikke noe aspirerende filmskapere bør tenke på. Man bør finne ut hva man er interessert i og fordype seg, finne en stemme der.

En kjepphest for meg er egentlig hvordan man kan formidle filmhistorie, hvilke arenaer vi har og hvordan disse anvendes. Cinemateket er viktig, det å se filmer på stort lerret. Det trenger ikke være så viktig i seg selv, jeg oppdaget Tarkovskij på VHS jeg, og det var en kjempeopplevelse det også, men jeg synes dette visningsrommet bærer med seg en egen stemning, en konsentrasjon.

LO: Jeg så Speil på Cinemateket i Oslo for en ukes tid siden, og man kunne merke at alle som var der oppførte seg på en helt spesiell måte. Det var litt sånn kirkebenkfølelse. En dame på raden bak meg begynte plutselig å gråte. Det var en gammel kopi med masse rusk, men veldig flott fargemetning; bildet var ikke blasst, så alt i alt var det en fantastisk visning.

E: Vil du lage film så kommer du aldri til å angre på tiden du har brukt på cinematekene. For å ha en sjans til å forstå hva film er og kan være, må man også se eldre film på stort lerret.

*

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 2 kommentarer

  1. Hossein Mohammed sier:

    Flott intervju. Men jeg skulle ønske at dere gjorde flere regissør samtaler på filmfrelst. Slik som dere gjorde med Anne Sewitsky, Pushwagner-regissørene, Jannicke Systad og den legendariske Joachim Trier episoden. De episodene har vært perler for meg å finne igjen, og jeg hadde elsket om man kunne ha lignende episoder med flere aktuelle regissører. Et slikt intervju melder seg til noe sånt. Det er herlig å høre mennesker snakke lidenskapelig om film på en uformell måte, og fullstendig uklipt.

  2. Thomas Nilsen sier:

    Er 110% enig med det Hossein skrev!

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>