To av François Truffauts fineste filmer, Jules et Jim og Les deux Anglaises et le continent, er basert på bøker av Henri-Pierre Roché, en i samtiden nesten ukjent forfatter. Filmene overgår sine litterære forelegg i kvalitet, uten på noen måte å behandle dem respektløst. Snarere viser Truffaut hvordan film og litteratur på alle nivåer er intimt knyttet sammen. Essayene er et forsøk på å utforske disse forbindelseslinjene: Ordet som bilde, og bildet som ord.
To menn, Jules og Jim, forelsker seg i samme kvinne: Catherine.
To søstre, Maude og Anne, forelsker seg i samme mann: Claude.
Jules og Jim: Tyske Jules og franske Jim forelsker seg i den stolte og egenrådige Catherine fordi hun minner om en skulptur de beundrer. Sammen forsøker de å leve grenseløst og fritt for fordommer, selv under verdenskrigen, når de befinner seg i skyttergraven på hver sin side, eller når Catherine forsvinner med en ny elsker. Filmen stråler av ungdommelighet og lykke, selv når slutten, med bokbålene i Tyskland, innevarsler katastrofen som skal ramme både dem og verden.
To engelske piker og Kontinentet: Der Jules et Jim («To menn og en kvinne», 1962) er preget av utfoldelse, står søsterfilmen i de undertrykte følelser og moralens tegn. To engelske piker vokser opp på landet i Wales. Livet åpner først sine dører når Claude, en ung franskmann, høflig og nesten like dydig som søstrene, kommer på besøk. Han vekker til live begjæret hos Maude og en kunstnerisk ambisjon hos Anne, som vil bli billedhugger, men forblir bundet til moren og det borgerlige liv, inntil hun selv besøker Paris. Les deux Anglaises et le continent («Jomfruene og franskmannen», 1971) er en hyllest til Viktoriatidens store, kvinnelige forfattere og Brontë-søstrene troner over verket som inspirasjonskilde, på samme måte som Picasso gjorde det i Jules et Jim
*
«Det var i 1955 jeg fant Henri-Pierre Rochés roman Jules et Jim, blant andre bruktbøker i bokboden hos Stock bokhandel på Place du Palais-Royal», skriver François Truffaut i etterordet til min engelske utgave av Jules et Jim, og legger til at han allerede etter å ha lest et par linjer var forelsket i Rochés korthugde, muntlige stil.
Jules et Jim er på overflaten en hyllest til ungdommen og en studie av den moderne kjærlighetens fallgruver. Men bak det enkle og ujålete språket (så uendelig langt fra Cocteau og Proust, andre forfattere i Truffauts personlige kanon, nærmere livets virkelighet) skjuler det seg en utopi, og en drøm om å gjeninnsette et fortidens utopiske matriarkat. Dette ligger som en skjult skatt i filmen, og kan bare oppdages av den som leser Jules et Jim filologisk. En slik tilnærming står i motsetning til filmens tilsynelatende sorgløse overflate, og i hvordan vi foretrekker å se på film, som «bildefortelling». For det er jo nettopp hva Truffaut selv, i sin eminente bok om Hitchcock, har lært oss!
Filmen (og boken) skildrer et tragisk trekantforhold mellom tittelfigurene og kvinnen de begge elsker, allerede fra før de møter henne: Cathrine. Handlingen foregår mellom 1912 og 1933. Verdenskrigen makter ikke å ødelegge vennskapet, selv om Jules og Jim kjemper på hver sin side, eller kjærligheten til kvinnen som enigmatisk nok er utelatt fra filmens tittel, som således troner mytisk og guddommelig over filmen. Da handlingen tør være kjent for alle filminteresserte, la meg heller dvele ved noen enkeltord, enn den handlingen der de inngår. Hvilket forhåpentligvis sier noe om hvordan det å lese filmen er minst like nødvendig som bare å se den.
*
0:11:04. «Avskaffelse»
Tyskeren Jules, kjærlighetsløs i Paris, har besøk av Jim og tre unge studiner, og innleder middagen i hagen med å be om at de avskaffer alle høflige titler og kort og godt sier «du» til hverandre. Denne skålen, som må utbringes ved at føttene deres dulter vennlig, eller flørtende, borti hverandre under bordet, inntreffer helt i begynnelsen av filmen og definerer på mange måter dens form og innhold i én eneste, sjarmerende gest: Skålen skal stå i vennskapets tegn.
Avskaffelsen av titler og høflighetsformer er selve forutsetningen for frihetslengselen som gjennomsyrer og beruser karakterene. Det er vanskelig å få øye på de virkelig politiske implikasjonene i et bohemsk Paris ved århundreskiftet, om vi da ikke fester oss ved ordet Jules benytter seg av, og som ikke finnes i romanen filmen er basert på, nemlig det franske verbet abolir, eller abolish på engelsk. Det gir helt andre assosiasjoner enn hva det norske ordet gjør, og peker i retning av abolisjonismen, altså avskaffelsen av slaveriet.
Hvor forskjellig ville ikke filmens innhold ha fortonet seg om Truffaut hadde valgt ordene «kvitte seg med», framfor det ladede «avskaffe», abolish på engelsk. Dette er ikke en del av dialogen der møtet med Kate skildres (Kate er navnet i romanen, Cathrine i filmen, Helen i virkeligheten). Der får vi, via fortellerstemmen (dens dveling ved et merkelig kostymevalg), en presis forståelse av filmens temaer: Frigjøringen av kvinnen.
0:01:20. «Slavekostyme»
I så liten grad ønsker Truffaut å presse budskapet gjennom at man første ved gjensyn av filmen – i beste fall! – oppdager følgende replikk, lynraskt avlevert av filmens forteller under fortekstene. «Det var da Jules valgte et enkelt slavekostyme til seg selv at Jims vennskap til Jules ble født.» Året er altså 1912. Fransktalende, men svært tyske Jules er fremmed i Paris og ber sin bekjente, Jim, om å ta ham med på kunstskolens (eller Akademiets) kostymeball for at han skal kunne finne en kjæreste. Sett opp mot frihetstematikken som gjennomsyrer formen (dens tempo og letthet), blir disse to ordene en påminnelse om å være på vakt, og at det skjuler seg andre og minst like vesentlige temaer under overflaten. Så må det legges til at Jules, fanget i sitt selvvalgte slavekostyme, under selve ballet ikke gjorde annet enn å betrakte verden, «med øyne fulle av humor og ømhet».
0:11:26. «Forbrødring»
Tilbake i hagen hos Jules: Når skålen utbringes, oversettes det i undertekstene med «vennskap». (Dette er ingen kritikk av oversetteren, som – urettferdig nok – står langt under sine skjønnlitterære kollegaer i status). Men det er feil, for ordet han bruker er det svært franske «fraternité», og en mer, om ikke presis, så i hvert fall mer ansporende oversettelse ville ha vært «forbrødring». Ordet er ment å skulle dekke både brødre og søsken, men har unektelig en undertekst som stiller spørsmål omkring kjønn. Dette er noe Truffaut har vært klar over, og ved en ekstrem oppmerksomhet omkring slike detaljer er det han makter å forfine romanen på forbløffende vis.
0:10:46. «Studenter»
En stor forskjell på bok og film er hvordan de tre unge kvinnene karakteriseres. I boken står det: «Jules annonserte at et nytt lass med kvinner var ventet fra hjemlandet hans – fra Berlin denne gangen». På engelsk står det «cargo», altså «kvinner som varer». Hos Truffaut er dette svært annerledes. De tre kvinnene annonseres der Jules og Jim står nakne i hver sin dusj etter endt trening. Jules forteller at han har fått et brev fra fetteren sin, og at tre studievenninner av ham er i Paris, fra Berlin, Nederland og Frankrike.
Her er vi nesten en tredjedel inn i boken. De femti sidene med skrift har Truffaut erstattet med ti minutter film, hvilket understreker mistanken om at Truffaut ikke har filmet romanen, men den romanen han ønsket at Roché hadde skrevet. Ikke et sekund er det gitt, verken i filmen eller i hva Truffaut har sagt om boken, grunn til mistanke om at han anser det litterære forelegget som noe annet enn et mesterverk (i motsetning til Jean-Luc Godard, som nesten samtidig nedsablet Moravias roman, da han lagde Le mépris basert på den året etter, altså 1963).
0:49:22. «Livet er nøytrum»
De befinner seg i Rhindalen, i huset til Cathrine og Jules. Hun har sagt at hun trenger å snakke med Jim, og legger barnet; mens de venter diskuterer Jules og Jim ord og deres kjønn, og Jules påpeker hvor besynderlig det er på tysk, at livet er nøytrum, eller intetkjønn som vi også sier. «Det er veldig vakkert, og fremfor alt, veldig logisk», svarer Jim. Dette virker tilforlatelig når det skjer i filmen, men ved ettertanke – målt mot slutten av filmen, der Jim og Catherine er døde og Jules overlater asken til myndighetene – blir livets nøytralitet (lik freden etter en krig) nesten sjokkerende, som et angrep på både subjekt og kjønn.
0:39:52: «Blomster»
Antakeligvis må forestillingen om et matriarkat ses i forlengelse av krigen og krigsbildene. Og i hvordan slagmarken er så ødelagt av krigens herjinger, at ikke noe annet kan finne sin plass der enn store kirkegårder og gravplasser, som skolebarna kan besøke. De dokumentariske bildene fra første verdenskrig er grusomme. Spesielt sett med dagens øyne, for i tillegg til å handle om kjønnsroller er dette en film der naturen har en helt spesiell plass. Med tanke på spennet mellom krigens ødeleggelser og skjønnheten i Rhinland, og ikke minst – idyllen og robinsonaden ved inngangen til forholdet deres – er det mulig å se på den destruktive kjærligheten og overskridende seksualiteten som noe langt mer enn «kroppens modernisme», for det romantiske menneske- og natursynet foregriper på mange måter en form for økofilosofi. Det er i hvert fall hva jeg ser antydet i Jules replikk da Jim byr ham en sigarett og Jules svarer: «Jeg røyker ikke lenger nå som jeg elsker planter.»
Forholdet mellom kjønnene kommer på merkelig vis til uttrykk via krigen, som i sin essens er en maskulin tildragelse. Dette er et forsøk på å gjenvinne følelsen av uskyld vi så tidligere, under Robinsonaden.
1:41:48. «Det østerrikske laget»
Filmen er nesten slutt, og Jim ser filmavisen på en kino i Paris. Året er definitivt 1933, for i Tyskland brennes det bøker. Med ett er det som om tiden henter oss inn. Så oppdages han av Jules og Catherine, som sitter noen rader bak. Vi får ikke vite hva de snakker om, for vi hører stemmen fra filmavisen: Åpenbart skal Frankrike og Østerrike møtes i fotball, og han skal presentere det østerrikske laget. På veggen i foajéen henger det en plakat som forteller oss at Den andalusiske hund (1929) skal vises. Uten et ord setter de seg i bilen til Catherine og kjører, mens fortellerstemmen (som nesten umerkelig overtar for filmavisen og derved en stakket stund påstår at Jules et Jim ikke må ses på som mer enn en reportasje, et glimt, en hastig, snart gårsdagens nyhet) sier hva de snakket om.
1:45: 22: «Blandet»
Filmen slutter tragisk, med Cathrines drap og selvdrap. Og på tross av bildene, hjerteskjærende dystre, klarer Truffaut å la filmen tone ut i en følelse av triumf og, nesten: glede. Ikke over utgangen i døden, men over desperasjonen i forsøket, på å forandre verden. La oss se på bildene fra krematoriet: Restene av to av filmens hovedpersoner ligger i skuffen på krematoriet, knuses i en morter, og plasseres i to metallurner, som forsegles. Deretter legges de i to anonyme «beholdere» i tre, små hus, som minner grusomt om trehuset der de bodde. Uniformerte ansatte bærer urnene gjennom kirkegården, og døren til gravene, små hyller på veggen, slik det er vanlig på katolske kirkegårder.
Hele veien er bildene mørke og sobre, og klipperytmen forsiktig. Mens filmens åpning gir assosiasjoner til Fellini i sin munterhet, er bildene her nære slektninger av Bresson, og kunne vært hentet fra Pickpocket (1959) eller En dødsdømt er rømt (1956). «Jules forvekslet dem», står det i oversettelsen (på MUBI), hvilket ikke er korrekt, men i og for seg poetisk nok, for urnene er identiske og kjønnsløse. Men det er ikke hva fortelleren sier, og ødelegger slutten fullstendig. Han insisterer på at Jules gjerne ville ha «blandet asken deres sammen», slik at de – i døden – endelig fikk hverandre.
1:45:30. «Alltid»
Også neste, og den absolutt siste replikken fra fortellerstemmen forpurres av det som ikke trenger å være dårlig oversettelse, men bare plassmangel (filmteksting er en krevende kunst, fordi antallet tegn er begrenset, og fortelleren snakker raskt og er enkelte ganger blomstrende i sine beskrivelser). På norsk står det «Cathrine ville at asken hennes skulle spres for vinden, men det var ikke tillatt.» Ordene som har blitt borte er «alltid» og «bakketopp». Slik det står nå, gis det nesten inntrykk av at hun er til stede, mens det, både i den franske fortellerstemmen og i romanen, lyder slik: «Cathrine hadde alltid ønsket at askens hennes skulle spres for vinden fra en bakketopp, men det var ikke tillatt.»
Ordet «bakketopp» er kanskje ikke så vesentlig (nei, det trekker jeg tilbake, for om man innreflekterer økofilosofien og matriarketet, så blir naturligvis også et ord som «bakketopp» ladet med mening!), men «alltid» kan ikke tolkes på annen måte enn at hun og Jules tidligere hadde snakket om dette, hennes død og hvordan den skulle «organiseres», og det var et ansvar han, sikkert motvillig, hadde tatt på seg. Hun ville ikke stenges inne i en urne, men selv etter sin død være fri, i bevegelse.
0:18:51. «Sivilisasjonens siste tegn»
De bestemmer seg for å reise til kysten, og finner etter mye leting (påstås det; vi ser dem ikke lete) en stor, vakker, hvit villa. Der bor de på hvert sitt rom. Tidlig den første morgenen kommanderer Catherine: «Vi leter etter sivilisasjonens siste tegn», sier hun smilende, og trekker mennene med seg. De løper gjennom skogen og finner tegn på at mennesker har levd her før dem: Potteskår, en sko, sigaretter og en kjetting. Det er rester av «vår» sivilisasjon, så hvor i tiden de befinner seg er vanskelig å si. Annet enn at Catherine her, i denne sekvensen som vi kan kalle en robinsonade, kaller dem «mine små barn».
Snart er de på stranden. Guttene bader, og kvinnen ligger tenksom under en parasoll. De kommer opp av vannet og setter seg ved hennes føtter. Og her er vi ved den spekulative historiens begynnelse, slik Catherine beviser ved å forklare verden for dem, mens de, i badeklær, sitter ved føttene hennes og lytter. Mens hun fremstiller universet som en hul kule, med utgangspunkt i teorier hentet fra en bok skrevet av en tysk forfatter hun ikke navngir. Bak dem skimtes havet og noen klipper, og verden synes sett som for første gang. En rekker så vidt å spørre seg, før handlingen raser videre – hvem er denne navnløse, tyske forfatteren?
0:08:40. «Kan vi få se den forrige igjen?»
La oss gå tilbake til da de «så Catherine» første gang. De er hjemme hos kunstkjenneren Albert for å se lysbilder fra hans «greske reise». Det er ikke landskap han viser, bare skulpturer. Jim snakker for dem begge, når han spør Albert om å få se det forrige bildet på nytt. Det er bilder fra en øy i Adriaterhavet, og skulpturen som fascinerer dem – en slående vakker, av fortiden opphøyd og forenklet kvinne – befinner seg der på et utendørs museum. Dit reiser de umiddelbart, for å se denne «kvinnen» på nært hold. Når de begge senere (som vi har sett) møter Catherine er hun så fascinerende fordi hun synes identisk med denne, nær sagt «prehistoriske» kvinnen. Dette er et første glimt av filmens mytiske, aldri nevnte bakteppe: matriarkatet.
0:21:37. «En mann, selvfølgelig, en tysker»
Vi er tilbake på stranden, der Catherine snakker om en bok hun har lest, «selvfølgelig skrevet av en mann, selvfølgelig, en tysker», som beskriver universet som omvendt av hvordan vi oppfatter det, der vi går oppreist med hodet mot midtpunktet, eller sentrum av jorden. «Tiltrekningskraften virker utad under føttene våre, mot den skorpen denne kulen er innesluttet i», sier hun på engelsk, og Jules oversetter, så også Jim skal forstå. Altså: gravitasjonskraften trekker oss vekk fra sentrum, ikke mot.
Det navnet som ikke nevnes i denne paradoksale scenen, er den sveitsiske rettshistorikeren, filologen og antropologen Johann Jakob Bachofen (1815-1887). Det er han (!) som oppfant begrepet matriarkatet. Han mente at moderskap var tidlig-greske kulturers begynnelse, og at matriarkatet kom forut for det patriarkalske samfunnet vi nå kjenner som «vårt». Dette er teorier som senere har blitt motbevist, men på 1910-tallet, der filmfortellingen begynner, var dette tanker som ble mye diskutert, og som danner – selv om den allerede var motbevist for lengst – selve det filosofiske grunnlaget for Truffauts film. (Dette kan den interesserte tilskuer gange enkelt finne ut mer om, ved å lese den engelske historikeren Michael Hollington sitt essay om Bachofen og hans innflytelse på «fransk åndsliv»; essayet ligger tilgjengelig for alle: Michael Hollington: About Jules et Jim: Some Figures of Matriarchy from Bachofen to Truffaut via Benjamin, Roché and Hessel.)
1:45:42 «Slutt»
Filmen er slutt. Jules spaserer, med tungt hjerte, ned helningen på gravlunden, vekk fra sine venners grav, og ordet «Fin», det franske slutt, supres over ham og dekker ham et øyeblikk (jamfør navnesuper og supring som en del av film- og videografikkens repertoar, og som bør være et eget felt i filmvitenskapen). Men filmen slutter ikke før han har «gått ut av ordet» og igjen kommer til syne, som for å antyde at det finnes et liv – blant annet datteren Sabine – etter dette.
Det kan virke pedantisk å henge seg opp i enkeltord hva en så visuelt frapperende film som Jules et Jim angår, der hele filmens arsenal av fortellerformer og kameratekniske virkemidler er tatt i bruk. Truffaut måtte slutte på skolen som 14-åring, og kan knapt anses som en intellektuell, og langt mindre en akademisk orientert auteur. La meg derfor innrømme: Det var med stor forbløffelse jeg oppdaget at Jules et Jim åpnet opp for en genuint filologisk lesning. Den er en av de mest litterært funderte filmene som noen gang er laget.
Romanen er altså skrevet av kunsthandleren og journalisten Henri-Pierre Roché, liaisonoffiser under første verdenskrig (men også en kort periode fengslet: mistenkt for å være spion), og venn av både Picasso og Duchamp. Og ikke minst en klassisk Don Juan. Han debuterte som forfatter med den selvbiografiske romanen Jules et Jim da han var i midten av syttiårene, og rakk å skrive én roman til før han døde: Les deux anglaises et le continent (To engelske piker og Kontinentet, om den hadde vært utgitt på norsk), som nesten kan ses på som en speilvending av Jules et Jim.
Jules er basert på Franz Hessel, forfatter og oversetter; faktisk oversatte han hele tre bind av Prousts På sporet av den tapte tid sammen med ingen ringere enn Walter Benjamin. Han var gift med Helen Grund, aka Helen Hessel som journalist og motereporter, blant annet sitert i Benjamins Passasjeverket. Det største komplimentet gitt til Jules og Jim skulle komme fra henne, virkelighetens Catherine – Kathe i romanen. Hun var en gammel dame da hun så filmen om sitt eget liv, en film som paradoksalt nok ender med hennes selvmord. Sittende i kinomørket, redd for at filmen skulle irritere henne, ble hun «ganske snart trollbundet, grepet av magiske evner, dine og Jeanne Moreaus, til å gjenskape erfaringer som ble levd i blinde».
Med andre ord: Filmen tilhører det Robert Stam i François Truffaut and Friends: Modernism, Sexuality, and Film Adaptation kaller «en større transtekstuell diaspora» som også inkluderer aktørenes intime dagbøker, som først ble publisert på 1990-tallet. Jules et Jim av Truffaut blir derved et kunstverk som skriver seg inn i diskursen omkring modernismens fødsel, og i hvilken rolle den gir kvinnen i dette paradigmeskiftet.
1:13: 14. «Lokomotivet»
Vi er godt over midtveis i filmen. Etter å ha besøkt Jules og Cathrine blir det bestemt: Cathrine og Jim skal gifte seg. Dette forteller Jim sin nesten uttrykksløse kjæreste på deres tidligere stamkafe. Vi er altså tilbake i Paris, og ikke lenger i Rhinland i Tyskland. Jim sier at han vil ha barn med henne, og at Jules vil hjelpe ham med å finne arbeid. Kjæresten reiser seg og går, hvor skal du, spør Jim, «hjem», svarer hun, men vil ikke at han følger henne. Som alltid når vi møter Gilberte er hun stoisk, og tar alle Jims «innfall» med fatning, som om hun vet at han kommer tilbake til henne, til slutt. Uansett – Jim følger etter henne, på tross av å ha fått beskjed om det motsatte, men stanses av Thérèse, en skikkelse fra fortiden.
Han kjenner henne ikke igjen med det samme (motene skifter), men blir likevel glad og hilser varmt, allerede før hun sier: «Thérèse! Lokomotivet!» Så kjenner Jim henne igjen, som hun de møtte da han og Jules innledet sitt vennskap, henne som skrev anarkistiske slagord på veggen, men stakk av da de gikk tomme for maling. Hvordan har hun det? Thérèse svarer med i rasende fart å fortelle livshistorien sin. I motsetning til Catherine lar hun seg ikke avbryte (for det er nesten et eget essay: hvem som får snakke og hvem som avbryter hvem i filmen!). Og på tross av at en rekke folk hilser på ham og veksler noen ord med Jim, nekter Thérèse å stanse i utlegningen om sitt liv. Hun snakker med rasende fart om sine eventyr med en endeløs rekke menn over halve kloden, og det er sikkert bare toppen av isfjellet vi får høre, for hun rekker naturligvis ikke å fortelle alt.
Hun har, avslutter hun, en avtale om å publisere sine memoarer som en føljetong i Sunday Time Magazine. Med kallenavnet hennes, Lokomotivet, menes det hvordan hun stakk sigaretten med gloen inn i munnen og pustet røyk ut, som en røyksky, og løp heseblesende rundt i rommet, «som et lokomotiv». Også hun, eller kanskje hun mer enn noen annen i filmen, «snur alle ting på hodet».
0:27:18 «Det har alltid forundret meg at kvinner slipper inn i kirken»
De har, alle tre, vært i teateret og sett et nytt stykke av en svensk forfatter. De spaserer hjem. Gatene er stille. Bare Jules’ stemme høres, han snakker til Jim, om kvinnens fortredeligheter, og han siterer Baudelaire, som forundrer seg over at kvinnen slipper inn i kirken. «For hva kan de ha å snakke med Gud om?» Jules er opptatt med sin nedsabling av kvinnen, men Jim synes å legge merke til at noe har skjedd med Catherine. Hun kaller dem idioter, og når Jim sier at han lagt fra er enig med Jules, så sier hun: «Så protester da!» – og så hopper hun ut i Seinen med klærne på.
For den som ser filmen en første gang, virker handlingen overilet, og man responderer som Jules: «Du er gal.» Men i lys av hva vi vet om matriarkatet og kvinnen som Gud, blir hendelsen et sprang tilbake til opprinnelsen. Slik kan det i hvert fall tolkes. Og når de er på plass i en drosje, og Catherine befinner seg mellom de to mennene, sier fortelleren:
0:28:34. «Catherine var som en ung general etter et seierrikt felttog i Italia»
Og vi husker så vidt at vi nettopp, i et glimt, så hatten hennes i elvevannet, tatt av strømmen, som en refleks av månen i vannet, på vei mot havet, en liten rest av den kulturen som alltid, synes det, fanges opp av naturen som tvetydig.
*