I oktober viser Cinemateket i Oslo et utvalg av filmene Greta Gerwig har skapt og medvirker i. Les mer om serien og visningene her og her.

*

I Greta Gerwigs filmer er kvinner opptatt av å gjøre ting på sin egen måte, selv om det også innebærer å feile.

Nå som Cinemateket i Oslo har gjort ære på Greta Gerwig med et retrospektiv, oppstår det en god anledning til å diskutere hvorfor arbeidene hennes – og særlig adaptasjonen av Little Women (2019) – treffer emosjonelt. En viktig årsak er Gerwig sin evne til å, på en humoristisk måte, skildre hvordan det er å ikke helt passe inn – å bli sittende fast mellom utsiden og innsiden av samfunnet. Like vesentlig er det nostalgiske blikket på barndommen som en kjønnsnøytral, flytende tilstand, satt opp mot angsten og motgangen man møter i voksenlivet. Gerwig retter blikket mot det nære og familiære, visualisert gjennom nærbilder, scener som innrammer både innsiden og utsiden av rom og steder.

Little Women ble skrevet av Louisa May Alcott og først publisert i to deler 1868 (Little Women) og 1869 (Good Wives/Little Women Wedded), og tar for seg overgangsfasen mellom barndom og voksenliv. I sentrum står familielivet rundt March-søstrene Beth, Jo, Meg, Amy og nabogutten Laurie, deres fantasifulle oppvekst, drømmer og ambisjoner i New England på 1860-tallet. Den fraværende faren og borgerkrigen han deltar i på fronten, som prest på nordstatenes side, danner bakteppet for det økonomiske strevet og det ellers utfordrende livet. Et spørsmål driver romanen: Hvordan lykkes med å bli den beste versjonen av seg selv i en verden der mulighetene er begrenset?

Romanen er ikke uten håp. Man må kanskje svi av noen fjær, men det ordner seg til slutt. Grunnen til at romanen stadig blir filmatisert, er at den tegner et detaljert bilde av indre og ytre konflikter, noe man kjenner seg igjen i uavhengig av alder og kjønn, til tross for at hovedpersonene er unge jenter og handlingen utspiller seg for over 150 år siden. Det har noe med at boken på flere plan er utformet som en flytende tilstand, hvor rollefigurene er i en grenseovergang, og mellom steder i livet. Romanen er uten en start eller slutt, opprinnelse eller destinasjon. Dette er i alle fall noe Gerwig retter blikket vårt mot i sin filmatisering, og som gjør at man kan oppleve boken på en ny måte gjennom linsen hennes. Med blafrende kjoler og vester, overdådige landskapsbilder, «jåleri og fjær», virker filmen ved første øyekast å være et typisk kostymedrama. Men filmen handler indirekte mye mer om vår tid enn 1860-tallets New England.

«I had lots of troubles so I write jolly tales», er sitatet Gerwigs adaptasjon starter med, før man ser en silhuett av Jo (Saoirse Ronan) på vei inn til ukeavisen og gutteklubben Weekly Volcano, for å levere en av sine sensasjonspregede tekster, som hun skriver for å forsørge familien (slik også Alcott gjorde). Allerede i den første scenen setter Gerwig oss inn i den tragikomiske stemningen hun er kjent for, der redaktøren Mr. Dashwood etter en lang seanse hvor han skummer teksten, blar i arkene, ler av vitsene og stryker – eller snarere skjærer bort hele og halve sider av teksten – til slutt godtar å publisere teksten for en liten slant (underbetalt, selvsagt). Scenen avslutter med at Jo spør om de kunne tenke seg å motta flere lignende tekster, med svaret: «Make sure she’s married by the end. Or dead, either way.» Med denne kommentaren antyder Gerwig at ekteskapet i romanen bare er tull. Samtidig er det også et stikk mot både skaperne og seerne – hvordan kvinner vanligvis blir framstilt i populærkultur, og forventningene man har til underholdning og kvalitet. Gerwig ironiserer over den type roller og skjebner kvinner blir tildelt med sikte på å «treffe publikum» og vinne salgstall, og viser derimot at kvinnelige rollefigurer ikke trenger den romantiske klisjeen som rammeverk for å levere en tåredryppende kinoopplevelse. Den perfekte fasaden trenger heller ikke å være perfekt for at filmen og rollefigurene skal inspirere.

Akkurat som tidligere filmatiseringer av romanen er Jos overskridelse av kjønn viktig. I 1933-filmen tolket den selverklærte tomboyen Katharine Hepburn Jo som veldig guttete, hard og rappkjeftet, mens den med Winona Ryder fra 1994 fanger hennes eksplosive og hyperaktive personlighet. Gerwig gjør rollefiguren mindre gutteaktig, og løfter disse karakteristikkene over på skrivingen. Jo blir mer udefinerbar og androgyn, i likhet med rollefiguren Laurie (Timothée Chalamet) som hun gjennom hele filmen bytter vester og frakker med. Hun beholder derimot den klossete, men selvsikre bevegelsesmåten, inspirert av romanen hvor det står at den lange kroppen til Jo gjør at hun aldri helt vet hva hun skal gjøre med armer og bein, de er alltid i veien.

Gerwig forteller i det amerikanske LHBT-tidsskriftet Advocate at hun ville at Jo og Laurie skulle føle seg som tvillinger og speile hverandre: «I wanted them to feel like they’re twins in a way that they’re a man-woman, woman-man.» Hun påpeker også hvordan barndom og vennskap er kjønns-nøytralt, en «pre-gendered childhood» – Jo blir tvunget av Laurie til å velge kjønn ved å foreslå giftemål som ultimatum. For Gerwig har det altså vært viktig å ikke definere Jo, eller gi henne en merkelapp. Kjønn blir sånn sett et flytende begrep i filmen.

I likhet med andre filmer hun står bak – og med en god dose humor (Lady Bird, Mistress America, Frances Ha) – handler det om den unge og forventningsfulle kunstneren, hvordan hun skal finne sin plass og sin stemme for å lykkes, tross økonomiske hindringer og undertrykkelse. Kampen består i hvilke valg man tar i livet – på mange måter talende for 2000-tallet. Rollefigurene hennes har gjerne visse idéer om hva det vil si å drive med kreativt arbeid, men som ikke stemmer overens med virkeligheten. De er opptatt av å gjøre ting på sin egen måte, selv om det også innebærer å feile. I livet gjør man tross alt mange dumme ting, og Gerwig viser hvordan man kan lage kunst av disse dumme tingene. Hovedpersonene hennes har det til felles at de ofte er i bevegelse, er håpløse, livlige, rastløse, keitete, har mange ukontrollerte gester og prater veldig mye. Gerwigs filmer er fulle av emosjonell energi.

I tråd med de andre filmene, handler Little Women om å innse at det familiære og det nære har en betydning i kunsten. I Frances Ha (skrevet sammen med Noah Baumbach, i tillegg til at hun selv spiller hovedrollen) gir Gerwig en utilslørt skildring av intime vennskap, det personlige og kleine, og viser hvordan det føles å være både ensom og nære folk. Den magiske dansen Frances koreograferer i den siste scenen av filmen, kan leses som en miniatyr av Frances’ liv, omgjort til kunst. Hvis man spoler tilbake til introen der Frances lekesloss med bestevennen Sophie, ser man hvordan hun henter et utsnitt fra livet sitt og tar det inn i dansen. Dansen viser at Frances lykkes idet hun våger å bruke det personlige, hverdagslige og ordinære i kunsten.

Lady Bird handler om en tenåringsjente (også spilt av Ronan) født med navnet Christine, som forlanger å bli kalt Lady Bird, et slags kunstnernavn uten kunstner (i og med at hun fortsatt ikke har funnet seg selv, som folk flest på den alderen). Hun er høy på seg selv, gir faen, og hater hjembyen Sacramento (hvor også Gerwig vokste opp). Akkurat som i Little Women er relasjonen til moren vesentlig, men Lady Bird har tross alt et nært forhold til moren sin, selv om det er anspent: De krangler, snakker forbi hverandre, hakker på hverandre, og begge vet hva som er best. Moren ser for seg Lady Bird på en city college i nærmiljøet, men datteren drømmer om å studere i New York på en altfor dyr liberal arts-skole. Gerwig lar oss se Sacramento med Lady Birds store, men naive øyne, på en utsvevende måte som minner om de utallige filmene der vi ser verden med en tenåringsgutts øyne (Linklater, Truffaut, Guadagnino). Hun gjør mange dumme ting, men slipper unna med det.

Mot slutten av filmen, etter å ha trosset moren og reist til New York for å studere, drikker hun seg full, slokner på fest, og havner på sykehus – men uten uhell får man heller ingen lærepenge. Det får henne til å innse at tingene og stedene hun kjenner til, har sett og opplevd hver dag vekker sterke følelser. Og at den lille byen hun kommer fra tross alt har satt sitt preg på henne. De følelsene Sacramento trigger – hat og kjærlighet, det hun liker og misliker – kan bearbeides kreativt. For å bryte ut må hun altså akseptere den delen av personligheten hun har villet legge bak seg. Som et resultat av denne innsikten tar hun også tilbake navnet sitt: Christine.

I Little Women kommer den emosjonelle energien særlig til uttrykk gjennom dans og gester: kropp, hender og føtter i bevegelse. En talende scene er når Amy ber Laurie kle seg opp for fest, og gestikulerer en hatt med armene over hodet, lik en ballerina. Store deler av filmen består av kropper som beveger seg ut og inn av filmrammen, rom og steder. I en artikkel i The New York Times forklarer dansekritikeren Gia Kourlas hvordan Gerwig brukte skråstrek for å indikere når neste rollefigur kunne gå inn for å koordinere riktig hastighet og takt, og hun skal ha forklart denne teknikken til skuespillerne med at den lignet dansen. Kourlas påpeker også hvordan Gerwig iscenesetter en slags koreografi som er like mye fysisk som den er verbal: «The actors have a way of bursting through space.» Et slikt øyeblikk får vi når Jo spurter gjennom gatene i New York etter å ha fått en tekst på trykk. Scenen vekker også assosiasjoner til David Bowie-dansen fra Frances Ha, den uttrykksfulle sekvensen der Frances (delvis improvisert av Gerwig) spretter rundt og løp-danser nedover Manhattan til «Modern Love». Scenen er en hyllest til den franske filmskaperen Leo Carax og filmen hans Ondt blod (1986).

Little Women er med andre ord et koreografert kaos. Scenen når Jo og Laurie danser utenfor ballsalen er et velkjent øyeblikk fra boka til Alcott. Den dukker opp i alle filmatiseringene og etablerer Jo og Laurie som outsidere, i og med at de danser utenfor ballsalen. Gerwig plasserer dansen ute på en balkong, mens i filmatiseringen med Winona Ryder og Christian Bale fra 1994 danser de i en gang, og regissøren veksler mellom å vise oss ballet på innsiden og turtelduene på utsiden. Gerwig filmer derimot alt i ett. Når Ronan og Chalamet danser, beveger de seg mellom mange store vinduer, slik at man i bakgrunnen ser inn til ballet og de dansende gjestene. På den måten plasseres dansen i mellomrommet. I stedet for at de blir fullstendig avskjermet, er de både innenfor og utenfor, på innsiden og utsiden. Siden de kan se inn til de andre, og ikke omvendt, er det de som besitter makten. Outsiderne er kongene på haugen.

Selve dansen, koreografert av Monica Bill Barnes, fremkaller ikke kriblinger på samme måte som for eksempel scenen med Mr. Darcy og Lizzy i 2005-versjonen av Stolthet og fordom. Den har heller ikke den emosjonelle drivkraften og følelsen av felleskap New York-dansescenen med professor Bhaer, en gjeng arbeidsfolk og immigranter (også koreografert av Barnes) har: Jo går ned i en mørk ølhall og ender opp i galoppade – en livlig runddans av tramping, hopping og kolliderende kropper som spinner til de faller i en spiral. Til The New York Times forteller Gerwig at det var viktig for henne å la Ronan og Chalamet danse spontant «slik barn danser», og skape følelsen av noe jovialt og ungt. Den har altså en annen emosjonell effekt, en som løfter i stedet for å slå ned, er lett i stedet for tung, og får deg til å spontant bryte ut i latter. Selve dansen, satt til et stykke av Antonín Dvořák, veksler mellom fastsatte bevegelser brutt opp av spontane bevegelser hvor de danser fritt, inspirert av Saturday Night Live-episoden «Dancing in the Dark» (1978), med Steve Martin og Gilda Radner. Vekslingen mellom kutyme og det spontane, det gamle og det nye, gjør at dansen blir et uttrykk for den flytende tilstanden mellom tidsepoker, som er en del av Gerwigs ikke-kronologiske fortellerstil.

En slik flytende tilstand er også til stede når Meg og Laurie danser på debutantballet til Meg, like etter at Laurie har kritisert Meg for å ha latt seg bli fiffet opp av de andre jentene i rosa pastellkjole og «jåleri og fjær», og gitt henne kallenavnet Daisy. Meg forsvarer seg med at det er akkurat som å spille en rolle, og etter at Laurie ber om tilgivelse befinner de seg på dansegulvet sammen med de andre. Siden dansen denne gangen foregår i ballsalen, kommer den flytende tilstanden (av å være mellom utsiden og innsiden) til uttrykk gjennom at hun på én side smelter inn med de andre jentene på ballet kledd i rosa, blå og oransje pastellfarger, men på en annen side frigjøres fra rollen Daisy i dansen: der hun får lov til å være seg selv. Til tross for at de følger de samme trinnene som de andre i ballsalen, tuller, tripper og hopper de fritt mellom bevegelsene, avsluttet med at Meg tar en uendelig lang piruett – før scenen skifter over til fremtiden hvor Meg er gift. Dansen frigjør Meg fra begrensningene kjolen og sminken pålegger henne. Den lar henne miste kontrollen, selv om hun risikere å dumme seg ut. Det påfølgende bildet av ekteskap viser derimot hvordan hun står på terskelen til voksenlivet og truer friheten.

Overgangen mellom barndom og voksenliv kommer også til uttrykk gjennom fargene og de visuelle kontrastene i filmen. I enda et intervju med The New York Times forteller Gerwig at hun studerte malerier for å skape et fargerikt bilde av det fantasifulle livet på Concord Mass og fange øyeblikkene og magien i barndommen. Mens barndommen vises i sterke farger, opphører magien gradvis jo eldre søstrene blir, liksom forsvinner bak et grått og kaldt filter. Den eneste gangen fargene er sterkere igjen, er når Jo skriver – for øvrig understreket av en ironisk kommentar fra professor Bhaer, som prøver å fange oppmerksomheten hennes mens hun står ved peisen og skriver: «you are on fire» (ironisk nok dreper Bhaer flammen i boka så vel som filmen når han hensynsløst kritiserer skrivearbeidet hennes, som fører til at Jo får skrivesperre). Et viktig poeng for Gerwig er å vise hvordan man som ung er full av liv og håp, men jo eldre man blir rives denne selvtilliten gradvis ned og forvandles til prestasjonsangst.

Tanken om at man kan skape betydningsfull kunst ut fra det nære og ordinære, blir tydeliggjort av en samtale mellom de tre søstrene Jo, Meg og Amy mot filmens slutt, mens de rusler nedover en gressplen. Jo forklarer at hun holder på med et skriveprosjekt, men at det sannsynligvis ikke er noe bra fordi det bare handler om deres lille liv: «Who will be interested in a story of domestic struggles and joys? It doesn’t have any real importance.» Og den yngste søsteren Amy svarer: «Maybe we don’t see these things as important because no one writes about them.» Samtalen med de tre søstrene er det eneste i filmen Gerwig har diktet opp fullstendig, til forskjell fra de andre dialogene i filmen enten hentet direkte fra boken eller fra andre verk skrevet av Alcott, brev og dagboksnotater. Det de snakker om er noe man føler når man leser romanen, det bobler mellom linjene uten at det noen gang blir uttrykt direkte. Dette er Alcotts særegenhet, forklarer Gerwig i et intervju med Vanity Fair, hennes evne til å forvandle det vanlige til noe ekstraordinært.

Tolkningen som kommer til uttrykk her er en del av det Gerwig omtaler som sin «avhandling»: «This discussion I’m having Amy and Jo have is, in some ways, my thesis. Or at least part of my thesis», forteller hun videre til Vanity Fair. Etter å ha lest brev, biografier, avhandlinger, og studert omstendighetene rundt romanens tilblivelse og forfatteren selv, foreslår Gerwig en annen lesning av romanen. Alcotts liv og virke, samt kompromissene hun måtte ta når hun skrev Little Women blir integrert inn som et metaperspektiv i filmen, åpenbart i den tvetydige slutten. At Gerwig velger å flette inn Alcotts liv i filmen viser hvordan den historisk-biografiske metoden har fått et nytt løft i og med virkelighetslitteraturens økende popularitet. Gerwig tar utgangspunkt i at Alcott ga etter for redaktørens press (og publikums forventninger) om å gifte bort Jo, en rollefigur Alcott hadde sett for seg med en annen skjebne. Den selverklærte guttejenta Jo som gjennom hele romanens første del motsetter seg ekteskap, ender likevel opp med å gifte seg med en mye eldre og «styggere», dessuten tysk, professor Bhaer, nå spilt av den yngre og «kjekke» franskmannen Louis Garrel (mange født rundt 90-tallet forbinder han kanskje med gjennombruddsfilmen, Bernardo Bertoluccis erotiske The Dreamers).

Alcott skal ha skrevet i et brev at hun på grunn av lesernes forventninger bestemte seg for å gi mannen Jo forelsker seg i en liten vri: «…out of perversity [I] went and made a funny match for her». At Gerwig velger å la Louis Garrel spille Bhaer er derfor en dobbelt ironisering av denne påtatte rollefiguren som er skrevet inn i handlingen bare for å tilfredsstille folks innbilte forventninger. Romanen slutter med at Jo og Bhaer starter et internat for gutter og at hun (tilsynelatende) legger skrivingen til side, mens Gerwig tar seg friheten til å gi Alcott den slutten hun «ønsket», basert på Alcotts liv. Skillet mellom hva som er virkelighet eller fiksjon viskes bort.

Med virkelighetslitteraturens briller gjør Gerwig Jo til Alcott, og Alcott til Jo, slik at lidenskapen for skrivingen og bokens tilblivelse blir filmens blekkhus og klimaks. Filmen peker også på faktumet at Alcott sikret seg forlagsrettigheten til boken sin, slik at hun kunne leve av å være forfatter. Filmen handler dermed om skaperne Jo og Alcott, slik at man nesten kunne ha kalt filmen Little Jo, i stedet for Little Women.

Gerwigs fascinasjon for personen – akkurat som virkelighetslitteraturen og dens avarter – toppes av den tvetydige slutten. Den første delen er en humoristisk og ironisk «romantisk» avslutning, tro mot boka: klissete og våt, med en het omfavnelse i regnet og under en paraply. Denne settes opp mot en annen, fiktiv scene, hvor Jo likevel får publisere boken. Bildet skifter over til redaktøren Mr. Dashwood (i samtale med Jo/Alcott), som med et glimt i øyet, hviskende og sjarmert sier: «I love it, it’s romantic… It’s very moving… We can call the chapter: ‘Under the Umbrella’.» Etter at Jo/Alcott sikrer seg forlagsrettighetene for boka vises et nærbilde av Jo/Alcott som ser på romanen lages med lim, nål og tråd og trykkes i rødt skinnomslag. Boken får dermed sitt et eget romantiske øyeblikk, og et bløtt kyss. Kameraet filmer hele tiden Jos uttrykk og reaksjon når boken trykkes, slik at vi kan se på hennes lykke og ta del i den.

Her viser Gerwig hvordan kjærlighet, romantikk og følelse kan være så mye mer enn den man opplever i et romantisk forhold. Dessuten understreker hun at filmen dreier seg om bokens tilblivelse – eller hvordan man skaper en kvinnelig forfatter (i retrospektiv), i en tid fiendtlig mot kvinner og fortellinger skrevet av kvinner. Ikke langt unna hvordan det står til i dagens filmindustri. Men scenen er ikke fullstendig upåklagelig, den uttrykker det tusentalls instagrammere og youtubere gjør daglig: de åpner opp en pakke og viser sine reaksjoner i sanntid. Slutten viser sånn sett hvordan virkelighetslitteraturen har fått oss til å lete etter spor fra opphavspersonen overalt. 

Når skaperen blir sentrum for handlingen faller andre viktige aspekter bort, for eksempel borgerkrigen. Krigen var avgjørende for Alcott som forfatter. Hun fikk sitt gjennombrudd med Hospital Sketches i 1863, basert på brev hun skrev mens hun tjente som sykepleier for skadede soldater under borgerkrigen. I et dagboksnotat understreker hun hvor essensiell kvinnenes rolle var under krigen: «Sewing and knitting for “our boys” all the time. It seems as if a few energetic women could carry on the war better than the men do it so far.» Selv om krigen aldri tok direkte plass i romanen, gir Little Women et detaljert bilde av hvordan krigen blir kjempet fra hjemmene, og hvordan den preger livene til de som ikke er ved fronten. Krigen innebar tross alt et nytt ansvar for økonomien og livsoppholdet i hjemmene. Romanen viser slik sett krigen som en unntakstilstand. Rollene har blitt snudd om på. Dette innebærer at historien man står igjen med er litt annerledes enn den fortalt fra fronten. Ikke minst handler romanen om helbredelse: å lege sår og overvinne sine laster. I romanen forvandles krigen derfor til en indre krig, inkludert kampen om å frigjøre seg fra undertrykkelse og fordommen om at kvinner bare er til pynt.

Alcott viser fram borgerkrigen fra et annet perspektiv. Fra dette perspektivet gis et bilde av hvordan unntakstilstanden under borgerkrigen visker ut grensene mellom mann og kvinne, det feminine og maskuline, barndom og voksenliv, følelsen av å være innenfor og utenfor. Hun tegner et bilde av hva det vil si å være på terskelen til fri. Gerwig er på sitt sterkeste når hun henter fram denne ambivalensen, og visualiserer det i mellomrommet.

Det er imidlertid ikke montasjen med boktrykkingen som avslutter filmen. Den aller siste scenen gjør utfallet i filmen utydelig, slik at det er en skjørhet i kløften mellom hvert eneste bilde, og i klippingen, som gjør det mulig å lese og oppleve filmen annerledes og utenfor skapelsesberetningen. Kanskje Gerwig lik Hitchcock egentlig bare triller oss rundt lillefingeren gjennom hele filmen, og tar oss med i en lang piruett – eller skal man heller si galoppade?

Filmene til Gerwig handler i stor grad om å gi plass til publikums fantasi, at man selv kan bestemme hva som er sant eller ikke. Med fantasi inngår ikke bare drømmer, men også fallgruver: det er et sted som både er nådeløst, rotete, støyete, ubegripelig og samtidig håpefullt, enkelt, ordinært, ukomplisert og fint. I så måte vrir hun om på virkelighetslitteraturdebatten: For henne handler det ikke om å finne fram til hva som stemmer mest overens med det «virkelige liv» (eller folks forventninger til det objektivt virkelige). Snarere er det vesentlig å sette ord og bilder på subjektive følelser og erfaringer, som likevel mange kan kjenne seg igjen i.

Rommene mellom bildene, eller teksten, og den flytende tilstanden mellom ulike tidsepoker som filmen muliggjør, er stedet hvor man kan tilføye egne følelser og erfaringer, ta sjanser og muligens også ta feil. Med dette som utgangspunkt skaper Gerwig kunst som treffer bredt og emosjonelt. Hun tar oss kanskje ikke med inn til skjelettet og det mørkeste mørket i oss selv, men snarere til gruten i navlen, der man finner spor etter levd liv. Den følelsen man har når man går hjem fra et vennetreff, og både har lyst til å gråte og le.