Denne artikkelen inneholder spoilere.

En karikert barnestemme nynner «Jeg er så glad hver julekveld». Kameraet tilter opp, og et par små bein i hvit stillongs som løper i snøen blir synlig. Brått stanser barnet, snur seg og ser bakover. Kun lydbildet indikerer at noe er galt – det billigste filmtrikset i boka.

Regissøren av en skrekkfilm bør etablere rollefigurer, motiver og stemninger med fingerspissfølelse; inngå en allianse med tilskueren, basert på en gjensidig forståelse for sjangerens konvensjoner. På den måten vil man «sette sin lit til filmen» og oppleve dens konstruerte trusler på kroppen.

I det følgende vil jeg undersøke noen elementer ved grøsseren Hjemsøkt (tonale svakheter, filmspråklige feilskjær, fravær av selvbevissthet) for å synliggjøre hvorfor regissør Carl Christian Raabe ikke lykkes; hvorfor han ikke spiller på lag med publikum.

*

Etablering av et håpløst sted

Det hjemsøkte huset er forlatt og falleferdig. Av opplagte årsaker er det umulig å selge. Tradisjonen tro ligner det en herregård eller et hotell, så digert at det kan romme tilstrekkelig mange hemmeligheter og feller til at illusjonen om «en labyrint man ikke unnslipper i live» føles livaktig. Sigmund Freud introduserte begrepet unheimlich: Hva bidrar til å skape frykt, hva oppleves som fremmed? Når føler man seg trygg i et hjem og ikke?

Hjemsøkte hus spiller avgjørende roller i horror-klassikere som Psycho (Hitchcock, 1962) og The Shining (Kubrick, 1980), og i nyere filmer som Ju-On (også kjent som The Grudge, Shimizu, 2003), The Others (Amenábar, 2002) og The Conjuring (Wan, 2013), samt i serien American Horror Story (Murphy/Falchuk, 2011–).

Det er ikke husenes utforming og nedbrutte materialer som i seg selv skaper følelsen av frykt og spenning i disse filmene, men fornemmelsen av de onde kreftene som okkuperer bygningene – det å ikke besitte kontrollen over hva ondskapen innebærer, det potensielle skadeomfanget, det uvisse og fremmede. En morderisk eller incestuøs familie står gjerne i sentrum, og fordi huset inntar en rolle i seg selv (og ikke sjelden er smeltet sammen med gjenferdene som okkuperer det), er det for oss i kinosalen også avgjørende at «det håpløse stedet» besitter en viss personlighet.

«Hjemsøkt»

Dette blir særlig viktig i Hjemsøkt, der huset er ment å være en slags freudiansk metafor på noe undertrykt hos hovedpersonen Cathrine (Synnøve Macody Lund). Hun må grave frem minnene som dirrer i underbevisstheten for å ta et oppgjør med dem, og ettersom huset gjenspeiler en side av Cathrines indre liv, må det nødvendigvis besjeles.

Tidlig i filmen, i en scene som skal bygge opp stemningen før vårt møte med huset, forholder vi oss nesten utelukkende til fotograf Philip Øgaards vakre bilder av urørte landskap og snødekte grantrær, smaksatt av Raymond Enoksens allestedsnærværende musikk. Men de får ikke puste: klippingen til Thomas Trælnes og Jonas Aarø er utålmodig, den vil dytte oss av gårde, og forsømmer muligheten til å etablere stedets klang.

En sammenligning med fortekstene til skoleeksempelet The Shining – som også Hjemsøkt ser ut til å ha hentet en og annen implisitt inspirasjon fra – melder seg. Stanley Kubrick anvender lange tagninger, som svever illevarslende over veien mot det gudsforlatte hotellet, slik at skrekken får tid til å sive inn i oss. Det kjølige samspillet mellom den markante musikken og bildenes bevegelse er uforglemmelig for alle som har sett filmen; i åpningen av The Shining er det som om vi skjønner hvor vi skal, selv om vi ennå ikke har noen anelse om hva det egentlig innebærer.

Carl Christian Raabe sliter med å få til noe tilsvarende i Hjemsøkt, hovedsaklig fordi sammensetningen av bildene ikke er tilstrekkelig kraftfull. Følelsen av det uvisse rundt neste sving uteblir, idet den mektige naturen fyker utålmodig forbi oss. Når Cathrine ankommer huset, har vi på ingen måte bygget opp noen urovekkende forventninger om hva vi har i vente. Fra å ha vært i bevegelse, stanser vi opp og betrakter filmens nav – det hjemsøkte huset – i en statisk, uttrykksløs kamerainnstilling. Det er et stort hus, jovisst. Men er det noe mer å se? Ikke godt å si.

For å gi oss en fornemmelse av hvilke krefter som er i sving, kunne eksempelvis kamerakjøringen som viser alléen opp mot huset fra Cathrines perspektiv ha vart mye lenger. Dessverre blir dens funksjon ikke stort mer enn eksposisjon, badet i vakkert solskinn. Musikken som akkompagnerer Cathrines biltur, opp mot «bygningen som huser underbevisstheten», avsluttes av et urytmisk brudd – idet den underlige skikkelsen Birgit (Jorunn Kjellsby) brått dukker opp ved postkassestativet. Kjellsbys figur ligner en hoffnarr, og Birgits plumpe fremtoning kommer bokstavelig talt i veien for filmens ønske om å etablere følelsen av at ingen er velkomne. Et barn aker nedover den snøkledde bakken, som for å understreke motsetningen mellom intensjon og utførelse: Vi er slettes ikke på et øde sted, for her er det sjeldent folksomt til utkant-Norge å være – mer som i en adventskalender på NRK, enn i en grøsser for voksne.

Denne åpningen av Hjemsøkt leder tankene hen til en opplagt inspirasjonskilde, den spanske regissøren Alejandro Aménabars engelskspråklige grøsser The Others (2001). Nicole Kidmans stemme, i rollen som beskyttende mor, forteller om hvordan Gud skapte jorden for sine barn. Musikken eser på lydsporet, og vi følger kamerablikket som møysommelig panorerer over illustrasjoner fra Bibelen, bak et slør av dirrende stearinlys. Så, et totalbilde av en diger herregård med et tjern foran, innhyllet av tåke. Den rå luften river oss i nesen. Hvert element som introduseres får puste og virke.

At delikate og isolert sett stemningsfulle bilder monteres ved siden av hverandre, er ikke noen garanti for at de snakker godt sammen. Den tonale magien oppstår i møtet mellom bildene, i rytmen som skapes i overgangene, i det som fremkaller motivenes «indre stemme». Utformingen av filmens struktur begynner på manusstadiet og perfeksjoneres i klipperommet. Har regissør Carl Christian Raabe og manusforfatter Maja Lunde gjort seg opp tilstrekkelig konsekvente tanker om hvordan vi som tilskuere skal respondere på den visuelle historiefortellingen?

Morderisk mamma

En sjangerøvelse med filmhistorisk overblikk vil ønske å utfordre konvensjoner. Hjemsøkt har åpenbart ikke satt seg som målsetting å tilføre noen intertekstuell dimensjon, men sliter samtidig med å forvalte «regelverket» den baserer seg på. I den første scenen som er ment å utløse spenning, viser kamerainnstillingen kun et snev av Birgit, som overrasker Cathrine i døra. Vi vippes av pinnen og går i «forsvarsposisjon», men før skrekken fester seg avslører Raabe raskt at vedkommende bare er den skrullete Birgit, med lua tredd godt nedover panna: «Døren var åpen, så jeg bare gikk inn». Sosialt tilbakestående og stakkarslig, snarere enn truende og mystisk.

Når vi vet hvor ubehagelig Jorunn Kjellsby kan fremstå (for eksempel i Hans Petter Molands En ganske snill mann [2010]), er det ergerlig at stemningen hun i utgangspunktet bringer med seg ikke vedvarer. Å skape suspense handler om å tvinne tilskueren rundt lillefingeren, og å utporsjonere informasjon i eksakte mengder, slik at publikum henger med uten å ha oversikt. «Du snakker som det skulle være spøkelser her,» sier Cathrine til Birgit. «Hva husker du, da?» spør Birgit megetsigende. «Veldig lite, faktisk,» svarer hovedpersonen. Scenen består av altfor mange skudd-motskudd, og intensiteten rives vekk i små napp for hvert eneste uinspirerte klipp; selv om vi utmerket godt vet hvem som snakker, må blikket vårt av en eller annen grunn styres mot lydkilden.

Tropen «morderisk mamma» er interessant, men problematisk, og skusles bort i Hjemsøkt. Moderskap som motiv er nesten like hyppig anvendt innen horror som sex og død. Gjengangeren er at mødrene er det ultimate freudianske mareritt i kjøtt og blod: morderiske, sjalu, eiesyke og seksuelt frustrerte. Videre er det typisk at kvinnene til slutt vil ende opp som sine egne mødre.

Et sidespor om abort i Hjemsøkt blir bare spekulativt, ettersom Cathrine unnlater å vise følelsene hun bærer på. At vi liksom besøker underbevisstheten hennes i det forlatte huset, blir bare ironisk; fraværet av oppriktig frykt i ansiktsuttrykkene og kroppsspråket hennes er påfallende. At Cathrine i utgangspunktet er en kjølig person formidles bare vagt i de latterlige tilbakeblikkene som kretser rundt aborten. Inngrepet er tydeligvis ment å signalisere at hun ikke er i stand til å knytte emosjonelle bånd. Trenger vi å minne om abortens historie for å kaste lys over hvor hårreisende dette narrativet er?

Cathrine er en «karrierekvinne», en sjablong fra et ukeblad. Som for å understreke hvor mye som skal til for at rollefiguren skal føle noe som helst, blir hun holdt kvelertak på under et samleie tidlig i filmen. Hvorvidt dette er tvang eller noe Cathrine stilltiende aksepterer for å tilfredsstille mannen – om det er et uttrykk for makt eller avmakt – forblir et mysterium.

Kort tid etter overgrepet informerer hun partneren om at «pappa døde i morges», knusktørt og forretningsmessig – en ufrivillig referanse til den første setningen i Albert Camus’ Den Fremmede? Etter begravelsen forteller Cathrine kanskje litt mer om faren, til kvelertak-kjæresten, men hopper bukk over moren, før hun brått forteller om det sagnomsuste huset. Vi har skjønt at hun er kald og innesluttet, men det fremstår rimelig søkt at hennes utkårede ikke vet mer om foreldrene hennes.

Inngangsdøren til Cathrines sinn forblir lukket og låst. Igjen får jeg assosiasjoner til The Others og hvilke grep som gjør at den filmen lykkes så godt. Selv om Nicole Kidmans rollefigur, Grace, oppfører seg hysterisk og er vanskelig å like, identifiserer vi oss med blikket og den altoppslukende frykten hennes. Når hun mister kontrollen, redd og sårbar, er vi med på reisen. Relasjonen vi får til Grace rommer også reaksjoner det er vanskelig å akseptere, som i scenen der hun går løs på datteren sin.

Det dramaturgiske høydepunktet i Hjemsøkt, der Cathrine konfronteres med sin mor og hva hun visstnok har i vente dersom hun selv skulle velge å bli mor – i kjelleren, må vite – er vi fortsatt passive tilskuere. I The Others ligger vi tett på Grace hele veien; i Hjemsøkt blir det aldri mulig å leve seg inn i Cathrines sinn og subjektivitet.

Regissør Raabe antyder at alt Cathrine ser bare er illusjoner, med en påfallende kjølig avstand. Når hun møter sin barndoms jeg, «Vesla», i kjelleren, blir det uten psykologisk kompleksitet – snarere understøtter scenen at hun bare har snakket med seg selv hele tiden. Av en eller annen grunn, spiller ikke filmen på sitt eget poeng: At Cathrine risikerer å bli som sin egen mor. Slik jeg oppfatter det, er det Cathrine og underbevisstheten hennes, huset, som skal skape spenning.

Jack Nicholsons farsrolle i The Shining blir gradvis mer og mer uforutsigbar og brå i Kubricks film, før han blir et monster. Grace sin oppførsel i The Others blir mer urovekkende for hvert minutt, sakte, men sikkert. Skrekken springer ut av at noe kjent viser seg å være helt annerledes enn man trodde – det trygge blir unheimlich. I disse filmene bidrar dessuten produksjonsdesignet og kameraarbeidet til å skape overraskelser rundt hver sving, slik at nervene står i høyspenn frem til klimakset.

Et annet eksempel på hvordan informasjon kan utporsjoneres og formidles med stor effekt – med et hus som utgangspunkt – er The Blair Witch Project (Myrick og Sánchez, 1999), demonstrert av den legendariske siste akten. Stedet hvor dokumentarfilm-skaperne ender opp virker umulig å rømme fra, og idet vi ser en person stå med fjeset mot en vegg i den siste kamerainnstillingen, er det nok til å skape mentale bilder hos tilskueren – fordi vi har fått opplysningene vi trenger i forkant. På dette tidspunktet skjønner vi at rollefigurene vil lide en grusom skjebne.

I Hjemsøkt kan Cathrine imidlertid forlate huset når som helst, og hun later til å ha kontroll over «det underbevisste rommet» i kjelleren. Det går ikke akkurat kaldt nedover ryggen min når hun i filmens mest dramatiske scene truer «Vesla» på livet – det går strengt tatt ikke an å drepe seg selv i fortiden (med mindre fortellingen spiller på tidsreiser à la Back to the Future [1985]). Det er en kunst å mestre tonal balansegang og anvende sjangerkonvensjoner på en forseggjort måte, uten å falle ned i klisjéenes fallgruver. Klipperytmens puls og kamerainnstillingenes varighet kan hårfint avgjøre om en scene oppleves som intenst ubehagelig eller bare komisk.

En middelmådig film som Hjemsøkt gir inntrykk av at filmskaperne ikke har vært tilstrekkelig reflekterte i sin prosess, og derfor kommet i skade for å lage en grøsser som kanskje fungerer greit på papiret, men som aldri puster og lever i sitt møte med publikum.