Denne omtalen ble opprinnelig publisert under Tromsø internasjonale filmfestival i januar, og er aktuell igjen for kinopremieren til Sauls sønn.

*

Den ungarske holocaust-thrilleren Sauls sønn innkapsler tilskueren i et bevrende, kroppslig ubehag man knapt har sett maken til.

László Nemes‘ debutfilm har allerede opplevd en triumferd i møte med et internasjonalt kritikerkorps. Først ble Sauls sønn («Saul fia») tildelt juryprisen under fjorårets Cannes-festival, og deretter fikk den Golden Globe for beste fremmedspråklige film. Endelig fikk den også en Oscar-nominasjon i samme kategori for en knapp uke siden. Det er slettes ikke vanskelig å forstå hvorfor Nemes’ film er blitt så unisont omfavnet – Sauls sønn er ikke bare en unik vinkling på et velkjent historisk materiale; den er også en progressiv øvelse i filmatisk form og kommunikasjon.

Det er særlig to elementer som dyrkes og strekkes til det ytterste: perspepsjon og kausalitet. Gjennom hvilke øyne blir hendelsene formidlet og hvordan bindes de sammen? Historien er en slags brutal versjon av Alexandr Solzhenitzyns roman En dag i Ivan Denisovitsj’ liv (1962), der vi følger den ungarske konsentrasjonsleir-fangen Saul Ausländer og hans intense kamp over to døgn for å få begravet en ung gutt. Filmens formgrep er ene og alene strukturert rundt Sauls mareritt-aktige opplevelse.

Persepsjonsaspektet er det tydeligste formgrepet. For det første er filmen skutt på 35mm i Academy Ratio, som innskrenker handlingsrommet til en liten, klaustrofobisk ramme. For det andre bruker fotograf Mátyás Erdély konsekvent fokusknappen som ytterligere begrensning innenfor denne rammen; det vil si at omverdenen ofte reduseres til en uangripelig, abstrakt tåke, der rollefigurer glir sømløst inn og ut. Sauls sønn åpner sågar ute av fokus inntil hovedpersonen opptar hele billedrammen. Først da klarner tåka. Filmen – og tilskueren – har funnet sitt narrative fokuspunkt.

For det tredje finnes det svært få oversiktsbilder – til og med halvtotaler er sjeldne. Stort sett ligger vi nært eller ultranært på Sauls ansikt. All emosjonell resonans må dermed leses ut av furene og sykeligheten i ansiktet hans; alt filmen vil kommunisere av umenneskelighet og brutalitet må leses ut av hans reaksjoner – eller tilsynelatende manglende reaksjoner – på alt som skjer rundt ham.

Kameraet er festet som en klegg på Sauls skulder, enten Nemes benytter kaotisk steadicam eller mer statiske, refleksive innstillinger – det er så nært det er mulig å komme en subjektiv synsvinkel uten å gjemme seg bak rollefigurens faktiske øyne. Kameraet klistrer seg fast til hovedpersonen og nekter å gi slipp, selv om vi bare har lyst til å flykte til et befriende oversiktsbilde, eller i hvert fall noe som kan vise oss kilden til de potensielle farene rundt ham.

Dessuten preges Sauls sønn av grelle, sykelige gultoner og store mørke skyggepletter i fangeleirens mange kriker og kroker. Uttrykket er skittenvakkert, men aldri overestetisert. Tvert imot får vi lyst til å flykte tilbake, inn i Sauls ansikt. Alle disse fotografiske grepene arbeider mot det samme målet: En intens, paranoid opplevelse av å være hjelpeløs, kanalisert gjennom persepsjonen til et enkeltindivid. Ved å frarøve tilskueren en katharsis gjennom filmspråket, intensiveres frykten – på hitchcocksk vis – for det man faktisk ikke ser.

Det samme gjelder lyddesignet. Sauls sønn er en slags malstrøm av fryktinngytende støy: tyske kommandoer, barneskrik, dører som slamres, gnistrende flammer, pistolskudd, knirkende rør, pulserende fabrikkstøy, børster som skrubber blod og andre kroppsvæsker fra gulvet i gasskamrene. Om det fotografiske plasserer oss i Sauls umiddelbare nærhet, plasserer lyden oss inne i hodet hans.

Helheten kan virke uoversiktlig, men det motsatte er faktisk tilfelle. Ved å dyrke den subjektive opplevelsen av grusomhetene i konsentrasjonsleiren, blir det enda lettere å følge med på alt Saul utsettes for. Mye av dette skyldes sammenkoblingen av filmens hendelser; filmens kausalitet.

I tradisjonelle filmfortellinger er det rollefigurenes handlinger som driver historien fremover. I dette henseende er forsåvidt ikke Sauls sønn noe unntak. Det er Sauls ønske om å begrave den omkomne gutten – en gutt han omtaler som sin egen sønn – som igangsetter tråden av hendelser. Problemet er bare at det er så mange eksterne krefter som dytter ham i den ene og andre retningen, at utgangspunktet aldri fører dit man tror; det er så mange tilbakefall og tilfeldigheter som til stadighet snubler inn i og forpurrer handlingstråden at vi som tilskuere føler oss hjelpesløse.

Dette manifesteres fysisk, gjennom mengder av armer og hender som griper fatt i Saul og fører ham dit de ønsker, som en slags menneskelig flipperball. Hans drivende ønske – hans mission – forlater aldri fortellingen, men Saul besitter ikke selv kontroll over handlingsforløpet, og resultatet blir en slags selvmotsigende kausal tilfeldighet.

Selv om filmen er kompromissløs i sine øvelser omkring persepsjon og kausalitet, føles den aldri spekulativ eller unødvendig demoraliserende. Det finnes også lysglimt, spesielt i Sauls hjerteskjærende hengivenhet og i øyeblikk der vi kan lese antydninger av håp i ansiktet hans. Sauls sønn er makeløs i sine forsøk på å omslutte tilskueren med de samme følelsene hovedpersonen hanskes med, og på dette området skiller den seg betydelig fra tidligere filmer om det samme temaet.

Filmens formgrep, som spiller på tilskuerens innlevelse og identifikasjon, er nådeløse, men László Nemes utfører dem med gudbenådet eleganse og visceral tyngde. Det er som om alle de tilfeldige tannhjulene i fortellingen utgjør et slags absurd helvetesmaskineri som ikke produserer annet enn lidelse på lidelse; et bekmørkt kaos der selv små seire kvestes av en evigvarende ondskapssirkel.