Korrespondanser er en serie tekster på Montages der vi inviterer et utvalg bidragsytere til å samtale om film, med rom for de langsomme tankene. Serien er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk». Korrespondenter i denne teksten: Hedda Robertsen og Sigrid Elise Strømmen.
*
Når man først leter, kan det synes som at åndelighet – som tema, stemning eller konsentrasjon – er overalt. Eventuelt antitesen: gudsforlatte landskap, eksistensiell nød. Vi fordyper oss i ‘det spirituelle’ på film.
Hedda: I Michelangelo Antonionis Rød ørken (1964) er det en scene der Giuliana (Monica Vitti) spør Corrado Zeller (Richard Harris) om hvor han står politisk, er han venstre- eller høyreorientert? «Hvorfor spør du om det? Er du interessert i politikk?» vil han vite, og hun sier, «Gode Gud, nei. Jeg bare lurte.» «Det er som å spørre hva jeg tror på», svarer han, og fortsetter:
«Det er store ord som krever presise svar. Dypest sett vet man ikke egentlig hva man tror på. Man tror på menneskeheten, på en måte. Litt mindre på rettferdighet. Litt mer på framgang. Man tror på sosialisme, kanskje. Det som betyr noe, er å handle ut fra hva man syns er riktig – riktig for seg selv og for andre. Med andre ord, med en ren samvittighet. Min er i fred. Svarer det på spørsmålet ditt?»
«Det er en haug med ord du tredde sammen», sier Giuliana, trippende på høye hæler og med sjalet over håret. Tåkelandskapet rammes inn av høyspentledninger. Straks møter de ektemannen hennes og et annet vennepar. Det industrialiserte området kan minne om det vi ser i Barbara Lodens Wanda (1970), lagt til en kullregion øst i Pennsylvania. Wanda og Giuliana er begge apatiske, i hver sin eksistensielle krise. Giuliana har nettopp vært innlagt på sykehus der hun ble behandlet for sjokk. Mannen hennes driver et petrokjemisk anlegg der arbeiderne streiker. Tilsynelatende er dette et gudløst landskap, et åndelig ødeland.
Samtidig er filmen pakket inn i mystikk. Skipet som legger til kai utenfor hytta deres får en allegorisk størrelse. Tåkeluren er lyden av eksistensiell tomhet og angst. Et avispapir som faller ned fra et vindu på brosteinen i en ellers forlatt gate får en metafysisk (eller kanskje estetisk?) opphøydhet. Giuliana spidder papiret med skohælen og lar det flakse videre. «Det er i dag,» bemerker hun. Tiden renner. De begir seg inn i vandringens glemsel. Bildet føles apokalyptisk, trollbindende. Elektriske tårn og den forfalne fiskerhytten får en poetisk kraft. Det er fristende å si noe om åndelighet, men det blir kanskje å tillegge filmen et mytisk slør? Det er mer presist å kalle det estetisk omveltende? Altoppslukende skjønnhet?
Jeg vil gjerne høre hva du tenker om åndelighet, Sigrid! Hva er ditt forhold til ‘det spirituelle’ (et mangslungent begrep)? Hvilken betydning eller plass har det esoteriske på film i dag – og i filmhistorien, hvis vi snur oss og ser tilbake?
Sigrid: Den stemninga sitter igjen også hos meg fra da jeg så Rød ørken. I kristen symbolikk er ørkenen sentral som en sfære for unntakstilstand – et slags ikke-sted der sjelen vandrer hvileløst. Det får meg også til å tenke på Maurice Pialats gripende film Sous le soleil du Satan (1987) hvor en (bokstavelig talt) sjølpiskende prest, spilt av Gérard Depardieu, går i milevis gjennom det nordfranske åkerlandskapet, gjennom nattas mørke, og møter en mystisk mann – en speiling av Satan som frister Jesus i ørkenen.
Når vi skal snakke om det åndelige på film, er det lett å kjenne seg igjen i Corrados svar, som blir så altomfattende at det nærmest blir intetsigende. Vi kunne ha begrenset oss til filmer som portretterer eksplisitt religiøse mennesker eller inngår i diskusjoner om teologi og doktriner. Men jeg aner en forskjell mellom slike filmer – jeg tenker særlig på Ingmar Bergmans trilogi, Såsom i en spegel (1961), Nattvardsgästarna (1963) og Tystnaden fra samme år – og filmer som har et slags åndelig blikk, en religiøs ontologi.
Bergmans trilogi tar kristendommen på dypt alvor; han behandler Guds fravær i nietzscheansk forstand; et fravær som mennesket ubønnhørlig forholder seg til. Men blikket, stemninga og estetikken – filmens optikk – vil jeg ikke beskrive som åndelig. Moralsk, ja, men ikke åndelig.
Korrespondansen vår vil nok veksle mellom de to optikkene. Grovt sagt mellom en intellektuell granskning av trosspørsmål og en åndelig atmosfære, det du så fint kaller et mytisk slør.
Mitt personlige forhold til tro og åndelighet er prega av en kristen oppvekst. Religiøse ritualer og språk var integrert i hverdagen, like naturlig som at det hang kors og bilder av Jesus på veggen. Jeg tilhører ingen bestemt trosretning i dag, men forholder meg til en form for tilstedeværelse utenfor meg sjøl, enten jeg tror på at den finnes eller ikke.
En av de tidlige erfaringene mine med åndelighet i film var Dekalogen av Krzysztof Kieślowski, en filmserie hvor hver film baserer seg på hvert av de ti budene. Stilen er mer utprega sosialrealistisk enn for eksempel fargetrilogien (Blå, Hvit, Rød), som i sin koloritt og stemning kan sies å ha en viss esoterisk kvalitet. Dekalogen, derimot, er østblokkestetikk på sitt beste, og behandlinga av de ti budene er ofte så løs at man må google for å minne seg sjøl på hvilket bud som var den femte, og så videre. I filmene fins en figur som går igjen – en litt rufsete mann i bakgrunnen av handlinga, men med en merkverdig utstråling. Han har ofte blitt tolka som Guds blikk på menneskene og de moralske dilemmaene de står i.
Da jeg først så Dekalogen tidlig i ungdommen, syns jeg at det var noe nifst med denne skikkelsen, men da jeg så serien igjen i voksen alder, merka jeg vemodet i ansiktet hans. Det får meg til å tenke på linja fra Strindbergs Et drömspel: «Det är synd om människorna». Blikket til den rufsete mannen, og Kieślowski som regissør, er ikke først og fremst dømmende, men medlidende.
Hva med deg, Hedda? Hva forbinder du med begrepet «åndelighet»?
H: Dekalogen er stadig på min må-se-liste! Mitt forhold til det religiøse har vært litt av og på, fra en tidlig interesse for buddhisme i ungdomstiden til et oppheng i nonner og klosterliv i litteratur og film i pandemien. Men oppdragelsen min har nok heller vært ateistisk/agnostisk. Jeg føler meg på samme tid fremmedgjort og enormt fascinert av ulike former for religiøs praksis, verdiene og rekvisittene. Det ornamentale i filmene til Luis Buñuel, for eksempel, og hos den armenske filmskaperen Sergej Parajanov (som Cinemateket viste flere filmer av i mai), der kristen, jødisk og muslimsk symbolikk smelter sammen.
Jeg trekkes til det dekadente og overdådige i katolisismen – som har lagt premissene for den italiensk-amerikanske filmkanon, Gudfaren-trilogien, blant mye annet – og synes ofte et åndelig aspekt er ekstra interessant på film. Alt fra Robert Bressons transcendentale stil til synd- og botstematikken i Abel Ferraras filmografi. Bad Lieutenant (1992) er et treffende eksempel, en nedadgående spiral av katolsk synd og søk etter frelse i et skittent nittitalls-New York. Harvey Keitel spiller den korrupte detektiven/politibetjenten, avhengig av rus så vel som gambling, som etterforsker en sak der nonner voldtas i kirken.
I Martin Scorseses Raging Bull (1980) løftes framstillingen av vold til noe fysisk, emosjonelt, psykisk og spirituelt. Også den er en dyster loop av selvdestruktiv machokultur i og rundt bokseringen med Robert De Niro i en mesterlig rolle som den profesjonelle bokseren Jake La Motta. (Jeg tenkte på denne da jeg så Challengers i april, selv om den er nærmere dramakomediens toneleie, og vellykket cheesy i uttrykket, men også så mesterlig tett på kroppene i trening og kamp, en slags selvoppløsning på tennisbanen.)
S: I filmhistorien har den katolske og protestantiske (særlig den nordiske lutheranismen) estetikken vært en tilbakevendende dualitet. Jeg så Bad Lieutenant etter innspill fra deg, og bruken av katolsk symbolikk er et godt eksempel på denne overdådige, ornamentale representasjonen av åndelighet. Scenen der Harvey Keitels karakter bryter ned foran «Jesus» i kirka (som viser seg å være en fattig kvinne som leverer tilbake nattverdskalken hun fant hos en pantelåner), er en enestående skuespillerprestasjon. Den ynkelige gråten og totale underkastelsen idet han bønnfaller en lysende, korsfesta Kristus om å hjelpe ham, tilgi ham.
Denne dualiteten brukes for alt den er verdt i Bergmans Fanny och Alexander (1982), i kontrasten mellom bestemoras varme, rødkulørte hjem med latter, mat og uskyldige doser av synd, og den spartanske, betonggrå bispeboligen med alvorstunge ansikt, strenge rutiner og tomme, hjemsøkte rom. Her er også en tredje form for åndelighet representert, gjennom Erland Josephsons karakter – den jødiske «onkelen». Han kommer inn som en mystisk, men trygg mellommann, og lurer Biskopen med en handel som er et forkledd komplott for å få barna tilbake. Jødens hjem er fylt til randen, mest bemerkelsesverdig av brorens menneskestore dokker. Bergman bruker barnas blikk for å overdrive inntrykkene og formidle en fantasiverden som like fullt er tett på erfaringens virkelighet.
H: Et spørsmål jeg ble opptatt av nå i helgen: Hvor mye nyåndelighet er det i nybølgen? Vi har de skjebnesvangre tarotkortene i Agnes Vardas Cleo fra 5 til 7 (1962), eller tilfeldighetene og mystikken i Éric Rohmers Den grønne solstrålen (1986). Hos Jacques Rivette er det gjerne noen velplasserte New Age-rekvisitter i tablåene (voodoodukken og tallmystikken i Out 1, for eksempel). Men her og nå kommer jeg ikke på så mange åndelige eksempler hos Jean-Luc Godard. Heller ikke Francois Truffaut. Gjør du?
S: Godard framstår som antitesen til det åndelige, fra de kule, mørke solbrillene og amerikanske bilenes materialitet i de tidlige filmene, via den radikale Dziga Vertov-fasen, til de desillusjonerte og formoppløsende filmene som kom etterpå. Men hva med den scenen i Vivre sa vie (1962) når Anna Karinas karakter sitter i kinosalen og ser Carl Th. Dreyers Jeanne d’Arc? Hennes «umoralske» liv som rotløs sexarbeider synes å konfronteres av noe i den ikoniske scenen der Jean D’Arc beskyldes for kjetteri og dømmes til døden – kryssklippinga mellom ansiktene til Karina og Renée Falconetti er et sublimt øyeblikk i filmhistorien. I tillegg til å nikke anerkjennende til filmmediets forfedre, uttrykker Godard en ømhet for det «svake», rettere sagt det misforståtte mennesket. Det er en ømhet som ikke er så tydelig i hans umiddelbare estetiske formspråk, men som ligger under og vibrerer – en fascinasjon for samfunnets skyggesider og utskudd.
Godard er slik sett ekstremt lite moralsk dømmende, men slår meg som en menneskeelskende regissør. Litt som filosofen Alain Badiou skriver om i sin samtalebok med tittelen In Praise of Love, etter Godards film, om en kjærlighet som går utover enkelthendelsens forelskesblaff, og tangerer en guddommelig form for kjærlighet – evig, omfavnende, med stor takhøyde for det syndige, feilbarlige mennesket. Nei, vent, kanskje jeg har gått over til å tenke på John Cassavetes! Han har sagt at han mest av alt vil skildre kjærlighet i sine filmer. Og hans karakterer er ingenting om ikke feilbarlige. Men de er også mennesker i sin mest rå og sårbare essens.
Je vous salue, Marie (1985) er en annen av mine favorittfilmer av Godard; et vågalt portrett av Jomfru Maria som blei fordømt av Den katolske kirke, men som etter mitt syn er hans visuelt vakreste film, og uttrykker dermed en form for ærbødighet for det bibelske materialet. Eller, ærbødighet er ikke helt riktig ord. Snarere at han tar den kroppslige virkeligheten i jomfrufødselen på alvor. Maria hadde en kropp; her er den, her er magen, her er brystene, her er seksualiteten.
H: Je vous salue, Marie er vakker! Jeg liker også koblingen mellom Anna Karina og Jeanne D’Arc. Enig i at det finnes en lettelse/lindring i speilingen i scenen du beskriver.
Oppmerksomhet er det jeg forbinder med en religiøs praksis i dag. Åndelighet er et enormt emne i vår virale tid, kanskje særlig motivert av et savn etter en dypere tilknytning og konsentrasjon, lengselen etter et langsommere tempo, og det burde befeste seg på filmlerretet? Apichatpong Weerasethakul er jo sentral her! Memoria (2021) er fremdeles blant de mest oppslukende filmopplevelsene jeg har hatt de siste årene.
Må vi til Gritt (2021) for en seriøs (og humoristisk) behandling av ritualer i norsk/skandinavisk samtid?
S: Det jeg husker mest fra Gritt, var at jeg var usikker på om de gjorde narr av de new age-aktige innslagene. Kanskje jeg misledes av minnene fra Verdens verste menneske (2021) og kjæresten som driver med yoga og ulike pling-plong-greier, og henges ut som ganske latterlig.
H: Hehe. Det er lett å le av åndelige tilbøyeligheter! Særlig når vi beveger oss over i det alternative. Jeg oppfatter også blikket på Gritt som mildt satirisk, samtidig som det er mye genuint der. Denne balansen er så perfekt gjennomført. Jeg er spent på hvilken plass det nyreligiøse får i Itonje Søimer Guttormsens neste film!
S: I tjueårene hadde jeg en dedikert yoga- og meditasjonspraksis, og jeg har lest en del østlig filosofi, særlig buddhistiske skrifter. Det aner meg at det var noe av det samme som tiltrakk deg med klosterlivet, som førte meg til yoga og meditasjon. I Vesten har jo yoga og mindfulness-konseptet i stor grad blitt kommersialisert og pakka inn i lovnader om stressmestring – eller kosetimen på treningssenteret man stikker innom etter en hard styrkeøkt. Men den formen for yoga som jeg etter hvert dedikerte meg til, var Ashtanga Yoga, som er kjent for å være nokså streng; man følger en fast serie, helst så tidlig soloppgang som mulig (i hvert fall i teorien, gitt Norges årstidsvarierende solforhold), med kroppen vendt en viss retning, alle dager unntatt lørdager og når det er nymåne.
Jeg anmeldte faktisk nylig en roman om yogamiljøet, Positurene av Heidi Sævareid, og det slo meg at jeg ikke har sett noen spillefilmer om yoga? Der ligger det absolutt et potensial til både tematiske utforskninger og visuell utfoldelse. Du har jo vært opptatt av dans, Hedda, og for meg var det å gjøre denne faste serien i en gruppe av andre mennesker, en type koreografi, der alle gjør øvelsene uten instruksjoner og i ulikt tempo, men der pusten og kroppene går inn i hverandre.
I Ashtanga-tradisjonen er «positurer», det vi i dag tenker på som yoga, bare ett av åtte ledd til i yogiens praksis. Blant disse leddene er også konsentrasjon, moralske dyder og meditasjon. For meg er Weerasethakuls filmer dypt meditative, både i form og innhold. Gjenfødelse og tanken om at de døde eksisterer i de levendes liv er også tegn på hans buddhistiske optikk. Men i Memoria, som du nevner, er det noe overnaturlig forbi det åndelige, syns du ikke? På søken etter en ny spenningsserie etter jeg i forrige uke så ferdig The Sopranos for tredje gang (denne gangen blei jeg særlig bevisst Carmelas konfliktfylte tro, forresten!), gikk det opp for meg hvor mye krim i dag inneholder utenomjordiske elementer. Det er som om virkeligheten ikke lenger er skummel nok for oss; vi må over i åndenes verden, det okkulte og uforklarlige for at det skal bli ordentlig creepy. Hva syns du om denne utviklingen, om opplevelsen min gir gjenklang?
H: Spennende det du skriver om at «virkeligheten ikke lenger er skummel nok for oss; vi må over i åndenes verden, det okkulte og uforklarlige». Jeg tror jeg har tenkt på det litt motsatt, eller fra en annen vinkel, altså at virkeligheten skremmer oss i overkant mye, og vi griper etter forklaringsmønstre fordi det gir et håndtak? Gir det mening overhodet? Når «det virkelige» ikke lenger er begripelig, settes vi på en måte fri til å shoppe mellom ulike «uvirkeligheter»? Jeg merker en ambivalens mot de aktørene som gjør oss til konsumenter av åndelighet.
Like fullt tillater jeg meg den naiviteten det tross alt er å holde på en tro, eller et ønske om at det er noe å tro på som ikke handler om å shoppe mellom ulike synspunkter, livsstiler eller kostholdstrender (hva man inntar er jo ofte også religiøst). Jeg er nok påvirket av omgivelsene akkurat nå – da du sendte siste e-post var jeg på vei til filmfestivalen i Cannes, og kombinasjonen av lite søvn og høyt tempo forsterker den konsumerende følelsen. Gjør det meg mer eller mindre kritisk? Mer selektiv, i hvert fall. Det er forresten straks fullmåne her. Intens dragning!
Refleksjonene dine om romanen Positurene fikk meg til å tenke på The Master (2012) der Paul Thomas Anderson tar for seg et sekterisk samfunn i etterkrigstidens USA. Den hardt-drikkende marineveterinæren (Joaquin Phoenix) lar seg forføre av fellesskapet og reglene i kulten som kaller seg «Cause». Et evig fasinerende emne! Det er ikke akkurat et yogasamfunn, men absolutt overlappende dynamikker.
De siste ukene (før avreise) har jeg lagt merke til overnaturlige elementer i flere filmer, nye og gamle. I Charlotte Le Bons Falcon Lake (2022) snakker tenåringsjenta Chloé (Sara Montpetit) om et spøkelse i innsjøen. Settingen er et sommerhus i Canada, to hippie-aktige familier møtes, og Chloé trekkes nærmere trettenåringen Bastien (Joseph Engel), selv om han er litt yngre enn henne. De lokale guttene ler når hun snakker om spøkelset, mens Bastien lytter. Voksesmerter og sommerforelskelse får en mørkere undertone mot slutten da Bastien svømmer ut og ikke kommer tilbake, mens de andre fester til morgengryet, slutten er tvetydig – er det Bastien som er spøkelset? Har han vært det hele tiden? Chloés hemmelige venn?
Tidligere i mai så jeg Personal Shopper (2016) på nytt og ble påminnet det spirituelle temaet også der. Kristen Stewart spiller den personlige shopperen Maureen, som også er et medium og forsøker å få kontakt med sin døde bror. Etter en ulykke i huset til Kyra, supermodellen hun handler for, renner det inn tekstmeldinger fra en som ikke sier hvem han er, og hun biter på agnet og bekjenner seg til den fremmede. Åndelighet og teknologi settes opp mot hverandre: den ukjente samtalepartneren i skjermen/displayet fungere som en ånd/prest, en hun betror sine frykter, redsler og synder til. Det er også det klipp fra en dokumentar om Hilma af Klint, den svenske billedkunstneren som drev med seanser og oppnådde kontakt med ånder i knust glass. Omsider får også Maureen konkrete tegn på at broren Lewis er i rommet, det dunker i gulv og vegger, og hun faller til ro. Jeg tenkte på korrespondansen vår da jeg så den. Blant de mer fullendte av Olivier Assayas.
Andrea Arnolds sosialrealisme kombineres med det fantastiske i nylig Cannes-aktuelle Bird – hovedpersonen Bailey får en ny venn (en slags Skybert med navnet Bird, spilt av Franz Rogowski) som blir til en fugl og flyr med vingene sine opp i luften. Jeg ble ikke helt enig med meg selv om hvor godt dette elementet fungerte…
S: Det er interessant at jeg så et behov for å skille mellom åndelighet og det utenomjordiske, slo det meg nå. Jeg lurer på om det er en arv etter kristendommens fordømmelse av hekseri, djeveldyrking, sjamanisme, og lignende. Men jeg tror at det «å shoppe mellom ulike synspunkter» ikke behøver å være konsumerisk, opportunt eller blasfemisk. Dette er noe som en del østlige perspektiver åpner for – buddhisme er for eksempel ikke strengt tatt en teistisk religion, fordi det ikke er snakk om å tilbe én eller flere guder, men et sett av praksiser og levesett (dharma) på veien til opplysning. Hvorfor skal egentlig Onkel Boonmes tidligere liv (2010) hos Weerasethakul være så annerledes fra å tro på spøkelser eller en uforklarlig hendelse, som at en menneske blir til en fugl?
Apropos konsumerisme finnes det forresten en fantastisk dokumentar (i mangel på bedre ord), Samsara (2012), regissert av Ron Fricke. Den er mer som en musikkvideo på en time og tre kvarter hvor vi i langsom hastighet vises bilder av religiøse ritualer og steder, naturens underverk, til hastigheten skrus opp med bilder av masseproduksjon, sexdukker som symbol på ensomhet og isolasjon, ghettoer på utkanten av et skyskraperlandskap.
Så du flere spor av åndelighet på Cannes?
H: David Cronenberg, aktuell med The Shrouds, må kunne kalles ateisten over dem alle! Og veldig human, så klart. Det har resultert i flere grensesprengende, vilt originale undersøkelser av sex/teknologi, framtid/nåtid, forråtnelse, kropp og død. Men hans siste er nok mest en resirkulering av tidligere troper, og tilfører til min genuine skuffelse ikke så mye nytt.
Paul Schrader hadde også en ny film der i år – han har bearbeidet en ‘spirituell stil’ inspirert av Bresson i filmer som The Card Counter (2021) og Master Gardener (2022). Begge åpner med en mann som sitter ved et bord, vi ser den bøyde ryggen hans og hører stemmen som leser opp det han skriver i en dagbok eller journal, han befinner seg i en konsentrert verden – kasinoer og spillehaller i The Card Counter; den botaniske prydhagen (i motsetning til nyttehagen) i Master Gardener, og slik trekker Schrader oss inn i filmens univers. (Jeg forbinder også hagearbeid med noe religiøst, både hagen som et sted og arbeidet med planter som repetisjon og ritual – klosterhager, gravlunder, helbredelse i planter og trær, Hildegard av Bingen, reparerende urter.)
Der The Card Counter er et svært vellykket portrett av en tidligere soldat, har Master Gardener fått mer blandet mottagelse. Det kanskje mest nyttige for samtalen vår her er ‘det spirituelle’ forstått som konsentrasjon, dedikasjon, oppslukthet i en liten avkrok av samfunnet, en verden-i-verden, slik teateret ofte er det hos Bergman. Hos Schrader (i hvert fall i de beste filmene hans) er det integrert i stilen.
Tilgivelse er et enormt tema for Schrader – mennesker, oftest menn, har gjort grusomme handlinger; de endrer seg og søker tilgivelse, lettelse fra minnet, fritak fra selvet. Lettelsen, hvis den oppstår, er gjerne gjennom kjærlighet, vennskap, en meningsfylt relasjon, men volden er alltid nær. Også i den er det et slags selvtap? (I Oh, Canada beveger han seg i et helt annet landskap, den var mest av alt forglemmelig.)
Jeg tenker på det å gå i kirken – eller et tempel, en moské eller andre religiøse bygg – som noe identitetsløst. Er det ikke ofte dette vi søker – om det er i yoga, dans, film eller andre kunstformer, eventuelt idrett, svømming – å slippe fri fra det tidvis klamme opphenget i identitet?
S: Schrader gir oss også en inngang til å snakke mer om Bresson, Dreyer og Yasujiro Ozu, som han skrev om i boka Transcendental Style in Film. Vi har vært innom Dreyer med Jeanne D’Arc, men Ordet (1955) er obligatorisk å nevne i denne sammenhengen. Her tematiseres religiøse forviklinger, blant annet med en karakter som hevder å være Kristus. Dreyer er et godt eksempel på en behandling av tro som skiller seg fra Bergmans – som Schrader argumenterer, er det noe ved de stilistiske grepene som kan kalles transcendentale, i den reflekterende stillstanden som åpner for noe «annet».
Hos Ozu portretteres vel ikke religion eksplisitt, men behandlinga av alderdom, døden, generasjoner, tilknytning og løsrivelse er både eksistensielle i sin natur, og gjennomsyra av ømhet i kameraets blikk, skuespillernes sårbare mimikk og tale, og i den kontemplative stemninga. Her tenker jeg også på det du skriver om det identitetsløse i forbindelse med rom og bygninger. Hjemmet i Ozus filmer er nesten som et slags tempel; de ordnede forholdene, uten rot, med ro og stillhet, bortsett fra når et barn løper inn og ut.
Bresson har imidlertid flere eksplisitt religiøse filmer, som Diary of a Country Priest (1951) og Au Hazard Balthazar (1966). Også A Man Escaped (1956) kan tolkes som en skildring av tilgivelse og nåde. Felles for alle disse tre, Bresson, Ozu og Dreyer, er en stil jeg vil kalle asketisk (ment positivt). Jeg vet at dikotomien askese–dekadanse er noe som opptar deg, Hedda. Og kanskje begge deler kan være et uttrykk for å bryte ut av dette klamme identitetsopphenget?
H: Du har helt rett i at jeg er opptatt av motsetningen mellom det asketiske (selvoppholdelse, disiplin) og det dekadente (luksus, eksess i form og innhold!). I pandemiromanen min Rom 66 (2022) var dette et gjennomgående emne. I vinter så jeg flere av Dreyers kanoniserte verk, som du skriver så fint om, der den pietistiske moralen preger de små danske samfunnene. Favoritten min er nok Vampyr (1932), den er så elektrisk! Lerretet gnistrer, jeg er dypt fascinert av den filmen.
Nå ble jeg inspirert av dine refleksjoner om Ozu til å se mer av ham. Det beste med festival er at jeg får lyst til å se mer film, og gjerne gå tilbake til de modernistiske mestrene i arkivet på Criterion Channel.
Cinemateket viser forresten Black Narcissus (1947) i juni – etter min mening blant de bedre nonnefilmene, og et høydepunkt i filmografien til regissør-duoen Michael Powell og Emeric Pressburger. Her er konflikten mellom indre drifter og ytre disiplin trukket til sin fulle komiske effekt. En gruppe britiske nonner – Sister Clodagh (Deborah Kerr), Sister Ruth (ikoniske Kathleen Byron), med flere – reiser til Himalaya der de forsøker å etablere et kloster i fjellene. David Farrar spiller Mr. Dean som blir kilden for usømmelige erotiske fantasier badet i Technicolor. Som andre filmer av Powell & Pressburger, er fargepaletten, tablåene og kostymene fornøyelig maleriske. Og man aner at regissørene selv ikke akkurat var religiøst troende, men intellektuelt interesserte i klosterets avsondrethet. Eller tar jeg feil? Filmformen gir i alle fall rom for ulike tolkninger.
S: Black Narcissus er absolutt verdt å få med seg! Her settes det også opp en kontrast til den lokale hindubefolkningen, med kolonialistiske og eksotiserende overdrivelser. Hvis jeg husker riktig, så vises det til bilder på veggen av kama sutra-aktige stillinger. Implikasjonen er at de eksotiske omgivelsene planter fristelsens frø i nonnens bevissthet, som blir forsterka og forvrengt av de strenge reglene i klosteret. Det er en veldig underholdende film å se, der thrillerelementet også kommer inn og gjør den estetiske opplevelsen litt kitsch, på en god måte.
*