Hva vil det si å lage en apolitisk film med politiske motiver? Og hvilke konsekvenser får det å utsette et risikabelt prosjekt til en mer tolerant tid?
Ethan Coen er kreditert for regien av Drive-Away Dolls, men Tricia Cookes bidrag som manusforfatter har etterlatt et såpass autentisk avtrykk at man blir nødt til å anse filmen som resultat av en ny duo. Det er ingen singularitet av Coen-brødrenes DNA her – en egenart det kan være fristende å lete etter nå som begge brødrene har lansert hver sin svært ulike spillefilm.
Tricia Cooke og Ethan Coen har, foruten å være ektefeller, et langt liv bak seg som samarbeidspartnere. Cooke har bidratt til flere av Coen-brødrenes filmer som klipper og produsent, og begynte samarbeidet med Ethan Coen om Drive-Away Dolls allerede i 2002. De fikk ikke gehør for prosjektet den gang; folk ble visstnok satt ut av ideen om en morsom lesbefilm, og manuset ble liggende.
Cooke er åpen om at rollefigurene i filmen stammer fra hennes tilhørighet til queer-scenen. I flere intervjuer har hun uttalt at filmer om lesbiske kvinner i altfor stor grad har vært tragiske eller sentrert rundt seksualitet – noe som har motivert henne til å fortelle en lettere historie der kvinnene har en mer selvfølgelig tilstedeværelse.
Handlingen utspiller seg i Philadelphia anno 1999. Jamie (Margaret Qualley) er en frilynt gladjente med outrert Texas-aksent, i motsetning til Marian (Geraldine Viswanathan), som har et sarkastisk spørsmålstegn låst over ansiktet til enhver tid. For øvrig en av få underspilte, og dermed morsomme, rolleprestasjoner. Jamie er utro mot kjæresten sin, Sukie (Beanie Feldstein), som kaster henne ut fra leiligheten. Idet Marian planlegger en tur til Tallahassee for å besøke tanten sin, foreslår Jamie at de benytter anledningen til å dra på en road-trip sammen.
Parallelt planlegger en kriminell bande en mystisk forsendelse via leiebil. Innehaveren av utleiebyrået Curlie’s får beskjed om at to personer skal hente bilen og frakte den til Tallahassee. Når Jamie og Marian dukker opp og ber om en bil til Tallahassee, misoppfatter Curlie (Bill Camp) dem som de rettmessige sjåførene for forsendelsen, og dermed ender de opp med å leie bilen med det rare i. Denne misforståelsen markerer starten på den hysteriske reisen – og biljakten – mot Florida.
Drive-Away Dolls er definitivt lett og humørfylt. Paradokset, som flere har påpekt, er at lettheten er såpass løssluppen at den slår over i sin motsetning: anstrengelse. Filmen unngår riktignok å gjøre legning til en sørgelig hovedrolle, men motsatsen – en monoton sexfeiring – går på bekostning av filmens utvikling, spontanitet og rytme.
Både dialog og handling er overlesset med en sprelsk libido som unndrar seg enhver friskhet, fordi man tidlig får beskjed om at man er i helsprøtt selskap. I det hele tatt fremstår skuespillerinstruksjonene som en påpekende grovis, som når Benny Hill tror han berører en melon, men nei – det var visst en pupp!
At filmen nettopp må regnes som sexploitation er ingen umiddelbar redning, mest fordi det er et ord, men også fordi en genuin B-film og en «flink» B-film gir to helt forskjellige opplevelser. «People like, we like, trash movies», har Ethan Coen sagt om inspirasjonen han og Cooke har hentet fra 60- og 70-tallsfilmer av regissører som Russ Meyer og John Waters. Ettersom en ny variant ikke vil ha samme appell, blir spørsmålet hvordan «exploitation of sexploitation» tjener dette prosjektet.
Ifølge Cooke er det epokens fryktløse energi de har ønsket å gjenskape; det skal være en «silly» og «unimportant» film. Sånn sett synes prosjektet utfordrende: Å gjenskape en fandenivoldsk film med politiske motiver. En motsetning er det likevel ikke, for som Wim Wenders så treffende formulerte det i Lidenskapens vinger (1987), er apolitiske filmer de mest politiske: «Every film is political. Most political of all are those that pretend not to be: ‘entertainment’ movies. They are the most political films there are because they dismiss the possibility of change.»
Betraktet som sjangerlek føyer Drive-Away Dolls seg inn i en tradisjon som gjør utgangspunktet for exploitation – det profittbaserte behovet for å utnytte tabuer – om til en mulighet til å frembringe et uttrykk eller en undertekst som utfordrer en undertrykkende konvensjon.
Kvinners seksualitet og legning blir kun poengtert indirekte, som undertekst, når de sees i lys av politiserte familieverdier. I filmen representeres disse av senator Channel (Matt Damon) – en republikansk senator som på ømtålig vis er viklet inn i krimgåten, og som ses avbildet på billboards langs veien i forbindelse med valgkampen, poserende med kjernefamilien på stell. Denne vinklingen er komisk genial med tanke på hvilken deilig fiende dette er, og hvilken frihet som da åpner seg for hovedpersonene til å lene seg tilbake og enjoy the ride.
Dildoer er et motiv som går igjen både som slapstick og fallossymbol. Sistnevnte knyttes til mannlig makt og havesyke på en like overforklarende måte som mye annet i filmen. Som slapstick knyttes sexleketøyene til kvinnenes vitalitet og kløkt, som sikrer dem seieren over alle de idiotiske og farlige mennene. Her aner man en smiger rettet mot et liberalt ego – der fikk hvite cis-menn over femti på pukkel’n! Tidsriktige beskjeder som dette kan fort etterlate en forventningsfull tilskuer med et underveldet resting doll bitch face, fordi man klaskes i ansiktet med påbud om å le i samdrektighet med tidsånden.
Humoren treffer mye sterkere når filmen våger å ta en velfortjent pause fra den insisterende modusen, som når en vaskehjelp på hotellet finner en av dildoene og danderer den pent og pyntelig på vasken, som en svane i frotté på et omsorgsfullt all-inclusive.
Romanen The Europeans (1878) av Henry James er et annet gjentakende og like lite subtilt motiv. Dette verket regnes som et satirisk bilde på tradisjonelle amerikanske familieverdier. Marian, som introduseres som prippen og seksuelt avlivet, vil helst lese i denne romanen fremfor å ha sex (noe Jamie gjennomgående prøver å oppfordre henne til). En av de to leiemorderne som forfølger jentene, ender også med å skumlese i den, og her er kameraet nøye med å dvele ved omslaget, så det ikke levnes noen tvil om hva han blar i.
I det hele tatt er det de mange inspirasjonskildene som er Drive-Away Dolls sitt største potensial, om de bare var mindre påklistret – også bokstavelig talt: Henry James tegnes over lerretet som et postulat i sluttscenen: Henry James’ Drive-Away Dolls Dykes. Inspirasjonskilden bak dildoene må også fremgå i tekstform, selv om Miley Cyrus også gestalter den i en cameo: Filmen er dedikert til Cynthia Plaster Caster, en kunstner som ble kjent for å ha lagd avstøpninger av kjente menns peniser på syttitallet. «We remember!», står det i rulleteksten.
Intertekstualiteten i Drive-Away Dolls er såpass instruerende at den viser seg som nettopp det, i stedet for å fungere som understrøm for innlevelse – noe som er funny ‘cause it’s true.
Paradokset er at Cooke og Coen omsider «fikk lov» til å lage en komedie om lesbiske kvinner på én betingelse: at de ikke brukte «dykes» i tittelen, men endret til «dolls». Dermed er postulatet sant, og en direkte henvisning til premissene de har jobbet under. Fryktløsheten Cooke og Coen fascineres av, er vanskelig å replikere dersom man spør om lov – til sammenligning har uavhengige lavbudsjetts-B-filmer innen sexploitation blitt håndhevet av nettopp loven.
Loven ligger i andre hender i dag. Nostalgien som filmen uttrykker i sin hyllest til epoker, sjangeruttrykk, litteratur og kunst, kan på et vis oppfattes som en lengsel etter fortidens harde tider, fordi ting alltids kan bli verre – enten det er snakk om vilkårene i filmbransjen eller verdiene til republikanske politikere.
Cooke og Coens prosjekt har vært et risikabelt foretak og er derfor et høyst kjærkomment syn. Ulempen med utsettelsen synes å være at risikoviljen har blitt tatt til fange av tiden som har gått siden ideen ble født. Produksjonsselskapet viser toleranse for et prosjekt som utfordrer tabuet om kvinners seksualitet, men sensurerer vekk «dykes» fra tittelen, av hensyn til hvem?
Angivelig konservative, underforstått homofobiske, kinoeiere. I en såpass språkforvirret tid som 2024 er det lett å se for seg at hensynet like gjerne er all-inclusive – at det også omfatter lesbiske eller feministiske miljøer som måtte føle seg støtt av ordet, ettersom en tittel i seg selv ikke avslører autentisiteten, og dermed «språklisensen», til filmskaperne.
Drive-Away Dolls kan ikke unngå å bli rammet av nåtidens skiftende tabuer om kjønn, som setter både filmbransjen og publikum i en skuddredd tilstand som trygler om avvæpnende latter. Akkurat denne effekten oppnår dessverre ikke Cooke og Coen, selv om det er nok av fornøyelige scener. Historisk timing preger filmen som en påtrengende bevissthet, og det faktum at det måtte en annen og «friere» tid til for å realisere den, har resultert i at Drive-Away Dolls blir stående som en kommentar til filmhistorien mer enn å ta sin plass i den.