Indiana Jones er nesten ikke til å kjenne igjen i James Mangolds Indiana Jones and the Dial of Destiny. Er det bra eller dårlig?

La det være klinkende klart: James Mangold har iscenesatt Indiana Jones på nøyaktig samme vis som han gjorde Wolverine i Logan (2017). Men der hvor Logan var en forfriskende, intim, nesten kammerspillaktig avveksling fra anmassende Marvel-filmer, ligger det ingen automatikk i at det også fungerer i Indiana Jones-universet. Er det mulig å omfavne en tone og stil som så markant skiller seg fra Steven Spielbergs fire foregående filmer? Kan man verdsette Indiana Jones and the Dial of Destiny på dens egne premisser?

For å nærme seg et svar på disse spørsmålene, er det nødvendig å foreta en tankerekke – en passende øvelse med tanke på at dette mest sannsynlig er siste Indiana Jones-film for en del sentrale aktører. Hva er egentlig denne franchisen for noe og hva fremstår som nesten ufravikelige ingredienser? «Kvalifiserer» Mangolds film som et klassisk Indiana Jones-eventyr? Dersom den ikke kvalifiserer, innehar den andre verdier som er likeverdige i kvalitet? Og hvor stor «åpenhet» har egentlig Indiana Jones-universet for forskjellige tilnærminger?

De fleste filminteresserte kjenner til Indiana Jones’ opphavshistorie: Under en ferie på Hawaii i 1977 forteller George Lucas sin gode venn Steven Spielberg om en idé han har – en slags analog James Bond inspirert av 30- og 40-tallets B-filmserier der hver episode gjerne endte i en dramatisk «cliffhanger». Spielberg kjøper idéen glatt og former den til sin egen, med helt spesifikke ingredienser:

Alle de fire første Indiana Jones-filmene har en tilsynelatende tilfeldig narrativ struktur. Som Indiana Jones selv formulerer det på et tidspunkt: «I just make this up as I go along». Akkurat som vår egen Askeladden, skal man gi inntrykk av at han er offer for omstendighetene, selv om han til stadighet bruker sin snarrådighet, eller får hjelp av kompanjonger, til å komme seg ut av vanskelige situasjoner. En konsekvens er naturligvis at det oppstår scenarier som ikke gir helt mening, eller som er lemfeldig behandlet. Det umulige blir muliggjort. Hvordan klarer Indy å overleve på u-båten når han ikke kommer seg inn i den? Hva med kjøleskapet og atombombesprengningen? En gummibåt som fallskjerm fra et styrtende fly?

På den andre siden åpner en slik «gung ho»-tankegang opp for actionsekvenser med en herlig, domino-aktig kinetikk. Indy blir overmannet av en nazist på lastebilen, men tar hele veien rundt og slår tilbake med samme mynt. I sin ungdom løper han gjennom et sirkustog med gravrøvere i hælene, der hver vogn etablerer hans senere varemerker (frykten for slanger, pisken, arret på haken osv.).

Strukturen tillater også reisens kausalitet, i en løselig jakt på filmenes paranormale «macguffin» – gjerne til eksotiske destinasjoner, og ofte illustrert med streker på et kart. Dermed kan man også leke seg med hvert steds identitet – stereotypisk, ja, men med mengdevis av tekstur.

Innenfor disse narrative rammevilkårene passer Spielberg hele tiden på å installere visuelle «gags», altså små komiske øyeblikk – ofte selvbevisste – som signaliserer at ting ikke skal tas helt seriøst: Paramount-logoen som morfer inn i noe virkelig, apekatten som sender en nazihilsen, det potensielle torturredskapet som viser seg å være en kleshenger, den sverdsvingende araberen som plaffes ned, Willie som ubevisst slenger av gårde en slange fordi hun tror det er en elefantsnabel, en suppe med øyne eller Hitlers autograf i gralhåndboken.

Det viktigste er likevel hvordan Spielberg løfter disse B-tropene til filmkunst. Et godt eksempel er Nepal-sekvensen i Raiders of the Lost Ark (1981): Baren der Marion jobber er lun, varm og innbydende, med varme stearinlys og grovpussede murvegger. Indys ankomst markeres med et skyggespill på veggen over henne, der han fremstår som gjenkjennelig silhouett med Fedora-hatten kledelig påsatt; et gufs fra fortiden som innhenter henne. Når han forlater baren for kvelden, snur han seg mot henne med øynene godt innkapslet i film noirsk chiaroscuro-belysning. Gammel kjærlighet blusser opp.

På samme måte er alle de fire første filmene gjennomdynket av livsglade farger. Fotograf Douglas Slocombe, som slet med sviktende syn da han gjorde Indiana Jones and the Last Crusade (1989), presser fargesitronen med sterke kontraster innenfor hver films hovedskala (grønt og brunt i Raiders of the Lost Ark, rødmusset i Temple of Doom, grønt og beige i The Last Crusade). Selv Janusz Kaminski, som stilistisk er diametralt motsatt Slocombe, hyller veteranfotografen i Kingdom of the Crystal Skull med – til han å være – usedvanlig klare, tydelige og markante fargekontraster.

*

Så er det altså tid for Mangolds tolkning, 15 år etter forrige Indiana Jones-film. Det blir tydelig fra første bilderamme at forventningen til filmens uttrykk må justeres: Paramount-logoen overtones nemlig ikke inn i noen ting. Følelsen forsterkes ytterligere i filmens lange prolog, som utspiller seg i Tyskland under andre verdenskrig  – det er bekmørkt, lite humor og med en veldig tydelig (og dermed mindre «tilfeldig») kausalitet i actionsekvensenes logikk. Nazistene er onde, men ikke karikerte onde som tidligere. En CGI-forynget Harrison Ford fungerer godt og er blant de bedre eksemplene på denne teknologien de seneste årene, men kontrasten mellom Indiana Jones-ansiktet vi vokste opp med og den seriøse tonen føles rar og ubekvem.

Slik fortsetter filmen – det er lite som antyder at Indy improviserer i kjapt tempo. Det er bevegelse og reise hele tiden, forflytninger og iscenesettelser av stedene man kommer til (til og med de klassiske strekene på kart), men det er veldig aktive, gjennomtenkte og ønskede handlinger som igangsetter prosessen. Indy havner sjelden på fly, tog eller båt uten at det er del av en større arkitektur.

Dermed blir det ikke rom for «umulige scenarier». Utrolige scenarier, ja, og definitivt spektakulære, men ikke stunts av typen som forårsaker humring i skjegget. På samme måte blir actionsekvensene tyngre og mer realistiske; det er sjelden snakk om oppfinnsomme dominobrikker som faller. Indy kjemper seg gjennom toget i prologen som en massiv urkraft, ikke lettbent slapstick som i The Last Crusade. Tuk-tuk-jakten i Tanger er iscenesatt på Jason Bourne-lignende vis, og føles langt fra lastebilsekvensen i Raiders of the Lost Ark, gruvejakten i Temple of Doom, tankssekvensen i The Last Crusade eller motorsykkeljakten i Kingdom of the Crystal Skull.

Denne innfallsvinkelen fører nødvendigvis til at Dial of Destiny er fattig på visuelle gags. Den eneste som kommer i nærheten er auksjonssekvensen på et hotell i Marokko, der Indy svinger pisken før han blir konfrontert med et utall revolvere rettet mot seg – kanskje en referanse til sverdaraberen fra Raiders, men nå med motsatt fortegn.

Den meste slående forandringen er likevel det fotografiske avtrykket. James Mangold er ingen Spielberg, og har tilsynelatende liten interesse i å inkorporere filmhistoriske referanser og troper i sitt språk. Chiaroscuro-belysninger er for mye forlangt. Det er dessuten knapt mulig å komme lenger vekk fra Slocombe enn fotograf Phedon Papamichael, kjent for sine samarbeid med blant andre Alexander Payne og Wim Wenders (utover Mangold selv). Mye av filmen utspiller seg i voldsomme svarttoner eller med utvaskede fargepalletter. Selv slutten av 60-tallet, der vi møter en «samtidig», desillusjonert Indiana Jones, er flatt visualisert og lyssatt. (Langt unna Catch Me If You Can, for å si det forsiktig.)

Utover Harrison Ford, føles komponist John Williams uerstattelig, og han har muligens skrevet sitt siste filmpartitur for Dial of Destiny. Men 91 år gamle Williams har egentlig ikke vært helt seg selv siden glansåret 2005. Da han returnerte etter 3 års fravær med den fjerde Indiana Jones-filmen i 2008, var det plutselig en litt annen stil vi var vitne til – mange flere mindre motiver, med små celler som byggestein. Korte, springende, halvmelodiske linjer som ikke er spesielt definerte (det finnes naturligvis unntak, som War Horse, Lincoln, The Post og The Fabelmans). Dette skyldes delvis en endring hos Williams selv, og delvis en endring i hvordan filmer produseres i dag, med raskere klipperytme og mindre gunstige lydmikser for musikk.

Dial of Destiny bærer også preg av dette (ikke minst i gjenbruken av gammel Williams her og der, som «Spyders» fra Minority Report – åpenbart en rest fra filmens temp track), men temaet for Phoebe Waller-Bridges sidekick-rollefigur Helena er en nydelig, gammelmodig, nesten gullalderaktig melodi vi knapt hører lenger i filmmusikk-sammenheng.

John Williams eller ei — Dial of Destiny kvalifiserer altså ikke som en «klassisk» Indiana Jones-film ut i fra de essensielle ingrediensene vi har tegnet opp. Er det allikevel en god eventyrfilm?

Her ligger den store tvisten, eller kanskje mer presist det store dilemmaet i denne omtalen – det er nemlig en god eventyrfilm. Den emosjonelle katalysatoren er historien om en eldre person som kastes ut i et siste oppdrag – en type historie Mangold har løst med bravur tidligere, som i 90-tallsklassikeren Cop Land (1997), deler av Walk the Line (2006) og altså Logan. Også her tilfører det en ekstra dimensjon, som når Indy okker seg i en fjellvegg og får tyn av Helena for sin alder, hvorpå han lakonisk svarer: «Yeah, but you haven’t drunk the blood of Kali. Or been tortured with a voodoo doll» – en rørende referanse til Temple of Doom som kontekstualiserer både hans og vår historie. Selv om gamle travere som Karen Allen og John Rhys-Davies avspises med altfor få minutter, og sønnen Mutt er skrevet ut av historien, er det virkelig en film som bryr seg om hovedpersonen som figur og menneske.

Mangold er også en drivende god actionregissør. Det er momentum, fremdrift og fysikalitet i actionsekvensene, hakket mer jordnært enn de tidligere filmene. Alle forflytninger i tid og sted medfører nysgjerrighet, som igjen innfris med overraskende vendinger og tvister (ikke minst slutten). Selvbevisst humor finnes det ikke mye av, men den erstattes av altoppslukende settinger – for første gang også en undervannssekvens som spiller på likheten mellom åler og slanger, og Indys frykt for dem.

Men i det store og hele ligger resultatet nærmere Logan enn Indiana Jones. Det bringer oss til spørsmålet om dette universet er stort nok til å romme radikale tilnærminger. Mange andre franchiser har åpnet dørene for brudd med etablerte normer – Alien-filmene, for eksempel, har alltid vært preget av de svært ulike auteurene som har regissert dem, med stor suksess. De senere årene har Star Wars-universet virkelig åpnet opp for et stort spekter av uttrykk, både filmer og serier, som appellerer til svært ulike segmenter og aldersgrupper. Til og med det slitne Marvel-universet  har inkorporert aparte ting som den David Lynch-inspirerte Legion-serien.

Strengt tatt har Indiana Jones også vært utsatt for noen alternative løsninger gjennom årene, kanskje særlig den glimrende 90-tallsserien The Young Indiana Jones Chronicles (1992-1993), som også fjernet ingredienser fra filmene til fordel for mer dempede, historiske dramaer med en pedagogisk funksjon. Eller det nesten spirituelle dataspillet Indiana Jones and the Fate of Atlantis (1992). Så rommet for tolkninger ligger også her.

Likevel sitter jeg igjen med følelsen av at dette handler mindre om kunstnerisk frihet enn mangel på filmspråklig lekenhet. Da snakker vi nemlig ikke lenger om beholdningen eller mangelen på klassiske Indiana Jones-ingredienser, men et rent filmfaglig kvalitetsstempel. En slik lekenhet har alle de fire første Indiana Jones-filmene flusst av, selv den ofte kritiserte (men egentlig svært undervurderte) fjerdefilmen.

Dial of Destiny, derimot, føles mer som et godstog av en blockbuster uten glimt i øyet, som sjelden tillater seg å leke med fiksjonsuniverset og filmhistoriske referanser. Det er kanskje der savnet melder seg littegrann.