Dyreestetikk og etikk går opp i en høyere enhet i kulturdyr-dokumentaren Gunda.
Gunda er strippet for menneskelige spor og sukkersøt sentimentalitet à la Heldiggrisen Babe (1995), Peppa gris (2004-) eller The Biggest Little Farm (2018). Filmen er delvis fanget inn på den idylliske Grøstad gård utenfor Tønsberg – leverandør av frittgående pattegriser. Og selv om tittelen og kjælenavnet «Gunda», postergrisen distributøren Arthaus benytter seg av, skaper inntrykk av et dyr som står menneskets hjerte nært, så er det ingen Sir David Attenborough, bønder eller eksperter som forklarer oss hva vi ser.1
Dette er muligens filmens genitrekk: Å appellere til forventningene våre, for så å bryte dem ned og deretter bygge dem opp igjen. Det er kun annonsene som gir «hovedrolleinnhaveren» navnet «Gunda», for filmen er uten fortellerstemme. I denne analysen diskuteres den kritikerroste kinofilmen Gunda som en ny type sjangeroverskridende husdyrdokumentar. Via filmskapernes kunstneriske valg og markante virkemidler skiller Gunda sitt portrett av natur og kultur seg fra andre fremstillinger. Hvordan opplever vi filmen når husdyrene skildres uten menneskene de til vanlig omgir seg med?
Avhumaniserte fjøs og fluer på veggen
Først til det mest åpenbare: Den russiske dokumentaristen Viktor Kosakovskiys valg om å skyte filmen i sort-hvitt – slik han også gjorde i landsbyportrettet Belovy (1992) – plasserer Gunda et godt stykke utenfor den vanlige konvensjonen for dyreliv- og naturdokumentarer. Filmen er produsert av det norske selskapet Sant & Usant, men Joaquin Phoenix entret scenen som en såkalt «eksekutiv produsent» etter å ha latt seg imponere og bevege – uten at Gunda av den grunn minner om Hollywood-stjernens formidling av kjøttindustri og utrettelige kamp for dyrs rettigheter (Earthlings, 2005).
Sammen med den norske filmfotografen Egil Håskjold Larsen har Kosakovskiy fått tilgang på griser i fri dressur på Grøstad gård. Gjennom lange tagninger, statiske kamerainnstillinger og varsomme panoreringer har de fanget grisenes silhuetter, første små hvin og korte, frie liv – før menneskenes materielle behov for grillet pattegris, koteletter og langtidsstekte ribber gjør seg gjeldende.
I Gundas poetiske minimalisme bindes ulike scener sammen med et tilsynelatende diegetisk lydbilde; dyre- og naturlyder er filmens «stemme» og «musikkspor» på samme tid. Gunda er ikke en dokumentar med noe klart definert handlingsforløp, om vi ser bort fra selve kronologien, der den følger en purke og grisungene hennes, etter hvert som flokken vokser opp, roter rundt i skogen og det åpne fjøset, og til slutt blir fraktet bort i en hvit konteiner.
Vi ser kun spor etter bønder og landbruk. Mennesker vises aldri eksplisitt foran kameralinsen: Konteineren som ankommer ved filmens slutt kjøres av en traktor som stilles foran åpningen til grisehuset, og dette skjer uten at det er så mye som en menneskefot i synsfeltet. På denne måten inntar filmskaperne en rolle som «flue på veggen» i bingen, i et portrett der «husfaren» synes å være bevisst sakset ut av bildet. Dette betyr imidlertid ikke at bondegården er et helt ufarlig sted for de små pattegrisene i Gunda.
Farlige, vakre «Gunda»
Lange, fastskrudde tagninger og sakte panorering kombineres med et blikk for lys og detaljer, som til dels rettferdiggjør Gundas uvanlig saktegående tempo. Filmskaperne legger med andre ord opp til at vi må stille oss inn på «sakte-tv-modusen», som er innrettet på husdyrenes nusselige – men også grusomme – skjønnhet.2 Det naturlige sollyset som skinner inn i grisehuset risser inn hovedrollegrisen på en utpreget poetisk måte (se bildet ovenfor). Vi opplever «Gundas» direkte, spørrende blikk inn i kameraet, og får dvele ved vakre fotografier av henne på avstand.
Filmen vier også mye tid på å sette søkelys på søte gryntelyder og godslige grisunger badet i bløtt lys. Følgelig blir det vanskelig å stålsette seg mot den intuitive «nååååhhhh»-følelsen, og appellen til vår beskyttelsestrang disse scenene legger opp til. Det er i kjølvannet av disse nusselighetene at dramaet i Gunda blir etablert: «Gunda» som både grusom, og tydelig tynnslitt, men også omsorgsfull forvalter av et relativt stort grisekull.
Den usentimentale, brutale naturen kommer til syne idet en nyfødt gris kaver seg frem i halmen (bildene nedenfor). Alt skjer så fort at vi nesten ikke får det med oss. Vi hører «Gundas» mørke grynting komme nærmere. I stedet for å bli trukket inn i grisemorens varme favn, tråkkes den lille grisen brutalt ned av en hove ovenfra. I løpet av brøkdelen av et sekund ser vi ikke lengre den lille grisen – bare snuta til «Gunda» fordi ungen er tråkket godt ned i halmen, og gir fra seg et halvkvalt hyl. Nå skimter vi de bittesmå hovene som stikker opp fra halmen under morens spener.
Ingen forklarer hva som egentlig har skjedd, hvorfor den vesle skapningen ikke var velkommen til livet (eller har den lille grisungen overlevd, og er en av de haltende små som vi senere får se?). Dette setter en overraskende mørk tone for resten av filmen; «Gundas» plutselige brutalitet kaster en faretruende skygge over reisen videre.
Tankevekkende trope, eller klisjé?
Selv om Gundas stil fremstår som unik, er den tett forbundet med alternative filmstrømninger, der lange tagninger, stillbilder, sakte panorering og sort-hvitt både kan forstås som stilmessige, estetiske og etiske markører (jf. filmteoretiker Jon Inge Faldalens diskusjon av kamerainnstilling, estetikk og etikk i Still Einstellung: Stillmoving Imagenesis).
Da «kohorten» min og jeg så filmen på hjemmekino i Oslo i april, lurte en av de besøkende «kinogjengerne» på om noen av scenene kunne forstås som en hommage til åpningsscenen i Sátántangó (1994), ungarske Béla Tarrs mer enn 8 timer lange kunstfilm i sort-hvitt. En påfallende felles referanse til denne spillefilmen, er de lange tagningene av et knippe herreløse kuer, før kameraet sakte panorerer bortover og viser oss mer av landskapet.
Gunda er med andre ord en husdyrdokumentar som bevisst låner fra en allerede etablert, alternativ europeisk filmtradisjon. At filmen høstet god omtale etter verdenspremieren ved filmfestivalen i Berlin 2020, kan forstås i lys av disse kunstfilm-referansene – for eksempel trillet NRK Filmpolitiet en sekser på terningen like i etterkant, og la vekt på filmens visualitet i sin vurdering. Kritiske røster kan innvende at Gunda slik forviller seg inn i et nett av europeiske kunstfilm-troper – som når de blir gjentatt, også står i fare for å bli en klisjé.
Samtidig er det vanskelig å være uenig i at Gundas sjangeroverskridende lek med filmatiske virkemidler representerer noe nytt. Med sine uvante kamerainnstillinger og slående estetiske valg, bryter Gunda med etablerte konvensjoner for «ut i naturen»- og «livet på gården»-filmer – som med jevne mellomrom går sin vante gang på NRK. Slik revitaliserer også Gunda hvordan husdyr fremstilles og representeres i norskproduserte dokumentarfilmer.
Husdyr og norsk film
Husdyr har ikke vært underrepresentert på norsk film, historisk sett. I opplysningsfilmenes storhetstid ble det produsert en rekke husdyrfilmer fra Landbruksdepartementets film- og billedkontor (LFB), som viste alt fra Lamming (1960) til Kuer under hammeren (1954). Filmene var i hovedsak opplysnings-, undervisnings- og instruksjonsfilmer produsert som oppdragsfilmer (jf. Ivar Hartvigsen masteroppgave, NTNU 2006).3
Men til tross for at LBFs «film fra fjøset» viser at Norge har rike tradisjoner for å skildre husdyrvirkelighet på film, fremstiller disse instrumentelle nyttedyr – skapninger i menneskenes tjeneste. I Gunda ser vi derimot dyreetikk og estetikk i skjønn forening: Grisene blir verken portrettert som disneyfiserte kjæledegger, anti-sovjetiske symboldyr à la Orwells Animal Farm, økologiske frilandsdrømmer på to bein eller ofre for et omfattende industrielt mareritt. I stedet insisterer Kosakovskiy på å dvele ved livsbetingelsene griser lever under når de skjenkes relativt stor frihet og vakre omgivelser på Grøstad gård.
Forstyrrende fugleperspektiv
Selv om Gunda bør forstås som en slags portrettdokumentar av en purke og hennes griseflokk, får vi også oppleve hønseføtter og plukkende nebb på kloss hold, i øyehøyde, vakkert innrammet av sort-hvitt løvverk, samt mørke, majestetiske kuer som gresser og ser inn i kamera med store, dypsindige øyne. Griser, kuer og høner bindes sammen av overlappende lydspor der vi hører rauting og kakling utenfra når vi befinner oss inne i grisehuset. Slik forsøker Gunda å få oss til å tro at dyrene tilhører samme bondegård, men i virkeligheten holder kuene og hønsene til i Spania og England.
I en majestetisk scene galopperer kuene i flokk, sett fra «et fugleperspektiv». Dette står i kontrast til de øvrige kamerainnstillingene, som ellers er satt i et mer «likestilt» øyehøyde-perspektiv (både fuglene og grisene filmes konsekvent i øyehøyde). Innslaget blir en aldri så liten kunstnerisk glipp, fordi det bryter med det konsekvente og ellers nyskapende som filmens univers ellers legger opp til.
For det er først og fremst i det mer likestilte øyehøydeperspektivet, fraværet av fortellerstemmer, bønder som snakker «på vegne av dyrene» og rader med innestengte industrigriser at Gundas måte å formidle en virkelighet på fremstår alternativ. Kosakovskiy og Håskjold Larsen tilfredsstiller ikke bare den skuelystne, men gir oss nærmest tilgang på gårdsdyrenes eget blikk.
Grisetrynets etikk
I filmens siste scene rauter «Gunda» etter grisungene i en nesten ti minutter scene der hun går i sirkel rundt seg selv på gårdsplassen. De nå halvstore pattegrisene er kjørt til slakteriet for å bli mat, stablet inn i en hvit konteiner, festet bak en traktor med faretruende «høygaffeltenner»: Filmens mest eksplisitte referanse til mennesket som altetende trussel.
Midtveis i denne runddansen fanger fotografen «Gunda» sitt konfronterende blikk rett inn i kamera. Dette er ikke første gang filmen dveler ved grisetrynet hennes, men innimellom all den desperate traskingen blir grepet ekstra virkningsfullt: et ansikt ser bedende mot oss, spør om hjelp til å finne avkommet sitt (eller er det et anklagende blikk?).
«Ansiktets etikk» er en sentral drivkraft i oss, som ifølge filosofen Emmanuel Lévinas demonstrerer at menneskers moralske kompass styres av flere prinsipper enn de rent rasjonelle: Det er noe med ansiktet i seg selv, og den andres blikk, som gjør krav på vår etiske bevissthet. Bildet som synliggjør og dyrker «Gunda» sitt ansikt, som ikke er redd for å hvile på hennes blikk mot vårt, kan dermed leses som et virkemiddel for å bruke kameraets «etiske innstilling» for alt det er verdt (jf. filmestetikk og etikk i Still Einstellung: Stillmoving Imagenesis, s. 229).4
Enten man har en tilbøyelighet til å foretrekke rasjonell valgteori, utilitarisme eller fenomenologi som ulike filosofiske rammeverk for å forstå våre etiske vurderinger, er Lévinas’ poeng om «den andres ansikt» interessant for hvordan denne sluttscenen utspiller seg. For selv om «Gunda» ikke menneskeliggjøres i filmen, slik som den populære figuren i Heldiggrisen Babe, eller gjøres like søte og nyttige som i The Biggest Little Farm, så insisterer filmspråket på å synliggjøre grisens ansikt – og dets skremmende menneskelignende trekk.
Å fange inn «Gunda» i øyehøyde, som et likestilt vesen, signaliserer et ønske om å henvende seg til publikums etiske bevissthet. Med sin stilrene minimalisme – levende bilder uten ord – skaper Gunda rom for andre refleksjoner og følelser i oss enn mer eksplisitt kritiske, politiske eller idylliserende husdyrportrett.
Ikke dermed sagt at poetiske filmer i seg selv har nok iboende kraft til å endre relasjoner i verden. For skuffende nok, og grisetrynets etikk til tross: Kohorten min har fortsatt ingen problemer med å kjøpe svindyre økologiske pølsesnabber fra tilsynelatende lykkelige frilandsgriser.
*
Fotnoter
1. Plakaten «Den norske grisen Gunda har sjarmert en hel verden» fra distributøren Arthaus (bilde 1) legger opp til en ganske annen lesning enn filmen selv legger opp til. Se Jonathan Gray sin bok «Show sold separately: Promos, spoilers, and other media paratexts» (NYU press, 2010) for en analyse av hvordan filmes image (paratexts) setter premisser for filmes resepsjon og mottagelse.
2. Slik er filmen antitesen til den NRK-aktuelle TV-serien Livet på garden – der «Sheila sine ni grisungar lagar liv og røre i elles keisame vinterdagar». I episoden kryssklippes det mellom nusselige små griser i hollywoodsk klipperytme, akkompagnert av sukkersøt musikk og en fortellestemme med dialekt som bygger opp under gårdsidyllen.
3. Se Ivar Hartvigsen mastergradsoppgave «Undrer meg på hva jeg får å se. En studie i Carsten E. Munchs filmer og virke» fra 2006, i tillegg til Gunnar Iversens «Opplysning til folket» (2011). Den kjente regissøren Carsten E. Munch, som tok oppdrag for LBF, viser at denne statlige, næringsorienterte filmprodusent/distributøren også rommet en filmtradisjon for mer kunstnerisk ambisiøse naturfilmer: Eksempelvis Høst som ble vist på Cannes kortfilmprogram i 1955.
4. Jf. Jon Inge Faldalen sin analyse av koblingen mellom etikk og filmstiltradisjoner innstilt på lange tagninger/stillbilder (Still Einstellung: Stillmoving Imagenesis). Faldalen diskuterer kameraets «einstellung/innstilling» i lys av tysk filmfenomenologi på følgende vis: «The term Einstellung offers an amalgam of ethics and aesthetics, being “the German word for both ‘attitude’ and a ‘film shot.’ ”An Einstellung is both a technique (style or aesthetics) and a perspective (intention or ethics): it is an aesthethics. “The Einstellung is the Einstellung,” writes Gertrud Koch: “the Einstellung of something and the Einstellung to something.” Koch’s provocative redundancy equates ethics and aesthetics, echoing the Cahiers du Cinéma ethos “morality is a question of tracking shots.”» (s. 229, i Discourse, 35.2, Spring 2013 Wayne State University Press)
