Dirk Ohm – Illusjonisten som forsvant etablerer et rammeverk av mysterier, med alle de narrative karakteristikkene og tilskuermessige mekanismene som følger med. Men denne gåtefulle sjangertilhørigheten viser seg sakte men sikkert å selv være en illusjon, der mysteriene fungerer som et skalkeskjul for en film som heller kan tolkes å være en tematisk refleksjon rundt ensomhet.

Illusjon er ikke overraskende et nøkkelbegrep i møte med Dirk Ohm, og det mest spennende med filmen er nettopp hvordan den aktivt benytter seg av en slags narrativ illusjonisme. Dette er selvsagt ikke filmens eneste kvalitet, eller det eneste som kunne vært interessant for et nærmere studie, men i denne analysen har jeg valgt en analytisk tilnærming som vektlegger det narratologiske.

Bobbie Peers‘ spillefilmdebut anvender strukturer og systemer som lener seg sterkt på det iboende, interaktive samspillet mellom film og tilskuer. Dette handler om det som gjerne blir kalt narrasjon. Narrasjon er det mest avgjørende for hvordan vi som tilskuere opplever narrativ film, her forstått som selve akten som oppstår mellom film og tilskuer – rett og slett hvordan fortellinga blir fortalt.

På den ene sida handler dette om de narrative strategiene, teknikkene og prinsippene filmskaperne benytter for å regulere og formidle informasjon, og på den andre om hvordan alt dette signaliserer, strukturerer og styrer tilskuerens forståelse, tolkning og opplevelse av filmen.

En tysk illusjonist i vinterland

Grunnhistorien Dirk Ohm forteller er det relativt lett å skissere: Dirk Ohm (August Diehl) er en tysk illusjonist som blir funnet forfrossen i en snøbelagt bil for så å våkne opp på et sjukehus, etter det som viser seg å ha vært et selvmordsforsøk. I forbindelse med redningsaksjonen har vinduet på bilen hans blitt knust, og på grunn av en nordtrøndersk bilmekaniker med et avslappa forhold til effektivitet må Ohm i påvente av reparert bil ta inn på det nærliggende Hotell Grong – et sted og et navn med stort potensial for et mystisk sammensurium.

Men Dirk Ohm er blakk, og avtaler med hotellet å betale for oppholdet gjennom å gjøre sitt show i kafeen på kveldstid – noe som blir en løpende avtale, ettersom dagene går. Snart blir Ohm også dratt inn i forsvinninga til og leteaksjonen etter 25 år gamle Maria Fossem (Sara Hjort Ditlevsen). Uten selv å ha oppsøkt oppmerksomheten, blir Ohm besøkt av hennes mor (Alexandra Rapaport), som tror hans illusjonskunst er av det paranormale slaget og håper han kan ”se” noe som kan hjelpe søket. Ohm blir på den andre siden uglesett av jentas far (Jørgen Langhelle), men likevel involvert i lokalbefolkningas innsats for å finne den bortkomne sjelen. Dagene går og Dirk begynner å finne eksistensielle holdepunkter i den nordtrønderske tilværelsen, samtidig som merkeligere og merkeligere ting skjer rundt vår illusjonistvenn.

Midt i mellom at Dirk gjemmer/fantaserer om/ser tilbake på sin tid med Maria på hotellet, og opplever mentale forestillinger om hennes tilsynelatende siste levestunder, blir han både ansett som mistenkt og den mest drevne detektiven i forbindelse med hennes forsvinning. Historien brytes samtidig stadig opp i mer gåtefulle og fragmenterte hendelser og bilder. Før selve mysteriet overraskende og brått avmystifiseres: Dirk våkner opp og ser ut vinduet sitt at Maria ankommer med bussen og møter sine foreldre. Politisjefen forklarer at hun har konstruert sin egen forsvinning og selvmord, hvorpå Dirk inviteres hjem til Fossem-familien, der han deler et øyeblikk med Maria. Dette både svarer på og stiller nye spørsmål, før tiden er inne for hans eget store forsvinningsnummer – Dirk Ohms siste illusjon, der han selv blir det mysteriet som filmens tittel indikerer: han blir illusjonisten som forsvant.

Narrativ avledning – innbydende illusjonisme

Det mest spennende med Dirk Ohm er ikke hva den forteller, men hvordan dette fortelles; hvordan historien framstilles som et forløpende narrativ for tilskueren. Allerede før filmen begynner er premisset lagt med filmens undertittel: «Illusjonisten som forsvant». Uavhengig av om tilskueren kjenner til den sanne historien filmen er inspirert av (den virkelige Dirk Ohms forsvinning i Nord-Trøndelag i 2003) eller ikke, er undertittelen et ikke-diegetisk signal som aktiverer oss til å innta ei bestemt orientering mot det som snart presenteres; den etablerer et mysterium og igangsetter en prosess hos tilskueren, med mål om å finne svar på hvem denne skikkelsen var og hvorfor han forsvant.

Dette er noe Bobbie Peers og resten av de involverte i produksjonen selvfølgelig er bevisste på – noe markedsføringen av filmen som årets såkalte ”påskemysterium” også signaliserte – og det vises i filmen gjennom hvordan scener og sekvenser blir lagt fram. Med et poetisk og visuelt selvbevisst filmspråk vever Peers stemninger og informasjonsstrukturer sammen etter et mønster som inviterer oss tilskuere til å være medskapende deltakere. Han leker med våre antagelser, slutninger og forventninger, og tar oss med gjennom et nøste av spørsmål og mer eller mindre opplagte og tilrettelagte svar.

Allerede i anslaget kan vi se de første tegnene. Filmen åpner med et totalbilde over et nordisk snølandskap, og med følge på lydsporet av Anne Marie Almedal sin vakre og vemodige versjon av «Come Wander with Me» (også kjent fra The Twilight Zone) kjører kameraet nærmere mot et fokus på én nedsnødd bil, og senkes ned mot dette motivet. En brøytebil passerer og sjåføren stopper for å se inn i bilen, men bildeutsnittet unnlater å la oss se hva som finnes der inne. En buss kjører også forbi og vi ser ansiktet til ei ukjent jente, før bilen hentes av bergingsmannskap. Her toner bildet – akkompagnert av tittelkortet – over i hvitt.

Enkelt og effektivt etablerer denne korte åpninga ei dunkel og relativt tungsindig stemning, og skaper rom for spørsmål: Hva har skjedd? Ei ulykke? Er det noen inne i bilen? Hvem? Og er han eller hun i live eller død? Den hvite overtoningen viser seg å tilhøre sengetrekket til ei sykehusseng, og stemmen til en prest – over uoversiktlige, ufokuserte innstillinger av hender som steller en kropp og en montasje av bilder av en mann som vandrer rundt på sjukehuset – gir oss svar på våre innledende forespørsler. Det var en mann i bilen og det vi har sett var et selvmordsforsøk. Like etter, når mannen skal hente ut bilen sin, stopper han ved det knuste vinduet og henfaller til et assosiativt tilbakeblikk (her ser vi hvordan ruta ble knust og hvordan redningen av den forfrosne kroppen hans utspilte seg). Før han kjører, leser han en lapp han har med seg: «Dirk Ohm. Tysk. Skal ikke betale.», og vi har nå lært oss mannens navn.

Disse første sekvensene i Dirk Ohm forteller oss som tilskuere mye om narrativet. Det etableres et miljø, en hovedperson, og ei emosjonell orientering – igangsatt av presise og bevisste valg av utsnitt, lyssetting, lyddesign og August Diehls slitne, sørgmodige ansikt. Dette er ingen utypisk prosedyre. Men samtidig forteller åpningen på filmen vel så mye om narrasjonen. Tilbakeblikket er spesielt sentralt og er – enten vi er klar over det eller ei – med på å styre vår videre forståelse og hvordan vi vil tolke de stadig mer tvetydige bildene i filmen.

Tilbakeblikket indikerer ikke bare at filmen opererer med en slags informasjonsmessig retardasjon, altså at narrasjonen holder tilbake informasjon og følger dette opp med distribuert eksposisjon, der vi etter hvert får svar på spørsmålene vi oppfordres til å stille, men at narrasjonen er fokalisert hos Dirk Ohm. At det er fra hans ”posisjon” eller ”perspektiv” at fortellinga blir fortalt, og at dette vil manifestere seg både eksternt (at vi opplever narrativet ”med” eller ”hos” Ohm) og internt (at vi opplever narrative elementer ”innafra” Ohm, via tanker, minner, drømmer, osv.). Dette er særs relevante signaler å ta med seg videre, med tanke på å tyde senere bilders status.

Ved dette tidlige tidspunktet i fortellinga er spørsmålene og målsettingene klare for oss: Dirk Ohm vil før eller seinere forsvinne, og vi vil vite hvorfor dette skjer. Dette er strukturerende og styrende for hva vi som tilskuere søker etter og hvordan vi avkoder det vi finner. Vi leter etter ledetråder, og en eller annen motivasjon, årsakssammenheng, psykologisk eller emosjonell forklaring for ”mysteriet” Dirk Ohm. Han er gåten, og gjennom August Diehls enigmatiske ansikt, melankolske mimikk og fotograf Jakob Ingimundarsons stilistiske skyggemakeri, har vi allerede begynt å sette sammen de tidlige bitene i puslespillet.

Men så kompliseres omstendighetene. Den første kvelden på Hotell Grong får Dirk vite fra en nyhetssending at ei ung jente ved navn Maria har forsvunnet, og involveres straks i det som blir et nytt mysterium: Hva har skjedd med Maria? Filmen har nå gitt oss to mysterier, to parallelle spørsmål som veves sammen. Fra dette tidspunktet er det mysteriet rundt Maria som framheves narrativt, mens mysteriet rundt Ohm lurer uunngåelig under overflaten: Hvorfor forsvinner Dirk Ohm? Oddsene er gode for at disse to tingene på en eller annen måte henger sammen med hverandre.

Hittil er også dette en skjematikk vi er kjent med, som sammenfaller med sjangertrekk eller framgangsmåter fra andre ”mysteriefilmer”. Men ikke lenge etter velger Bobbie Peers og manusforfatter Bjørn Olaf Johannessen å vri om på dette formatet.

Ei ukjent kvinnelig hånd stryker Dirk Ohm over ansiktet. Dette blir en katalysator som igangsetter en rekke hendelser som gir tilskueren forskjellige ideer og signaler på veien mot en sammenhengende helhet. Maria dukker plutselig opp på Ohms hotellrom, nok en gang anført av avventende eksposisjon, som lar oss tenke selv før identiteten til den andre personen i rommet blir avslørt. Gjennom flere seanser presentert innimellom Dirks sceneshow, hans deltakelse i hennes leteaksjon og mer løsrevne, uklare bilder og repetisjoner av visuelle motiver, får vi se at Maria ikke bare er der og i live, men tilsynelatende også i et kjærlighetsforhold med illusjonisten.

Narrasjonen åpner her opp for flere tolkningsmuligheter. Det kan tenkes at det vi ser er virkelige, nåtidige bilder; at Maria gjemmer seg hos Dirk og at de sammen står ansvarlig for hennes forsvinning. Om det er tilfelle har vi med en kunnskapsrik, men lite kommunikativ og svært upålitelig narrasjon å gjøre – noe som virker (og føles) usannsynlig ut fra mønstrene filmen har leda oss gjennom fra før av. Samtidig kan det tenkes at dette er tilbakeblikk, at det er minner, noe som stemmer med den distribuerte eksposisjonen og de kronologiske bruddene etablert i starten, men som ikke signaliseres slik det ble gjort tidligere.

En tredje mulighet er at dette er Dirk Ohms indre, uvirkelige bilder. Hans drømmer og fantasier (eller illusjoner, om du vil). Denne tolkningen ser ut til å ha de sterkeste bevisene bak seg. Etter den første scenen med Dirk og Maria på hotellrommet, når Dirk er på scenen for å gjøre sitt show, kan vi se Maria stå bakerst i lokalet. Samtidig har vi fra før lært at fortellinga er fokalisert hos og i Ohm, noe som gjør at vi ikke opplever at dette bryter med det vi forventer, og gjør at vi lettere kan tro på det. Sist skisseres samværet mellom de to med det vi kan kalle en slags stilistisk kunstighet, som ellers ikke preger filmen like sterkt. Bildene har et skimmer, lyden og musikken er overgjort, nesten anstrengt unaturlig og drømmeaktig, og dialogen i situasjonene som tegnes opp har det vi godt kan kalle en oppdikta kvalitet.

Peers lar oss bevitne i uvisshet fram til den tredje ”fantasien”, der alternativene strammes inn ved at Dirk tar fram lappen han har med seg fra sjukehuset og ber Maria oversette. Slik utelukkes muligheten for at disse sekvensene kan være tilbakeblikk og likeså nåtid, ettersom Maria forsvinner fra øyeblikket med et hvisk. Det er derfor heller ingen overraskelse at scenen umiddelbart blir fulgt opp av et klart markert drømmeøyeblikk. Dirk ligger i senga med lukka øyna, det kuttes til Maria på vei over et gjerde til skråninga over elva, før det klippes tilbake til at Dirk våkner opp.

Hintene er nå tydelige og signalene klare, men disse leder ikke bare én vei – for som mora til Maria og politimannen i Grong gjør, kan vi også fortsatt spørre oss selv: Er det sånn at Dirk Ohm faktisk kan ”se” ting? Narrasjonen, som nå har avslørt sin natur som kunnskapsrik, kommunikativ, men samtidig selvbevisst og derfor delvis upålitelig, oppfordrer oss til å stille dette spørsmålet.

Bobbie Peers er en filmskaper med audiovisuell teft, allerede synlig i hans kortfilmproduksjon, som inkluderer Gullpalme-vinneren Sniffer (2006). Dirk Ohm har en poetisk touch i sine virkemidler, og Peers klarer fra åpninga av å etablere en gåtefull og sørgmodig, dels urovekkende atmosfære. Bruken av lys og skygge i mise-en-scène, bevisste valg av utsnitt og vinkler i kinematografien og virkningsfull bruk av ambience på lydsida bør spesielt trekkes fram, sammen med stilistisk interessante repetisjoner av visuelle motiver; blant annet Dirks sceneshow, hans ansikt bak is/vann/glass, og en suggererende hotellkorridor.

Leteaksjonen der en elg blir heist opp fra en fjord/innsjø er et høydepunkt. Sakte ser vi dyrekroppen løftes opp i front av et nærbilde, fra klover til hode, mens vann sildrer ned fra beistet. Kameraet beveger seg i motsatt retning, står stille og følger så selve bevegelsen, før det klippes til et totalbilde med elgen hengende høyt over bakken – stadig med vann som strømmer ned. Bildet holdes og dveles ved… i det som må være nesten tjue sekunder. Dette er et fantastisk filmatisk øyeblikk; Dirk Ohms mest slående, uttrykksfulle – og inntrykksfulle – scene, av en type jeg ofte savner i norsk film. Så, akkurat slik dette bildet fikk meg til å stoppe opp under min opplevelse, måtte jeg bare stoppe for å skryte av noe som Dirk Ohm med fordel kunne hatt mer av, og som jeg håper å se mer av i norsk film for øvrig.

Elgen er ikke bare essensiell som filmatisk ”eksess”, eller fordi den bidrar til å vekke frem følelser hos tilskueren, den er på mange måter også et narrativt vendepunkt. Etter dette blir nemlig Dirk fast bestemt på å ”finne” Maria, eventuelt presses han enda nærmere et mentalt sammenbrudd, og drar til Fossem-familiens hus. Der ”ser” han Maria, og når han oppdages av foreldrene, leder han dem og politiet til ei skråning over elva hvor de finner fotspor og skjerfet hennes. Betyr dette at det ene mysteriet er løst? Er Maria død? Betyr det også at Ohm faktisk kan ”se” ting? Kanskje.

Eller kanskje ikke. Dirk drar tilbake til hotellet, og etter en merkelig replikk om forderva røykelaks – som vi lar passere uten å vurdere om dette også spiller inn på hans fysiologiske og psykiske tilstand – legger han seg for å sove. Og alt snus på hodet igjen. I et tilbakeblikk, et minne – en drøm? – ser vi bilder vi har sett før, men med betydningsfulle nye nyanser. Brøytebilen kjører, bussen kjører etter, forbi Dirks snøbelagte bil. Vi ser ansiktet hans under det isdekte vinduet, og han ser mot ei ukjent jente på bussen. Den samme ukjente jenta vi så i anslaget – faktisk tror jeg til og med nøyaktig samme bilde er brukt i den mer omfattende montasjen vi ser her – og hun er ikke lenger ukjent. Det er Maria. Like brått som tankene til tilskueren omkalfatres, våkner Dirk opp og ser at Maria returnerer med bussen; til Grong og til sine foreldre.

Mysteriet om Maria er nå løst. Den selvbevisste narrasjonen er som forventa upålitelig, og har skjermet oss for vesentlig informasjon som nå kommer fram gjennom ekstremt forsinka, distribuert eksposisjon – eller har vi bare ikke fulgt godt nok med? Uansett står vi igjen med massevis av spørsmål: Har Dirk Ohm alltid visst at Maria egentlig ikke var forsvunnet? Hvorfor har han da deltatt i et spill for galleriet for å finne henne? Eller kan vi i det hele tatt stole på disse bildene – er dette tilbakeblikket, hans minne, også en fantasi, en drøm? Hva av det vi har sett har vært virkelig og hva har vært illusjon? Og sist, men ikke minst, hvorfor forsvinner Dirk Ohm?

Filmen, og narrasjonen, gir oss ingen sikre svar på disse spørsmålene. Ingen utvetydige tegn. Men scenene og sekvensene i den aller siste delen av fortellinga er fulle av signaler og ledetråder for å oppnå en tilfredsstillende og fullstendig forståelse av narrativet; av ”mysteriet” Dirk Ohm – det som alltid har vært målet, men som vi kanskje har mista siktet på i møte med filmens narrative avledninger og innbydende illusjonisme. Rundt samme tid som Maria kommer tilbake, er bilen til Dirk på ny klar for dyst, men han kommer seg ikke unna før han motvillig må gå med på en invitasjon til Fossem-familiens hjem. Det blir en merkelig seanse, omringa av blendende hvitt vinterlys og med en Dirk Ohm som synes underlig slått til ro. Han forteller Maria at hun ikke skal si unnskyld for det hun har gjort, og deler et vakkert, vemodig øyeblikk med henne, før tida har kommet for hans eget store forsvinningsnummer.

Dirk sitter i bilen, kledd i sitt sceneantrekk, og feller en ensom tåre. Han stiger ut, lar utstyret ligge igjen og forlater området. For første gang slipper kameraet taket på ham, det lar ham gå og står statisk, stillferdig tilbake. Marias triks, hennes illusjon er over. Nå er det klart for hans akt. En siste sirkeleffekt spiller seg ut: Vi ser det tomme hotellrommet, med det som ser ut til å være Marias smykke liggende på sengekledet, og trylleutstyret inne i bilen som nå har mista sin kunstner, før et omstendelig ovenfra-og-ned-bilde av hans nedsnødde bil avslutter til tonene som også åpna filmen. Men vi vandrer ikke lenger med ham – illusjonen er over, og alt som gjenstår er spørsmålene, de manglende svarene, mysteriet om illusjonisten som forsvant.

Hvorfor forsvant Dirk Ohm? Det er fortsatt det store spørsmålet for oss som tilskuere. Det kan virke som om mysteriet blir stående igjen, at det alltid var ment sånn, men betyr det at vi ikke kan finne svar? Kan vi fortsatt løse mysteriet om denne illusjonisten som forsvant?

Dirk Ohm – illusjonen som brast

Dirk Ohm – Illusjonisten som forsvant er som sådan et ”annerledes” mysterium enn mange nok har forestilt seg, og ingen ordinær krimgåte. Takket være en selektiv anvendelse av mysteriefilmens strukturer og sjangertrekk, leder narrasjonen oss mot signaler og spørsmål som ikke har riktig fokus; vi må forsøke å ”se” ting for å finne en vei inn i – og ut av – filmen.

Det er under overflaten, bak illusjonene, at vi må søke etter svar. Dette handler nødvendigvis om tolkning. Dirk Ohm er en åpen tekst; selv om vi veiledes av filmens narrasjon, vil det til syvende og sist være opp til den enkelte tilskuer å løse dens store mysterium, om det i det hele tatt er ment å ”løses”. For meg – min forståelse, tolkning og opplevelse av filmen – er filmen i seg selv en illusjon, som leder oss gjennom en serie av narrative avledninger, skalkeskjul for dens egentlige hensikt, anliggende, intensjon og budskap: Dirk Ohm er ei fortelling om ensomhet. Dette er også svaret på ”mysteriet” rundt Dirk Ohm. Vi vet hvorfor han forsvant, og vi har egentlig visst hvorfor det kom til å skje helt fra starten av – har vi ikke?

Filmen åpner som nevnt med at Ohm forsøker å begå selvmord. Bakgrunnen for dette er vi lite kjent med – og vi lærer ikke mye spesifikt om hans fortid utover i historien heller – men hendelsen gjør at vi umiddelbart får et inntrykk av vedkommendes tilstand. Dirk Ohm er en mann som preges av lengsel, av en slags melankoli, og av ensomhet. Når han først ankommer Grong, vil han egentlig bare gjøre i stand bilen, slik at han kan reise videre, kanskje for å rømme fra seg selv. Skjebnen sørger imidlertid for at han må bli værende ei stund, og Marias forsvinning skaper grobunn for virkelighetsflukt.

Med utgangspunkt i denne situasjonen konstruerer Dirk sine egne illusjoner, sannsynligvis for å døyve eller bøte på angsten, depresjonen, ensomheten. Han deltar i leteaksjonen etter Maria, spøker og gjør triks for innbyggerne, og blir del av lokalsamfunnet. Han fantaserer om Maria, drømmer om et forhold med henne, tenker på et liv med henne – han snakker om å kjøpe seg et hus og slå seg til ro – og dikter opp en virkelighet basert på en løgn. Han forsøker å finne eksistensielle holdepunkter, gi mening til sin tilværelse, gjennom denne imaginære, idealiserte projeksjonen. «Love is the perfect illusion», sier Maria, treffende og presist om hans prosjekt.

Dette er derimot ingen enkel sak, og på et aller annet nivå er Ohm klar over at illusjonene er uekte, uvirkelige. En konfrontasjon med Marias far drar ham ut av tilstanden, hvorpå han nesten hopper fra ei bru. Elgen som heises opp er et annet brytningspunkt, som tar luven av den etablerte illusjonen og tvinger ham til å konstruere en ny. «I perform tricks – I’m an illusionist» forteller han Marias desperate mor tidlig i filmen når hun forsøker å overbevise ham om å finne datteren med sine evner til å ”se”. Til å begynne med avviser Ohm denne ideen, men etter hvert tar han del i illusjonen, begynner å tro på den selv, og blir fast bestemt på å bli helten. Gjennom å bruke sin ”magi” til å finne den forsvunne jenta.

En slik illusjon kan ikke vare – ikke minst fordi det viser seg at Dirk trolig var klar over sannheten hele veien, og når hun kommer tilbake brister denne (u)virkeligheten. Etter et mislykket forsøk på å stikke av før det er for seint, rømme fra seg selv igjen, er han nødt til å møte Maria. Hun blir virkelig, og dermed blir hans versjon av henne uvirkeliggjort. Avslørt som en løgn, et triks, en illusjon. Illusjonen han har skapt viser seg for hva den egentlig er – som for øvrig signaliseres av hans underlige, slående ro i denne avgjørende sekvensen. Nå blir Dirk Ohm illusjonisten som forsvant – og den utløsende faktoren er illusjonen som brast.

Dirk Ohm etablerer et narrativt rammeverk av mysterier, en lek av virkeligheter og illusjoner, men handler i siste instans mindre om mysteriet enn om det å være ensom. Med sitt poetiske, stemningsfulle billedspråk og kreativ, selvbevisst bruk av narrasjon i møte med tilskueren, er resultatet en kunstnerisk vellykket spillefilmdebut fra Bobbie Peers.