Abdellatif Kechiches tre timer lange hyllest til mennesket slo ned som et lyn i Cannes, og siden har filmen surklet rundt i bevisstheten, vært utgangspunktet for mange lange samtaler og øyeåpnende gjensyn. Blå er den varmeste fargen («La vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2») drar oss inn i den smygende, nesten umerkelige overgangen mellom ungdomstid og voksenliv; til en periode med identitetssøken, viktige veivalg og famlende, men nære relasjoner med andre mennesker. Der selve livet begynner.
Den enestående intensiteten og nærheten som har oppstått mellom skuespillerne og regissøren, filmen og publikum, må ha vokst seg ut av den kunstneriske prosessen, som jo etter sigende var smertefull, til tider krenkende for alle parter. Det er ikke noe uvanlig ved at rollefigur og skuespiller speiler og former hverandre, men det er sjeldent at utslaget blir så kraftfullt – og at selve sammensmeltningen er så tydelig – som i Blå er den varmeste fargen. Kechiche er åpenbart betatt av både skuespillerinnen og mennesket Adèle Exarchopoulos, som begår en prestasjon jeg knapt har sett maken til. Samtidig har han forelsket seg i rollefiguren Adèle, og det er ikke lett å vite hvor skillelinjene går mellom de to. For Adèle er til dels innskrevet i Exarchopoulos’ vesen: utseendet, mimikken, den dype røsten.
Tenk hvor ofte rollefigurer meisles ut av intet for å drive en fortelling fremover – som er funksjoner, snarere enn mennesker, skrevet av støvete manusforfattere og gestaltet av glamorøse skuespillere. I Blå er den varmeste fargen er hovedpersonen i seg selv «fortellingen». Trass utallige og til tider påtagelige innslag av blåfarget symbolikk, insisterer Kechiche på at filmens hovedmotiv alltid er Adèles ansikt, perforert av tusen tanker og følelser. Det er her historien finnes. Et ansikt representerer noe ugjennomtrengelig og mystisk, samtidig som det inviterer og avslører. Ser vi godt nok etter, kan et menneskes livsbetingelser avtegnes. I Adèles ansikt er det karakter og styrke, livslyst og nysgjerrighet, men også usikkerhet og etter hvert skuffelse. Det forandrer seg i takt med livet hun lever, i all sin vanlighet. Blå er den varmeste fargen er en film for alle som er glad i – og glad i å se på – andre mennesker. Som en glødende blå flamme setter den fyr på hjertet mitt, og overstråler alt annet jeg så på kino i 2013. (Les en lengre omtale av filmen her.)
Brian De Palma lager ikke lenger film med jevne mellomrom, så noe nytt fra den kanten er alltid en stor begivenhet. Passion er De Palmas første produksjon siden Redacted i 2007, og hører hjemme blant hans beste i min bok. Passion krever mye av tilskueren, men belønner dem som strekker ut hånden; den er like generøs og inviterende som den er uutgrunnelig.
Filmen er basert på Alain Corneus Crime d’amour, som lyktes med å skape et engasjerende karakterdrama, men De Palma har helt andre ambisjoner med dette høyst ordinære materialet. Han formidler historien som en slags teknologi-fiksert giallo, og danser seg gjennom en storm av forskjellige visuelle utrykk. Filmens midtparti er lyssatt som en ekspresjonistisk stumfilm eller film noir, for å understreke hovedkarakterens paranoia. Den dramatiske siste akten ligner en parodi på De Palmas tidligere Hitchcock-pastisjer. Passasjer tidligere i filmen kunne vært hentet ut fra en datert satire. Stadige og abrupte toneskifter fordrer at vi går i dialog med filmen og aktivt forsøker å lese hva formspråket er ment å uttrykke eller kommentere. Vi må være med på leken, og huske at den som leker med oss vet hva han driver med, selv om grepene av og til er fremmedgjørende.
Passion er aldri orientert rundt hva, bare hvordan. En tom konformitet til kriminalsjangeren åpenbares tidlig, og De Palma ser hva han kan bruke den til. Stikkordet er overdrivelse. Undertonene blir overtoner. Den antydningsvise erotikken fra originalen flyter opp til overflaten og blir grafisk, snuskete. De smått gjenkjennelige figurene blir monstrøst karikerte arketyper. Rivaliseringen mellom hovedkarakterene blåses opp til svulstig melodrama. Krimgåten forløses som en Argento-slasher. Filmen har altså en subversiv tilnærming til seg selv; den bygger opp ved å bygge ned, den tar noe anstendig og finner dets iboende dårlighet, for så å sende det tilbake mot oss, filtrert gjennom en iherdig kunstnerisk tilnærming. Men da utpreget lav kunst. På den måten stiller Passion seg selv til skue. Det er som om De Palma skjærer opp en film og viser den frem, organ for organ. Bestanddelene blir så tydelige og vulgære at det nesten blir absurd – og nødvendigvis interessant. Dette er hardcore porno for cinefile. (Les en lengre omtale av filmen her.)
Frances er 27 år – like gammel som meg selv – og det er nesten forunderlig hvor presist Greta Gerwigs rollefigur klarer å fange denne alderen, der man både er på vei mot og på vei fra livet, fordi man ikke helt vet om det virkelig er i ferd med å begynne, eller sakte men sikkert stagnere. Bli retnings- eller livløst. Noah Baumbach er en uforutsigbar og klok stemme i ny amerikansk film, og møtet mellom den porøse tonen fra franske nybølgefilmer og New York-intellektuell humor, slik vi vi kjenner den fra Woody Allens og Whit Stillmans filmer, er et vidunderlig lykketreff.
Oliver Lyttleton (ThePlaylist) skriver svært treffende om hvilken type film Frances Ha er:
Sometimes, it’s all about seeing a film at the right time. There was probably no better audience, then or now, for «Star Wars» than someone who was eight-years-old in 1977. And in the same way, no-one, my older self included, will ever love «The Matrix» like I loved it at holy-shit-that’s-cool thirteen, or fall for «Donnie Darko» like I fell for it at who-knows-what-my-hormones-are-doing sixteen, or cherish «The Red Shoes» like I cherished it at fell-asleep-during-it-in-class-with-my-first-love’s-head-on-my-shoulder nineteen. And «Frances Ha» is probably one of those films. I suspect that I’ll still adore it in forty years, because Noah Baumbach’s filmmaking is top-flight, because the dialogue sparkles and sings, because Greta Gerwig is ludicrously wonderful in it, and because the music’s great.
Paolo Sorrentino har lenge vært å regne som en av Europas mest lovende filmskapere, og leverer sitt første mesterverk med Den store skjønnheten, som hviler en kameratslig skulder mot Federico Fellini – og da særlig La dolce vita og Roma. På herligste vis rister Sorrentino liv i italiensk film ved å gjøre som i gode «gamledager»; den evige byen preges av karneval og fest, flamboyante karikaturer og samtaler om livets forgjengelighet. Og mennesker som står alene foran historiske monumenter og veldige skulpturer mens de stirrer dypt inn i seg selv. Hysteriske skrik eller stille hvisken, altså.
Patineringen, minnene om en svunnen tid som sitter i veggene, forsterker melankolien hos den aldrende forfatteren Jep Gambardella, som bare har skrevet én roman – for førti år siden. Jep svever fortsatt rundt på dette påståtte mesterverket, søvnig på sitt eget geni, og myser arrogant og analytisk, men dypest sett uinteressert på de ulike sosiale settingene som omslutter ham. Hva gjør han her, med disse menneskene? Sorrentinos stilistiske eksess skaper den ene fortryllende enkeltsekvensen etter den andre, men Toni Servillos lakoniske ansikt skjærer gjennom all staffasjen og spør oss om det faktisk er på tide å forlate Roma; dra vekk fra denne rotløse drømmetilværelsen i det som en gang var en by.
Ingen filmer føltes mer akkurat nå i 2013 enn The Bling Ring og Spring Breakers, som på hver sin måte skildrer ungdomskultur, jentekultur og populærkultur på en bakgrunn av skjebnesvangre lovbrudd. Harmony Korines univers er hemningsløst i sin skitne poesi; stenket i neonlys, blåfargede coctails, silikonpupper og dubstep. Fortellerstemmer glir inn i hverandre på lydsporet, setter ord på de styggvakre bildene. Som en rørende og rørete radiohit om banale tenåringsdrømmer, oppriktige lengsler og skamfulle nederlag på veien mot en identitet.
Sofia Coppola retter et mer avmålt, tilsynelatende kjølig blikk mot Bling Ring-banden, som lever i en helt annen virkelighet bak velfriserte hager og hvite husvegger i Los Angeles. Svetten, klorvannet og tisselukten fra Korines film er erstattet med sminkepudder og rosa glitter, som virvler rundt i luften når Coppola på aller såreste vis avkler de oppspilte ungdommene som ofre for en meningsløs kjendiskultur de selv har bidratt til å dyrke. I likhet med jentene i Spring Breakers vil de egentlig bryte ut av noe, men Nicki (Emma Watson), Rebecca (Katie Chang) og co fanges i klisteret, og ender opp som nye ikoner for en materialistisk og fremmedgjørende livsstil. Det første magiske besøket i Paris Hiltons smakløse diskoslott fanger virkelig følelsen av å danse på bordet mens katten er borte, men etter hvert sørger Coppolas tålmodige, nådeløse kamera for at innbruddene ligner en gledesløs rutine.
Om tyve år tror jeg begge disse filmene vil huskes som sterke avtrykk av sin forvirrede samtid.
I Holy Motors følger vi Monsieur Oscar (en fenomenal Denis Lavant), som kjører rundt i en gigantisk limousin og bytter maske og kostyme mellom hvert stopp. Den ene figuren han spiller er merkeligere enn den andre; en gammel tiggerkone, en motion capture-skuespiller som simulerer sex med en kvinne (i ferdig animert form forestiller de kurtiserende slanger), en klovn som ligger inntil Eva Mendes‘ byste med erigert penis – badet i lys, som om det var i et Caravaggio-maleri.
Holy Motors kan tolkes i mange retninger, men handler aller mest om film; hvordan vi som tilskuere flykter inn i det ene fiksjonsuniverset etter det andre, og hvordan skuespillere kan bli kjent med forskjellige virkeligheter ved å innta roller, men også miste seg selv innimellom alle sceneskiftene. Jeg får assosiasjoner til Alejandro Jodorowskys kultklassiker The Holy Mountain (mon tro om tittelen en referanse?), både fordi den er strukturert på samme måte – med vignetter som ikke forplikter seg til å tjene en overordnet fortelling – og fordi Jodorowsky deler Leos Carax‘ inntagende tablåer og visuelle humor. Holy Motors er et fabelaktig comeback for cinéma du look-helten Carax, like potent som De elskende på Pont Neuf i sin overraskende, egenrådige villskap.
Det er lite som gleder meg mer enn å se at filmskapere ivaretar Alfred Hitchcock og Brian De Palmas idealer om visuell historiefortelling i thrillersjangeren, med snedig utporsjonering av informasjon for å skape suspense. I år gjorde Steven Soderbergh og Park Chan-wook hvert sitt dristige forsøk, med begge beina innenfor Hollywood-systemet.
Side Effects er en merkelig skrue. Fremstillingen av depresjon og en kynisk farmasøytindustri kan virke spekulativ når filmen etter hvert bukker under for selve sjangerøvelsen. Resultatet blir en vanvittig underholdende, men også frustrerende avbildning av et dehydrert, nærmest avlivet samfunn, der menneskene lever som døde i troen på en bedre tilværelse på «den andre siden». Kvinnen er en kilde til uro, som må temmes og straffes for å passe inn i et «mannlig blikk», men som hos Hichcock og De Palma er det også hun som igangsetter bevegelse og bryter med stasis. Rooney Maras Emily blir aldri et redskap for menns realiseringsprosjekt – i alle fall ikke før den problematiske, klisjéfulle avslutningen. Her blir filmen – muligens ufrivillig – et symptom på samfunnet som ikke er i stand til å se enkeltmennesket, og i sum blir det samfunnskritiske innholdet både en slu avledningsmanøver for å vekke tilskuerens engasjement og en ufravikelig bestanddel av fortellingen. (Les en lengre omtale av Side Effects her.)
Park Chan-wook har forflyttet seg fra Sør-Korea til USA, men integriteten hans later til å være urokkelig, for Stoker bærer ikke akkurat preg av kompromisser. Filmen består nesten utelukkende av lange, grasiøse sekvenser, og før fortellingen delvis nøstes opp, er man nødt til å la seg henføre av det virtuose formspråket og studere de visuelle motivene for å få grep om den eksentriske fortellingen. Utgangspunktet ligner Shadow of a Doubt (1943), og i likhet med Hitchcocks klassiker, er Stoker en morbid coming of age-fortelling, der Mia Wasikowska får muligheten til å dyrke sin nesten alien-aktige fremtreden i en rollefigur som kvestes med sin forknytte seksualitet. Det er som om onkel Charlie (Matthew Goode) forløser noe perverst, et iboende mørke i ungjenta som vil bryte ut av det aristokratiske rammeverket som har oppfostret henne. Symbolladede tilbakeblikk der hun og faren skyter villgjess, knusing av egg og et gulfarget pikeværelse med en reir-lignende seng understreker denne tematikken. Voksesmertene er til å ta og føle på når den blodsprutende volden omsider får spraye veggene i Parks Southern Gothic-aktige setting. Den følelsesmessige innlevelsen uteblir i tradisjonell forstand, men når India tar frem jaktgeværet for å rydde folk av veien for et liv i frihet, kribler hormonene hos oss som elsker at film er film.
Jeg må nesten klype meg i armen når jeg i fullt alvor innlemmer en Ron Howard-film blant årets ti beste. Hva som har skjedd med en av Hollywoods trausteste, mest upålitelige stemmer er ikke godt å si, og jeg tør ikke spå en ny vår med blomstereng for den livstrette anti-auteuren sånn helt uten videre, men møtet med britisk-danske Anthony Dod Mantle (Antichrist, 127 timer) må ha gjort sitt. Denne åndssvakt dyktige fotografen – kanskje vår aller fremste på 00-tallet – gjør alt hva han kan for at vi som tilskuere skal være fullstendig til stede i den adrenalinpumpende konkurransen mellom Formel 1-legendene James Hunt og Niki Lauda; slik at vi kan kjenne eimen av svidd gummi i nesa og hoste opp røyken fra eksospottene.
Rotteaktige Lauda spilles med gjennomtrengende karisma av en kraftig tilsminket Daniel Brühl, hvis smått urealistiske oppsyn bidrar til å gi filmen et fårete underholdningsglis. Fullstendig blottet for subtilitet på alle plan, er Rush en film som bokstavelig talt rusher og racer av gårde i et heseblesende tempo, klippet med musikalitet og et snev av abstraksjon som er Tony Scott verdig. På toppen av det hele leverer Hans Zimmer et av sine mest suggererende musikkspor noensinne, som danner en tykk hinne av perkusjon og synth rundt hver eneste angstdirrende scene mellom livet og døden der ute på den svarte, glinsende, sleipe banen. Jeg elsker det.
Etter mitt første møte med Django Unchained på kino, deltok jeg i en podkast om filmen. Jeg uttrykte skuffelse og opplevde Quentin Tarantinos spaghetti-blaxploitation-western som en artig, men rotete saus, uten den finslipte elegansen som preget fortellerstilen og det visuelle uttrykket i Inglourious Basterds og særlig Kill Bill. Men Tarantino lager evige filmer, i den forstand at det alltid er verdt å se dem på nytt, for å oppdage detaljer og finurligheter, ting som er gjemt i hjørneskapet. Og det tok sannelig bare et par gjennomsyn til før Django Unchained snek seg inn i køen av Tarantino-favoritter.
Det er noe nesten barnslig over Tarantinos filmskaping; som om det kribler i hele kroppen hans av glede når vi skal introduseres for et rikt og generøst filmunivers. Når jeg sammenligner Django Unchained med mer stringente stiløvelser – finslipte edelstener som The Master eller Anna Karenina, som befinner seg lengre ned på listen – blir det tydelig at jeg faktisk setter pris på de rufsete kantene, på ønsket om å proppe masse ingredienser ned i den samme gryta, røre rundt og la det stå til.
Et stolt ansiktsuttrykk, en rød kappe, en liten truse i samme farge, en sekspakning så definert at den ligner noe fra en romersk skulptur. Briller med tykk innfatning som på merkeligste vis skjuler hans kryptonske identitet. Richard Donners klassiker fra 1978 var noe jeg kjempet meg igjennom. Støv og møllkuler, det var Supermann for meg. Inntil 2004, da selveste Bill i nå avdøde Keith Carradines skikkelse fremførte en monolog om hvorfor Supermann er hans udiskutable favoritt, for på retorisk vis å få sin kjære Beatrix til å forstå at hun er født til å drepe. Siden den gang har jeg alltid tenkt at Supermann egentlig er super, men at ingen helt har klart å vise meg dette på film. Minst av alle Bryan Singer, som presterte en sjokkerende blodfattig versjon i 2006 (hvis ettermæle hovedsakelig er hyllefyll på GameStop). Nei, det måtte en sann visjonær til for å riste liv i skikkelsen og plassere ham i en overbevisende mytologisk ramme.
Et stønnende kvinneansikt tones inn. Lara Lor-Van kjemper mot smertene når sønnen settes ut i livet mellom beina hennes. Fødselen skjer i noe som ligner et høyteknologisk kapell, men værelset er bare stua til familien El. For vi er på Zack Snyders Krypton, et kosmos av steampunk og runkete gutteromsfantasy; en eksplosjon av ideer i det forunderlige sjiktet mellom Avatar, Dune, The Matrix Revolutions, Jodorowsky, Disney og Jakten på nyresteinen. Det tar bare sekunder før øynene mine aktivt forsøker å støvsuge alle inntrykkene; den overkokte og eklektiske, men fornøyelige og intrikate fantastirikdommen som syder oppe på lerretet. Bortimot hver eneste innstilling yrer av liv. Overvinklet, undervinklet, håndholdt, zoomende eller stupende utenfor veldige juv på flyvende drager. Sakralt lys strimer inn fra alle kriker og kroker. Hans Zimmer holder en buldrende dommedagsmesse på lydsporet. Det siviliserte Krypton ser ut som en haug forlatte romskip, med inn- og utganger som ligner Gigerske kroppsåpninger. Når senatet dømmer skurken Zod og hans medsammensvorne til en evigvarende hypersøvn, omsluttes de av is, og er til forveksling lik svevende dildoer der de stiger opp mot åpningen i moderskipet som skal frakte dem ut av galaksen. Lara, Moren, nikker høytidelig anerkjennende, lik Lena Headeys Queen Gorgo når King Leonidas sparker inntrengeren ned i den sorte brønnen i 300. Allerede her er jeg trollbundet.
Zack Snyder leker med bilder som om han var en ustyrlig kreativ unge med et hvitt A4-ark foran seg i barnehagen. Og de voksne kjefter. Dette henger ikke på greip, hva skal det bety, du må begrense deg, ikke bruk mer enn tre farger, det er forbudt med kulepenn, se på de andre som tegner sola og huskestativet og iskremen og den hyggelige assistenten. Jeg vet ikke om noen andre som uten å blunke ville beholdt Dr. Manhattans viftende pikk i adaptasjonen av Watchmen, uten redsel for at mamma, pappa og alle tilskuere med høflig smak skulle oppdage overskridelsen. Det er jo ganske ukult egentlig, men såpass kompromissløst at jeg blir forbløffet og ikke så rent lite imponert av selve vågestykket. Og med Man of Steel viser Snyder nok en gang hvorfor han er en av popkornmaskinens virkelige kunstnere. Mange vil riste på hodet av denne påstanden. Dem om det.
11. Vi är bäst! (Moodysson)
12. Frankenweenie (Burton)
13. Upstream Color (Carruth)
14. Anna Karenina (Wright) / Lincoln (Spielberg)
15. Room 237 (Ascher) / Bad 25 (Lee)
16. The Master (Anderson)
17. Jakten (Vinterberg)
18. Etter revolusjonen (Assayas)
19. Pain & Gain (Bay)
20. To the Wonder (Malick)
Hederlig omtale: Stories We Tell, Trance, Gravity, Jeune & jolie, Silver Linings Playbook, Blue Jasmine, You & Me Forever, Les salauds, Goodbye First Love, Captain Phillips og The Act of Killing.
Klapp på skulderen: Call Girl, Johan Falk 8-12, Simon Killer, Prisoners, The Counselor, The Impossible, What Maisie Knew, The Hunger Games: Catching Fire, Paradis: Håp, Spise sove dø, I de beste hjem, The Dirties, Tabu, Eventyrland og Harmony Lessons.
Pisk på ryggen: Les Misérables, Mormor og de åtte ungene, GriGris, Diana, Layla Fourie og «Carrie».