Komponist og multikunstner Daniel Lopatin (aka Oneohtrix Point Never) la lørdag 11. april turen innom Oslo og MUNCH for å presentere noe i krysningspunktet mellom konsert og kunstinstallasjon. Forestillingens premiss er naturlig nok interessant i seg selv, men for cineaster kan det ikke helt måle seg med hans forførende filmmusikk (særlig da arbeidene for Safdie-brødrene, som Good Time, Uncut Gems og Marty Supreme).
Hvis man blir kjent med Daniel Lopatin gjennom filmmusikken hans, og ikke studioalbumene, er omstillingsprosessen forholdsvis vanskelig. De frittstående utgivelsene er ville og uregjerlige eksperimenter med grobunn i støymusikk og ambient – i så stor grad at de har fått sine egne merkelapper som vaporwave og hypnagogic pop. Kanskje erkeeksemplet på postmoderne estetikk i sin bruk og gjenbruk av analoge kilder og eksisterende lydklipp, som så smeltes om, vris og vendes, inverteres og eltes. Det er langt mellom melodier og taktfaste rytmer (kanskje med unntak av albumet R Plus Seven fra 2013), men ikke uten hypnotisk appell.
Det var nettopp denne estetikken Lopatin tok med seg til Festsalen i det nye Munchmuseet og konserten han holdt der nå i helgen, nærmere bestemt hans ferskeste studioalbum Tranquilizer fra november 2025, samt noen utdrag fra Replica, Magic, Garden of Delete og R Plus Seven. Med seg hadde han videokunstneren Freeka Tet, som stod for det visuelle uttrykket.
Det er et forholdsvis enkelt oppsett som møter oss denne kvelden. To strobelys er montert på hver side av scenen, som sender søkende blikk ut mot publikum med jevne mellomrom. Lopatin selv står bak en diger konsoll, fullstendig i skygger – det er alt det andre som skal stå i fokus, ikke han selv. Vi forholder oss i stedet til to skjermer, en liten på siden av scenen og et stort lerret bak – noen ganger sendes video fra den store til den lille og tilbake igjen.
Mest interessant er kanskje direktesendingen fra et kamera festet på konsollen, som peker mot en liten modell av et rom med et stort TV-apparat – og inni det TV-apparatet vises klipp fra ulike eksisterende kilder, som igjen blåses opp på det store lerretet bak. Det er lag på lag, meta på meta, i likhet med hauntology-tanken som preger hans musikalske identitet for øvrig – altså Derridas idé om at fortiden hjemsøker nåtiden, og den uendelige floraen av tapte fremtider som opptrer i prosessen.
På det største lerretet presenteres vi for en rekke ulike ideer – ofte dansende geometriske figurer, ikke ulikt «Toccata og Fuge»-segmentet i Disneys Fantasia (1940), men også hakkete klipp fra YouTube og animasjonsfilmer. Et tilbakevendende motiv er bilder av et industrikjøkken som vi beveger oss gjennom, noen ganger strippet ned til enkle monokrome linjer. Det er kontinuerlige møtepunkter mellom dataspill, kunstinstallasjon og TV-konsum.
Musikalsk ligger vi tett på lyddesign gjennom det hele – fra den høylytte, sprakete åpningen med grått VHS-skurr på skjermen, til små innsmett av samplede lyder og instrumenter (en saksofon der, en stemme der). Tranquilizer-albumet er faktisk bygget opp omkring slike lyder og sampler som Lopatin fant på Internet Archive, og som siden er blitt fjernet derfra – igjen det forgjengelige, som kanskje ikke er så forgjengelig likevel.
Noen ganger brer han seg heldigvis ut i mer musikalske strekk – et par korte partier med eterisk psykedelia (mesteparten hentet fra tidligere nevnte R Plus Seven, hans beste album), og ikke minst noen mørke darkwave-sequencere mot slutten av konserten. Men det blir aldri snakk om gjenkjennelige melodier eller funky riff som setter seg i kroppen – jeg så smilende bort på publikummere som hele tiden forsøkte seg med hoderykk som aldri tok av, litt som i Sparks-låta «The Rhythm Thief» (I am the rhythm thief, Say goodbye to the beat, I am the rhythm thief, Auf wiedersehen to the beat).
Det kan virke som at en del av prosjektets eksistensgrunnlag nettopp er undergraving av forventninger, i tillegg til å kommentere alle de ulike, audiovisuelle impulsene vi omgir oss med daglig. Det er et interessant konsept, men det trekker mer på akademiske betraktninger enn musikalsk innlevelse.
Da er det mer gåsehud å hente i Daniel Lopatins arbeid som filmkomponist, som glimret med sitt fravær denne kvelden. Det er tross alt her han har satt sitt internasjonale merke. Også her hviler en aktiv finger på nostalgiknappen, med sine mange referanser til synth-pionerer som Vangelis og Tangerine Dream, men det er hakket mer åpent og tilgjengelig enn studioalbumene. Spesielt samarbeidet med Safdie-brødrene, men også noen andre ting som kanskje har gått under radaren for folk flest.
Filmkomponisten
Til tross for en rik og variert karriere som musiker, videokunstner og produsent, er 43 år gamle Lopatin egentlig i startgropen av sin karriere som filmkomponist. Derfor er det forholdsvis enkelt å dra seg gjennom hele hans foreløpige arbeid for film – som etter mitt syn er i en helt annen klasse enn musikken vi ble presentert for på MUNCH denne kvelden.
Lopatin bryner seg på film for første gang på midten av 2000-tallet, i Justin Lerners tre kortfilmer Solo (2004), Maggie’s Not Here (2006) og The Replacement Child (2007) – det er egentlig lite musikk i disse, men sistnevnte har en nesten spirituell slagside (inklusive orgel). Enda mer eksperimentelt blir Lopatins uttrykk i samarbeid med installasjonskunstneren og animatøren Jon Rafman. Særlig den naturpoetiske animasjonsfilmen In the Realms of Gold (2012), med sitt statiske og abstrakte tonelandskap som organisk inkorporerer naturlyder i musikken. Lopatin viderefører eksperimentet i andre Rafman-prosjekter som Still Life (Betamale) (2013), Sticky Drama (Prologue) (2015) og Dream Journal (2016-2019) (2019).
Den største «gig’en», og den første tradisjonelle spillefilmen, får han i 2013, da han blir involvert i Sofia Coppolas rabagast-epos The Bling Ring. Akkurat hvilken rolle han hadde på filmens lydside, er vanskelig å si. Det er Coppolas sedvanlige music supervisor Brian Reitzell som står for den rikholdige katalogen av popmusikk. I følge komponisten selv var han involvert litt «utpå siden», og valgte derfor å bruke sitt eget navn fremfor pseudonymet Oneohtrix Point Never. Det er da også lite instrumental underleggingsmusikk i filmen som sådan, og det er mest sannsynlig denne biten han var involvert i.
Mer interessant er derfor Partisan (2015), regissert av Ariel Kleiman som senere skulle slå seg opp i TV-serier som Top of the Lake og Andor. Filmen er en dystopisk parabel med Vincent Cassel som sektleder i et lukket, nesten postapokalyptisk miljø, omgitt av kvinner og barn; barn som fostres opp til å myrde folk som fortjener det i den «virkelige verden» utenfor murene. I starten av filmen (og med jevne mellomrom) får vi, egentlig for første gang, høre Lopatins romslige synth-klanger – stor musikk for et lite miljø, som forteller oss noe om sektens ambisjoner utover sine egne fysiske rammer.
Men det er møtet med Josh og Benny Safdie som virkelig fører til det store gjennombruddet for Lopatin. Begge parter var allerede fans av hverandre da de møttes første gang i New York på midten av 2010-tallet. Lopatin hadde lagt sin elsk på brødrenes Heaven Knows What (2014), mens Safdie-fotograf Sean Price Williams hadde gitt brødrene en mixtape av Lopatins musikk, som hadde slått godt an hos dem. Komponisten ble dermed førstevalget for deres neste prosjekt, Good Time (2017).
Den røde tråden i Good Time, og egentlig Safdie/Lopatin-samarbeidet som helhet, er iscenesettelsen av Murphys lov – alt som kan gå galt, går galt. Domino-effekten som skisseres i filmens fortelling om to brødre som forsøker å komme seg ut av det ene uføre etter det andre, trenger også en musikalsk ekvivalent. Filmen åpner riktignok uten musikk, i en sterk dialogsekvens, men smeller til i røveriet, der Lopatin kan trekke på Berlinskole-sequencere i beste Tangerine Dream-stil – kanskje et pek mot tyskernes arbeid på Thief (1981), men i alle tilfelle et bevisst retro grep som tilsynelatende benytter mange av de samme synthene som den legendariske gruppen (VSC 3, Oberheim). Det er et bredt musikalsk register, fra høyt til lavt (som i flukten fra sykehuset) og en forførende kombinasjon av grit og neon (som bluesen under bilturen til sikkerhetsvakten) – en moderne film noir i både bilde og musikk.
I deres neste prosjekt sammen, Uncut Gems (2019), handler det om litt andre klangfarger. Det er fremdeles Murphys lov i spill, men enda mer grunnleggende handler det om juvelenes tiltrekningskraft og hva de kan føre til. Derfor legger Lopatin seg nærmere psykedeliske landskap med «glitrende» lyder og spenstige, romslige akkorder. Her er vi mer i landskapet til Vangelis og hans Yamaha CS-80, sågar helt direkte i sporet The Ballad of Howie Bling, som er en hyllest til den greske komponistens Ballad fra albumet Spiral (1977). Lopatin beviser igjen at han på sømløst vis, og kanskje bedre enn noen annen komponist for øyeblikket, gjør fortidens lydbilder til sine egne – i tråd med hans helhetlige prosjekt.
I 2021 skriver Lopatin musikken til Hannah Olsons dokumentarfilm The Last Cruise (om passasjerene og besetningen om bord på et cruiseskip akkurat idet korona-pandemien bryter ut) – et mer tradisjonelt partitur som oscillerer mellom lettbenthet og alvor. Året etter står antologi-serien Guillermo del Toro’s The Cabinet of Curiousities for tur, nærmere bestemt episoden The Viewing regissert av Panos Cosmatos i Grindhouse-aktig stil.
Her lener Lopatin seg særlig mot Daft Punk (og deres Tron: Legacy), samt understrømninger av disco – episoden lar også rollefigurene kommentere musikken direkte, komponert av den fiktive Massimo Contini (mest sannsynlig et pek mot virkelighetens Giorgio Moroder). Samme år, i 2022, gjør han musikken til Benny Safdie og Nathan Fielders TV-prosjekt The Curse – en 10-episoders, drøy satire over kjendiskultur der Lopatins musikk begrenses til noen mørker akkorder for den muligvise «forbannelsen».
I 2025 gjør han to ulike filmprosjekter med svært ulik grad av vellykkethet. Den første er The Weeknd-filmen Hurry Up Tomorrow, ment som et addendum (eventuelt innsalg) til albumet hans med samme navn. Det er et fullstendig ute-av-hengslene forfengelighetsprosjekt der kjærlighetssorg beskrives som om det var Holocaust – en navlebeskuende, pompøs og lite god film. Lopatins musikk har til gjengjeld noen fremragende sekvenser – særlig det ekspansive temaet for et brennende hus i starten av filmen. Men hvor grensen går mellom Lopatin og hans hyppige samarbeidspartner The Weeknd er ikke godt å si.
Da er det betraktelig hyggeligere ting å si om Josh Safdies Marty Supreme, utvilsomt det beste soundtracket som ble produsert i hele 2025. Også her er det Murphys lov, og også her er det mye roping og skriking som Lopatin må navigere seg gjennom, men nå trekkes det både på Vangelis og Tangerine Dream i rike doser, som i sporene Marty’s Dream og The Call (jeg skrev for øvrig en engelsk omtale av dette soundtracket på Celluloid Tunes som fyller ut betraktningene noe mer). Uten tvil den beste filmmusikken han har skrevet så langt.
Som kunstner skal man få lov til å sjonglere flere uttrykk, flere «ansikter», i sin produksjon. Daniel Lopatins store spenn fra de eksperimentelle studioalbumene til den mer omfavnende filmmusikken er et godt eksempel på det. Men jeg kan ikke legge skjul på at jeg heller ville hørt noen suiter fra filmmusikken på konserten han holdt i Oslo, denne vårkvelden på MUNCH.
*
Denne saken er en sampublikasjon med filmmusikknettstedet celluloidtunes.no.