I identitetsthrilleren Yrke: Reporter (1975) kombinerer mesterregissør Michelangelo Antonioni sitt statiske filmblikk med tradisjonell sjangerfortelling – et grep som utvilsomt gjør den til et av hans mest altoppslukende verk. Når all filosofi og narrativ kompleksitet skyves til side, sitter man likevel igjen med opplevelsen av en fysisk, visceral tilstedeværelse; av steder spekket med egen personlighet.

Et av Antonionis mest markante auteurtrekk, rent tematisk, er identitetskrisen og problematikken knyttet til ulike former for ontologisk dualisme – da en sekulær variant der sinnet og kroppen ikke bare står i opposisjon som to adskilte størrelser, men som også smyger seg inn og ut av hverandre.

I sin tidlige spillefilmkarriere, før han helt fattet grep om sin kunstneriske uttrykksform, ulmet tematikken noe vagt bak dialogtunge sjangertroper. Men på 60-tallet fant den omsider sin tydelige identitet (pun intended) i nøkkelfilmen L’Avventura (1960) og ikke minst L’Eclisse (1962). Med sine tre engelskspråklige filmer – Blow Up (1966), Zabriskie Point (1970) og Yrke: Reporter (1975) – angrep han problemstillingen i et mer tilgjengelig format. Men selv om de er litt mindre eksperimentelle i formen, blir de desto mer involverende som historiefortellinger og karakterportretter.

Temaets ansats settes fra første kamerainnstilling. Fra 50 meters avstand ser vi en jeep ankomme en landsby i Sahara-ørkenen. Ut av bilen trer TV-journalisten David Locke (Jack Nicholson), men avstanden vanskeliggjør umiddelbar gjenkjennelse. Kameraet identifiserer ikke, det betrakter. Dette er Antonionis velkjente ’sosialantropologiske øye’: Kjølig skal vi evaluere menneskets tilstand.

I dette tilfellet signaliserer blikket fortapelsen i ukjent landskap; like fjernt fra omverdenen som han senere skal vise seg å være fra seg selv. Han prøver å kommunisere med lokalbefolkningen, men får det ikke til. Rollefigurens utgangspunkt blir enda tydeligere idet jeepen kjører seg fast langt ut i ørkendynene, og Locke forbanner både Gud og seg selv i frustrasjon over egen tilværelse.

Maria Schneider som tilfeldig sjelefrende i «Yrke: Reporter».

I filmens prolog er altså Locke allerede på randen av sammenbrudd; på randen av ontologisk kollaps. Dette er i sin tur den utløsende, motiverende faktoren når han bestemmer seg for å overta identiteten til sin hotellnabo Robertson etter å ha funnet ham død i sin seng. Hvis Locke ikke kan starte på nytt med en tabula rasa, får han heller gripe fatt i en tavle som allerede er skriblet på – selv om han ikke forstår skriften og helt vet hva han begir seg ut på.

Antonioni illustrerer identitetsovertakelsen nærmest som en overgangsrite uten definert rotfeste i tid og rom. I én og samme panorering forflytter man seg tilbake i tid, fra Locke som bytter ut Robertsons passbilde med sitt eget til hotellvinduet der Robertson og Locke samtaler i fortiden. På lydsiden bindes sprangene sammen med dialogen, men denne viser seg etter hvert å stamme fra en båndopptager. Resultatet er dermed en litt forvirrende, men sømløs overgang. En forflytning har funnet sted, ikke bare i tid og rom, men også kropp og sinn.

Dette er kjent analyse for alle som kjenner den italienske regissørens filmografi. Mindre energi er brukt på å kartlegge den umåtelige skjønnheten i miljøskildringene; det jeg her omtaler som ’plasser med personlighet’. Dette er på sitt vis også en avart av identitetstematikken; hvis det er en glidende overgang mellom kropp og sinn, hvorfor er det ikke da en tilsvarende mellom kropp og sted? Akkurat slik et sinn kan okkupere en kropp, kan den også okkupere et sted, eller vice versa.

Yrke: Reporter består av mange omgivelser med egne identiteter og personligheter, både på lyd- og billedsiden. Stedene skal ikke bare reflektere rollefigurenes sinnstilstand, de skal tas og føles på, være omsluttende og tangible. Der Antonioni var ekstremt ekspositorisk i sine tidlige fiksjonsfilmer, lar han senere omgivelsenes egne lyder og stemninger være talerør for den interne konflikten hos rollefigurene. Sett i dette perspektivet, har faktisk Yrke: Reporter mer til felles med dokumentarfilmene hans.

Plasser med personlighet, et typisk Antonioni-trekk.

Et godt eksempel er de afrikanske landskapene i filmens begynnelse, der svette, fluer, kakerlakker, støv og sand virvles opp så du formelig vrir deg i khaki-shortsen. Ubehaget er insisterende, akkurat slik Locke forgjeves leter etter ro og rotfeste. De pittoreske villastrøkene på Londons beste vestkant, der fuglekvitter rikosjetterer av murveggene og bladene rasler forsiktig i løvet (ikke ulikt parkscenene i Blow Up) er nærmest en terapeutisk teaser, en misvisende fristelse. Det åpne hotellandskapet mot slutten av filmen, preget av store hvite flater og geometriske figurer, signaliserer en nesten menneskelig angst og fremmedgjøring (ikke ulikt den tomme byen i L’Avventura).

Inntrykk gjør også de labyrintinske gangene og utsmykningene i Antonio Gaudis Casa Milà i Barcelona, der Locke/Robertson og den utitulerte piken (Maria Schneider) finner hverandre som midlertidige sjelefrender. På en balkong nedenfor står et etablert par og krangler høylytt, mens våre to hovedpersoner ennå er i ferd med å utforske hverandre for første gang. Hele bygningen og plassen blir et bilde på menneskelige forhold, der alle irrganger ikke nødvendigvis fører til noe godt.

Den berømte avslutningsscenen står likevel igjen som den kanskje tydeligste iscenesettelsen av både Antonionis ikke-identifiserende kameraøye og personlighetstunge plasser. Uten å komme med for mange spoilere, dreier det seg om en sakte kamerakjøring fra hotellrommet der Locke/Robertson befinner seg, gjennom de smale vindussprossene og ut på plassen utenfor. I én og samme syv minutter lange tagning. I mellomtiden foregår handling både foran og bak kamera, signalisert kun med lyd. På plassen passerer en hel rekke biler, mennesker, dyr og grupper, samt en rastløs Maria Schneider. Det er som om plassen er blitt gjenerobret av livet kun for filmens coda.

I et slikt landskap blir Antonionis megalomane kontrollbehov også utslagsgivende i skuespillerinstruksjonen: Schneider seiler gjennom filmen ved hjelp av sin åndsfjerne mystikk, mens Jack Nicholson gjør en av sine mest underkuede – og beste – roller. Begge er nærmest leirfigurer som knas og eltes mens identiter overdras, problematiseres og kollapser – alltid speilet eller påvirket av stedene de (og vi som tilskuere) omslutter seg med. Der Antonioni tilbyr rommene og plassene sin stemningsbærende egenverdi, fungerer Nicholson og Schneider som oppdagelsesreisende okkupanter av de samme plassene.

Yrke: Reporter fortjener å bli omtalt som en av Antonionis fremste verker. Selv om den narrative innpakningen er mer eller mindre tradisjonell (i hvert fall sammenliknet med regissørens italienske 60-tallsfilmer), er filmen usedvanlig rik på fenomenologiske betraktninger i krysningspunktet mellom kropp, sinn og sted, og den evner å rekontekstualisere seg selv hver gang du ser den. Akkurat slik Locke må gjøre med sin egen tilværelse.