Hakkete sekvenser og datadyr med døde øyne: Disclosure Day skulle bli Steven Spielbergs store science fiction-comeback, men stilen er inkonsistent og manuset fullt av logiske brister. Filmen solgte bra den første uka, men mistet raskt momentum. Hvorfor ble det slik?
Det begynner å bli noen år siden Disclosure Day ble annonsert som et originalt Spielberg-prosjekt, skrevet av David Koepp, basert på regissørens egen idé. De to har tidligere samarbeidet om Jurassic Park (1993) og War of the Worlds (2005), suverene sci-fi-filmer som bare fortsetter å vokse i anseelse.
Så det er forbausende at Disclosure Day (kinopremiere 12. juni) bærer preg av halvhjertede kunstneriske valg, nødløsninger og logiske brister.
Spielberg, til vanlig er en verdensbygger av rang, mangler en tydelig visjon for filmen, som med sine mange anakronismer eksisterer i et vakuum. Flere elementer, som at folk flokker seg rundt lineære tv-sendinger, antyder at Disclosure Day foregår for femten-tjue år siden, men smarttelefonene ser ut som dagens modeller og en potensiell atomkrig mellom USA og Nord-Korea er – bank i bordet – en fremtidsdystopi.
Ligner et førsteutkast
Daniel Kellner (Josh O’ Connor) og kjæresten Jane (Eve Hewson) prøver å forsvinne i mylderet på tribunen under en wrestlingmatch, men på vei ut blir de stanset av kollegene hans. In medias res skjønner vi at de har stjålet med seg hemmelige filer og et mystisk apparat tilhørende WARDEX. I samarbeid med amerikanske myndigheter, skjuler organisasjonen hendelser der mennesker har hatt kontakt med utenomjordiske vesner, under Noah Scanlons (Colin Firth) ledelse. Kellner og de andre utbryterne er villige til å gå langt for å kringkaste bevisene og gi menneskeheten et glimt av håp.
Når en liten fugl flakser inn gjennom vinduet og stirrer meteorologen Margaret Fairchild (Emily Blunt) inn i øynene, oppstår en uforklarlig reaksjon: Hun kan slå over på fremmede språk med perfekt aksent og bli klarsynt i møte med andre. Noe er «aktivisert» i Margaret, sies det, og skjebnen leder henne i retning Kellner, som er den andre «utvalgte».
Etter å ha unnsluppet Scanlons kumpaner, sjekker Daniel og Jane inn på et nonnekloster der hun viser seg å ha en ukjent fortid. Kjærligheten mellom de to virker så platonisk at jeg tar meg i å glemme at de er et par; i en corny replikkutveksling fremkommer at de faktisk «har hatt sex». Josh O’Connor er sympatisk og kapabel til å løfte intetsigende scener, men får ikke akkurat drahjelp av Koepps manus, som ligner et førsteutkast.
Colin Firth overspiller på nasalt britisk vis, slik han pleier, og Scanlon er verken slu eller smart nok til å fremstå som en troverdig trussel for de fremmedgjorte heltene. Emily Blunt koser seg med rollen sin og imponerer med treffsikker komisk timing, presist justert for å løsne opp noen av de stiveste partiene.
Hinsides menneskelig forstand
Snarveier i manuset fører Daniel og Margaret sammen. Hans kollega Hugo Wakefield (Colman Domingo) kontrollerer en hangar der en svær kulisse bygges i bakgrunnen, som i et filmstudio. Denne forestiller Margarets barndomshjem og tas i bruk under en scene der hun skal bla i egne minner for å komme til bunns i hva de to har blitt utsatt for. På mystisk vis stimuleres også Daniels hukommelse av settingen.
Det er ikke enkelt å holde styr på hvordan de forskjellige apparatene, dingsene og superkreftene fungerer, eller rollefigurenes motivasjoner for å handle slik de gjør: Scanlons Voldemort-lignende måte å tappe inn på Daniels tankestrøm mangler et tydelig formål, og Margarets evne til å avlese folks indre tanker og fortid ved å se dem inn i øynene blir ikke brukt til å skape psykologisk dybde eller skyve fortellingen fremover.
Faren for en utslettende atomkrig påstås være overhengende, men Koepp nøyer seg med å tegne opp dette med grove streker i lite overbevisende nyhetssendinger. Innenfor bildekanten er vi stort sett isolerte med hovedpersonene, imens de flytter seg til et nytt gjemmested og så blir oppdaget på ny, igjen og igjen.
Den første akten er seig, men bærer lovnad om noe mer, at alt vi ser bare er tilsynelatende. Desto mer skuffende er det at Disclosure Day for alvor går opp i limingen når den klumsete etableringen er ferdig og katt-og-mus-jakten kan begynne.
Sekvensene deiser i bakken
Steven Spielberg og hans faste makker, den polske fotografen Janusz Kaminski, er verdensmestere i såkalt «blokking» (hvordan skuespillerne posisjoneres i forhold til kameraet og hverandre) og kan få de mest dialogdrevne sekvenser i München (2005), Lincoln (2012) eller The Post (2017) til å ligne cinematiske piruetter à la Kurosawa. Når duoen får anledningen til å lage en sekvens, pleier de å gripe den – som når politimennene med jetpacks på ryggen velter inn og ut av leilighetene i en bygård i Minority Report, robotedderkoppene drar på tokt for å scanne øyne og spore opp Tom Cruise i samme film, operasjonen med den tikkende telefonbomben må avblåses i München, eller falken glir gjennom luften i På eventyr med Tintin: Enhjørningens hemmelighet (2011).
Den tegneserieaktige, humørfylte, overskuddsregien som er Spielbergs signatur, og som mange ganger har fått publikum til å overse tynne manus, er så å si fraværende i Disclosure Day. Hver gang Spielberg sparker opp ballen her, deiser den i bakken i stedet for å danse i luften eller havne uforutsette steder.
Et eksempel er scenen der Daniel og Margarets bil presses mot et tog og dras med av den ene vognen langs skinnene. I stedet for å skape spenning knyttet til hvordan de skal komme seg ut av det straks maltrakterte kjøretøyet og over i trygghet, slynges de raskt opp på en stige og tilbringer resten av turen i trygghet.
Spielberg får enda mindre ut av biljakten der Daniel må unnslippe et titalls bevæpnede agenter, som bare fisler ut. Opptakten er ikke stort bedre, der vår helt leker gjemsel i fullt dagslys og åpenbart ville blitt sett på et blunk om agentene var på vakt. Etter at Margaret blir innlagt på sykehus, må hun og mannen (en tufsete Wyatt Russell) rømme fra avdelingen for å ikke bli oppdaget av WARDEX sine utsendte, og det kiler i magen straks en fornemmer at de skal liste seg rundt på Catch Me If You Can-vis, men før vi vet ordet av det står de og somler ute på parkeringsplassen.
Andre steder er det som om Spielberg og Kaminski vil kompensere for fraværet av oppfinnsomme sekvenser med manierte grep som at kameraet umotivert skrur seg mot en dataskjerm. Fotografen kjører på autopilot her, med overdreven bruk av hvite motlys som stikker i kamera hver gang noen tar opp en smarttelefon eller slår på en lampe, og har gått for en gusten koloritt som bidrar til å gjøre de nokså uspennende miljøene vi ferdes i til forveksling like hverandre (beigefargede åkre er en gjenganger).
Spielberg er en kløpper til å fremkalle en sterk følelse av barnlig undring hos tilskueren, men her er det ingenting å sperre opp øynene eller lene seg fremover for.
Digital finish
Som forventet er Disclosure Day skutt på 35 mm, men kjemikaliebadene Kaminski pleide å dyppe filmrullene sine med (særlig Redd menig Ryan og Minority Report ser distinkte ut pga. bleach bypass og lignende laboratorieprosesser) er erstattet av en digital finish som har glattet ut teksturen og skrudd ned farger og svartnivåer, som for å tilpasse estetikken små skjermer. Disclosure Day kunne like gjerne vært fotografert med videokamera fra starten av.
Det er ingen minneverdige tablåer her og selve verdensbyggingen ser underbudsjettert ut, om man sammenligner den med Minority Report (der Spielberg og produksjonsdesigner Alex McDowell opprettet en såkalt think tank bestående av forskere og eksperter for å gjøre fremtidsvisjonen detaljert og troverdig) eller War of the Worlds. De dataskapte dyrene – som av en eller annen grunn fungerer som portaler mellom de utenomjordiske og menneskene – ser ut som spesialeffekter for tjue år siden.
Best med venstrehånden
La oss være ærlige på at Spielberg mistet evnen til å lage perfekt kalibrerte filmer uten overflødig fett med optimal lengde og flyt etter at han startet samarbeidet med Kaminski (fra og med Schindlers liste, 1993). Valget om å løsne opp snippen har imidlertid gitt solid avkastning: Mesterverkene fra første halvdel av totusentallet, fra A.I. (2001) til München (2005), kunne aldri blitt like gode med et utpreget storyboard-basert filmspråk.
Spielberg er nesten alltid på sitt beste når han bruker venstrehånden bak ryggen, med bind foran øynene; når han må kaste seg rundt og løse problemer i høyt tempo. Catch Me If You Can (2002), laget på rekordtid mellom andre, på papiret mer krevende produksjoner, har en spesiell energi nettopp fordi den delvis er improvisert – av nødvendighet. The Post (2017), der kameraet er i konstant bevegelse, er et annet eksempel.
«Evighetsprosjektene» han plundrer med i årevis (War Horse, SVK, Disclosure Day) blir sjelden like vellykkede; det er som om Spielberg mister interessen når alt er ferdig uttenkt og han ikke må sette sin lit til magefølelsen. I disse filmene sliter han med å få delene til å gå opp i en høyere enhet. (A.I. kunstig intelligens er et unntak: Bruddflatene mellom Stanley Kubricks opprinnelige prosjekt og Spielbergs teft for å skildre barns følelser, gjør denne versjonen av Pinocchio til en moderne science fiction-klassiker. Vel og merke ble filmen i sin tid kritisert for å være et lappverk bestående av deler som ikke passet sammen, et mislykket kompromiss mellom to vidt forskjellige auteurer, iskald og sentimental om hverandre. Nå er den som oftest rangert som en av Spielbergs to-tre beste, f.eks. av IndieWire og Cahiers du cinema.)
Det er mulig å verdsette Disclosure Day som en produksjon der Spielberg for alvor har turt å være udisiplinert, bli med dit fortellingen tar ham, etterlate løse tråder og «ta lett på oppgaven»; det er lenge siden han har ligget så tett på et modus man forbinder med kultfilm, kanskje må vi helt tilbake til 1941 (1979). Et slikt feriemodus kunne resultert i et gøyalt rebusløp, en rampete blockbuster full av krappe usvinger som Indiana Jones og de fordømtes tempel (1984), der man setter pris på ujevnhetene, men materialtrettheten har tatt overhånd her.
Et nødvendig onde
Som Andrej Zvyagintzevs Grand Prix-vinner i Cannes, Minotaur (2026), føles Disclosure Day som et nødvendig onde. For noen kritikere er glasset halvfullt på den måten at det tafatte, resignerte, livløse for ikke å si ødelagte ved filmenes utforming fanger tiden vi lever i. Jeg er åpen for at begge har museale kvaliteter, men det blir en mager trøst når de verken lykkes med å underholde eller skape innsikter her og nå.
Spielbergs filmer kan ha impresjonistiske innslag og fragmenterte, montasjebaserte sekvenser (sammenstøtene i Redd menig Ryan f.eks.), men er klassisk strukturert. Som historieforteller av den gamle skolen, er han avhengig av en god idé, et smart konsept eller et solid tematisk fundament.
Minority Report, basert på en novelle av Philip K. Dick, er med sin skildring av et panoptisk teknokrati fortsatt en av de beste filmene om konsekvensene av overvåkning og tap av personvern. War of the Worlds, basert på H.G. Wells’ roman, ble omarbeidet av Koepp til en sterk 9/11-allegori – en bearbeiding av det kollektive traumet i kjølvannet av terrorangrepene som fortsatt etterlater en støkk. Romvesenene her er så langt unna de vennligsinnede raringene i Nærkontakt og E.T. det er mulig å komme: «The aliens are not from Spielbergs previous science fiction. They are neither elongated smooth beings nor cuddly extra-terrestrials, but are now oversized reptiles, operating huge killing machines from atop giant moving tripods» (Wasser: 207).
Disclosure Day vil noe annet enn Spielbergs mørke science fiction-filmer fra 00-tallet og henviser til Nærkontakt av tredje grad (1977) og E.T. (1982), som med barnlig åpenhet og optimisme henvender seg til publikums behov for virkelighetsflukt. Disclosure Day kunne vært en nostalgisk pastisj á la J.J. Abrams‘ Super 8 (2011), men David Koepp spiller på verdenssituasjonen for å gi inntrykk av noe mer komplekst – uten å vite hva han skal bruke den til. Forsøket på å skape en fantasieggende, håpefull fabel, men samtidig være dyster og aktuell, faller mellom to stoler.
I Shyamalans ånd
I siste akt ser Spielberg endelig ut til å ville noe med filmen sin, og stilbruddet her har vekket ulike reaksjoner – litt på samme måte som twistene til M. Night Shyamalan. Apropos, så ville nok han fått mer ut av den underliggende dommedagsstemningen i Disclosure Day, som tross alt minner en god del mer om Signs (2002) og The Happening (2008) enn Minority Report og War of the Worlds.
Ville Disclosure Day fått like god mottagelse om Shyamalan hadde signert den? Jeg mistenker at mange kritikere ville strøket i en blindtest. Promoteringen har fokusert på at skuespillerne har kløpet seg i armen over å befinne seg på et filmsett med Steven Spielberg, ikonet og geniet, den mest berømte regissøren siden Alfred Hitchcock. Josh O’Connor har fortalt om en misforståelse der han trodde Spielberg sendte ham regiinstruksjoner over WhatsApp, og svarte at de var «geniale» – for så å oppdage at regissøren ved en feil hadde sendt ham en privat melding som egentlig var ment for kona.
Å møte Spielberg med en innforstått ærefrykt er vel og bra, men denne gangen har mesteren fått for lite motstand for sitt eget beste. Det er i og for seg helt vanlig at denne typen resignasjon rammer eldre regissører som kan flyte på legendestatusen – bare se på Martin Scorseses altfor lange strømmefilmer The Irishman (2019) og The Killers of the Flower Moon (2023).
Hva skal til for at Spielberg skal få en etterlengtet hit på tampen av karrieren? Spør du meg, mener jeg han burde slenge seg på det som må være den lengstlevende horror-bølgen siden New Line Cinema-æraen på åttitallet (drevet frem av selskapet A24), om ikke for noe annet enn at sjangeren alltid har ligget ham så nært til hånds – fra Duel (1971) og Haisommer (1975) til Indiana Jones, Jurassic Park, Schindlers liste og War of the Worlds – samtidig som han ennå har til gode å lage en fullblods skrekkfilm. Et lavt budsjett, en ung og inspirert manusforfatter, et konsept som spiller på styrkene hans og minimalt med forventningspress kunne gjort underverker.
Uansett hva som venter, vil han med rette bli vurdert som den viktigste amerikanske filmskaperen, ved siden av Walt Disney, Charlie Chaplin, John Ford, Stanley Kubrick og Martin Scorsese.
Når avslutningen har høyere ambisjoner enn resten av Disclosure Day, kan det ha å gjøre med at prosjektet visstnok startet her. I intervjuer har Spielberg forklart at han jobbet seg baklengs derfra og diktet opp en historie som kunne lede til dette øyeblikket, som han deretter gav videre til Koepp. Her prøver Spielberg å skru til en oppriktig tone han ofte har truffet tidligere – når huskomponist John Williams sitt kommunikasjonstema går opp til full styrke under oppsyn av François Truffauts rollefigur i Nærkontakt av tredje grad, og idet syklene letter og svever over himmelen i E.T.
I motsetning til disse klassikerne har ikke Disclosure Day gjort seg fortjent til et slikt overskridende øyeblikk, så forsøket virker påståelig og manipulerende. Kanskje hadde ikke Spielbergs idé bærevnen til en hel spillefilm, men i så fall burde Koepp lagt seg i selen for å løfte og utvide fiksjonsuniverset, noe han åpenbart ikke har tatt seg bryet med – kanskje fordi han i den samme perioden har skrevet hele to filmer for Steven Soderbergh (Black Bag og Presence), i tillegg til to undermåls Spielberg-avleggere (Indiana Jones and the Dial of Destiny og Jurassic World: Rebirth).
Til slutt stirrer filmen oss dypt inn i øynene, med en viktig mine, men blikket er tomt.
*
Referanser:
Wasser, Frederick: Steven Spielbergs America, Polity Press, 2010