Baz Luhrmann bruker historien om Elvis Presley som en tykk, amerikansk panpizzabunn – en basisflate han uhemmet kan fylle med sin maksimalistiske topping.

Til og med morfinposene er extra large i Elvis. Kanskje de bare fremstår slik på grunn av et påtrengende nærbilde, men uansett sier det noe om regissørens evne til å skape stor film og male vakkert med brede strøk. De intravenøse morfindryppenes endestasjon er Colonel Tom Parker (Tom Hanks), filmens fortellerstemme og vår guide gjennom Presleys liv. Han beretter fra sykeleiet, og bedyrer at det ikke var han som var skyld i Elvis’ endelikt. Det var oss, mener han, den hengivne fansen som artisten aldri kunne få nok av, som styrte Elvis mot sin tidlige død, 42 år gammel.

Parker var Elvis’ manager, og skal man tro det som er skrevet om «The Snowman» var han virkelig den tegneserieskurken Hanks portretterer ham som i filmen. Det krever sitt av tilskueren å svelge karikaturen av den grådige lømmelen, men Parker blir en bro mellom oss og Elvis som fungerer til sitt formål. Vi er til stede i begivenhetene gjennom managerens tilbakeskuende bekjennelser, men holdes likevel på en viss avstand slik at Elvis-mytologien forblir intakt. Parker var nemlig aldri helt i synk med artisten han melket til fulle. (Som en fotnote til dette forsvaret av filmens enerverende element: Hanks’ neseprotese er i toppsjiktet i sin vanskelige sjanger.)

Med Hanks-figuren plassert og lagt til side, er det dags for å starte hyllesten – for ved siden av Top Gun: Maverick er Elvis den amerikanske filmen som hittil i år gir håp om at mediet fortsatt har en relevant plass i breddekulturen. Den musikalske biopic-rammen gjør det på papiret naturlig å sammenligne filmen med kinosuksesser som Bohemian Rhapsody og Rocketman, men Elvis er på et helt annet cinematisk nivå. Vi må tilbake til Moulin Rouge! (2001) for å oppleve Baz Luhrmann like inspirert som her.

Luhrmann har forsøkt å realisere sin Elvis-film i ti år. I et intervju gjort i forbindelse med Cannes-premieren forklarte han at målsettingen har vært å bruke Elvis som en inngang til å utforske Amerika gjennom tiårene artisten levde. Hva han legger i dette fremstår litt utydelig i møtet med den ferdige filmen, men på overflaten har Elvis blitt en shakespeariansk tragedie, fra et Amerika før og under den kulturelle brytningstiden på 1960-tallet. En fortelling om makt, svik, ambisjoner og det skjøre forholdet mellom virkelighetens Elvis og hvem han var på scenen.

Elvis viser hvordan en kapitalistisk motivert populærkultur hele tiden truer med å tappe sine gallionsfigurer for penger, selvrespekt og i verste fall liv. Samtidig benytter filmen seg skamløst av en polert estetikk og standardisert fortellerretorikk vi forbinder med nettopp kommersiell, amerikansk kultur. Også Elvis er et markedsprodukt, men Luhrmanns utilslørte stil gjør at resultatet fremstår både reflektert og inspirert snarere enn formulaisk.

Luhrmann har avslørt at han sitter på en fire timer lang versjon (et supplement til kinoversjonen, som han stiller seg hundre prosent bak og som er ment å bringe folk tilbake til salene), og i denne vil muligens «fortellingen om USA» bli mer fremtredende. I alle tilfeller er Elvis først og fremst en grandios oppvisning i lyd og levende bilder.

Diamanten i smykkeskrinet er Austin Butler, som gjør en Oscar-verdig tolkning av rockekongen. Han formidler både selvtillit og sårbarhet – samt en blanding av maskulinitet og feminitet, som ble så viktig for rockens gjennomslagskraft. Hvis markedsmekanismene i amerikansk filmbransje hadde vært like forutsigbare som for noen år tilbake, ville dette vært et udiskutabelt gjennombrudd for Butler. Nitidig forberedelser har ført til at fakter, hoftebevegelser og sørstats-aksent er på plass, integrert med skuespillerens egen karisma og utseende (det lure smilet og forførende blikket, for eksempel) som gjør at han ikke havner i selskap med alskens Elvis-imitatorer. Butler synger selv det som er av Elvis-låter på 1950-tallet i filmen, mens de senere musikkinnslagene er en miks av hans egen stemme og Elvis’.

Både vokalen og lyden for øvrig er strålende mikset sammen, og frem til siste kapittel i Vegas – der tempoet senkes og klaustrofobien tiltar i de kontraktsbundne hotelloppvisningene – er Elvis nær sagt en eneste lang musikkvideo. Luhrmann fyller lerretet med falske faksimiler og fjernsynsklipp, flerfoldige split screens og variasjoner i fargepaletter som matcher bestemte epoker. Musikken pumpes taktfast ut og de endeløse montasjene tar oss gjennom ulike perioder og steder i Elvis’ liv. Klippeduoen Jonathan Redmond/Matt Villa og det store lyd-teamet står bak et ekstraordinært arbeid.

Luhrmann lar det drysse tryllestøv over sin amerikanske saga, og den gullbelagte, glossy stilen passer som hånd i hanske til Elvis – særlig i de skjebnesvangre «Vegas Years». Det overlessede universet og dyrkingen av overflate, fremstår paradoksalt nok veldig autentisk i lys av Elvis’ stadig voksende og uvirkelige posisjon i offentligheten. Filmen har noe karnevalesk over seg; snart drøm som går i oppfyllelse, snart mareritt. Det trekkes paralleller mellom attraksjoner man finner på sirkus og i vaudeville, til hvordan en sminket og pyntet Elvis forfører publikum fra scenen. Alt handler om show, i alle fall ifølge Parker. I en av filmens overtydelige allegorier, møter han Elvis i et forvirrende funhouse full av speil på tivoli, som et rovdyr som sirkler inn sitt bytte. Elvis finner ikke veien ut, men den slu forretningsmannen kan selvsagt tilby en hjelpende hånd.

I motsetning til mange andre rock-artister og -grupper som etablerte seg etter at han hadde banet vei, skrev ikke «The King» sine egne låter. Han var en kanal for musikk andre hadde skrevet, slik mange pop-artister er i dag, og personligheten lå i fremføringen. Til slutt ble han på sett og vis bare et «tomt skall», formet og utnyttet av grådige menn i underholdningsbransjen. Luhrmann viser oss alt dette, og lar oss møte en artist som strever med å holde seg tro til sine idealer og et uttrykk som virkelig representerer ham. Slik som Michael Jackson etter ham, ønsket Elvis på nesten naivt vis å bruke sin posisjon til noe konstruktivt i en verden han opplevde som urettferdig.

I en scene får vi se Elvis synge «If I Can Dream» under sin comeback-spesial på NBC i 1968, en protestsang som gjenkaller Martin Luther King Jr. sin berømte tale. Selv om det er gripende – både i filmen og i virkeligheten – er det som om øyeblikket allerede mens det pågår har noe forgangent over seg. Elvis fremstår litt utdatert, en artist for et eldre publikum, sammenlignet med mange av de andre musikalske profilene som slo gjennom i perioden rundt «The Summer of Love» og hippie-bevegelsens oppblomstring. Elvis’ egen opplevelse av å være i utakt med tiden blir et tema i filmen, og det er unikt hvordan han maktet å gjøre comeback akkurat disse årene.

I noen legendariske strofer fra Public Enemys låt «Fight the Power» uttaler rapper Chuck D at «Elvis was a hero to most, but he never meant shit to me / you see, straight out racist – that sucker was simple and plain /Motherfuck him and John Wayne». Hiphop-klassikeren er fra 1989, men hva mente de sorte artistene i Elvis’ samtid? Teorien om at han stjal afroamerikanernes musikk og gjorde suksess med den fordi han var hvit, tilbakevises ikke i filmen, men skylden blir ikke lagt på Elvis selv. Her er Luhrmann saklig og lite konfliktsøkende – i kledelig kontrast til det insisterende, audiovisuelle uttrykket.

Elvis hadde gode relasjoner til musikere som B.B. King og Little Richard, som dukker opp som birollefigurer i filmen, og hans genuine entusiasme for «sort musikk» kommer til uttrykk i flere scener. Problemstillingen rundt Elvis’ kulturelle appropriasjon ble nylig tatt opp i en Vanity Fair-artikkel, og den støtter oppunder Luhrmanns avslappede skildring av artistens inspirasjonskilder. I Elvis er musikken noe som forener, ikke noe som splitter; hovedpersonen tar med seg elementer fra sorte musikeres juke joints og jams inn i egen musikk, og gir tilbake gjennom å introdusere et hvitt publikum for R&B og å åpne dører for sorte musikere. At de ikke hadde samme muligheter til suksess som Elvis handlet ikke om ham, men om utstrakt rasisme og enorme klasseforskjeller i USA. Elvis var selv klar over dette, ettersom han hadde vokst opp i et fattig nabolag i Tupelo, Mississippi der andelen afroamerikanere var stor.

Mer problematisk er det at forholdet mellom Elvis og Priscilla (nydelig tolket av Olivia DeJonge) fremstilles som såpass ukontroversielt. Hun var 14 og Elvis 24 da de første gang møttes, og selv om det tok flere år før de så hverandre igjen og giftet seg, ble forholdet innledet da. Foreldrene til Priscilla hadde store innvendinger mot relasjonen, og Luhrmann kunne med fordel ha brukt dette som en inngang til å undersøke aldersforskjellen og ytterligere belyse hva som førte til at paret falt for hverandre.

I stedet fokuseres det på Elvis’ generelle tiltrekningskraft på unge piker, i noen kostelige konsertsekvenser. Hoftevrikkingen og stemmebruken, i kombinasjon med den rå musikken, representerte noe helt nytt, og når kameraet stanser ved enkelte av publikummerne ser vi følelser de ikke vet hvordan de skal håndtere. Reaksjonen blir deretter: Hyl og skrik, i en blanding av seksuell opphisselse og tap av kontroll – et signal om overgivelse.

I en New York Daily Mirror-artikkel fra 1956 med tittel «Girls Identify Elvis as Lover», skrev journalistene Norman Miller og James McGlincy om Elvis’ seksuelle påvirkning på tenåringsjenter. «When a teenager on the threshold of womanhood watches or listens to Elvis Presley, there is only one thing on her mind – sex. She may deny this. She may not even believe it herself. But that’s what it is, according to specialists.» Skrikingen handlet selvsagt også om tilhørighet og selve musikken, og hvor godt empirisk grunnlag disse «spesialistene» hadde kan sikkert diskuteres, men i Elvis mer enn antydes det at ikonets appell handlet mye om sex. I en morsom scene fra et amerikansk hjem der Elvis er på TV skrikes det ikke – det sikles, før familiefaren oppdager hva som flimrer over skjermen og avbryter før klimaks.

Den seksuelle massesuggesjonen rundt Elvis skapte kontroverser, og filmen bruker tid på hvordan Parker og andre konservative krefter forgjeves forsøkte å reintrodusere Elvis i mer familievennlig drakt. I sitt essay «Sexing Elvis» (1984) skriver Sue Wise at Elvis på den ene siden ble oppfattet som et jomfruelig, all-american tenåringsidol, mens han på den andre siden ble sett på som seksuelt åpen og utfordrende. Wise mente at det dominerende synet på Elvis som et maskulint idol, var et resultat av menns kulturelle definisjonsmakt. Luhrmann skildrer imidlertid Elvis’ seksuelle identitet som langt mer utflytende og nyansert, gjennom utspjåkede kostymer, feminin sminke og den nevnte kombinasjonen av sårbarhet og selvtillit – egenskaper som gjerne kategoriseres som typisk feminine og maskuline, og som forenes i scenepersonligheten.

Det er noe campy og skeivt over Elvis, litt som en John Waters-film på høyt budsjett. Den er først og fremst ekstrovert og livsbejaende, en oppvisning i underholdning, slik Waters’ filmer gjerne er. Men Baz Luhrmann tilfører også en emosjonell touch, slik at vi kan leve oss inn i Elvis Presley; et samlende ikon som mangler sidestykke i dagens fragmenterte populærkultur, og som med filmen blir litt mindre fjern for oss.