Benjamins topp 10, 2018

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2018

Hopp rett til

Neste:  Helgas topp 10, 2018»

01Suspiria

suspiria
Italia, Tyskland, USA, 2018

Vi er vant til å kreve at historie på film skal være en forløsende allegori, en akseptabel metafor eller en virkelighetsnær og skittenrealistisk representasjon. Vel ute av kinosalen har ett og annet pek sørget for å aktualisere fortellingen på den enklest mulige måten, og vi kan klappe oss på skulderen og ta lærdom av historien – men bare i en halvtime, som uansett vil være viet til tilfredsstillelsen over at vi allerede har lært. Dermed kan vi fjerne oss ytterligere fra fortidens synder; ondskapen finnes jo bare et annet sted, i en annen tid. Luca Guadagninos Suspiria er satt til en danseskole rett ved Berlinmuren under den tyske høsten, og fremstiller et outrert purgatorie av disiplinering, dyrking av virilitet og gjenfødelse, koreografert lidelse, masochistiske ritualer, heseblesende danseoppvisninger og okkult skjønnhet. Den er en ligning som aldri er ment å gå opp på harmonisk vis.

Snarere enn å late som om den snakker ut fra fortiden den avbilder, erkjenner den heller at enhver avbildning er en inngripen i, en kommentar til og en refleksjon over en fortid vi aldri kan, eller bør, bemektige oss gjennom den banale innlevelsens salgbare logikk. Suspiria er ganske riktig en virtuos oppvisning; en ren kavalkade av halsbrekkende visualitet. Den handler likevel, og først og fremst, om forvaltningen av den nære fortiden, historisk glemsel og fascismens overvintring i en tid der vi trodde at vi hadde lukket døren til dens tenkemåter og bilder. Slik bidrar Luca Guadagnino – og hvem skulle ha trodd dét – til å holde den kritiske teoriens arv etter tenkere som Theodor Adorno og Walter Benjamin i live. At den har blitt mottatt som alt annet enn det farevarselet den er, besegler den sorgen over glemselen som filmen bærer på.

Guadagninos hardeste kritikere hevder ofte at filmene hans er en slags feiringer av det bemidlede borgerskapet – en tese han uansett har motbevist med Suspiria – rike menneskers uutholdelige letthet svøpt i forførerisk og svermerisk estetikk, ja, en slags florlett ignoranse. Den kritikken går imidlertid like dypt som om man skulle avfeie Michelangelo Antonionis trilogi om moderne fremmedgjøring som krøniker over bemidlet angst. Guadagnino lar et aldrende ektepar som bekjenner seg til det italienske kommunistpartiet (PCI) besøke familiens sommerhus i Call Me By Your Name, og en notis om Luis Buñuels bortgang i avisen vekker raskt oppmerksomheten over frokostbordet; de eldre begir seg raskt ut på en rapsodisk hyllest til han som mer enn noen forsøke å latterliggjøre det borgerlige livets riter og løgner. Da er det som om Guadagnino nikker skjevt til kritikken, anerkjenner den, for så å dementere troen på at en radikal fremstilling av menneskelivet ikke kan finne sted innenfor borgerskapets alt for mange vegger.

Den italienske romansen mellom unge, famlende Elio (Timothée Chalamet) og den mer erfarne Oliver (Armie Hammer) er for lengst kanonisert – et relasjonsportrett om utforskning, usikkerhet og forandring man sjelden ser på lerretet i dag. Call Me By Your Name er et mesterverk i tradisjonen etter Abdellatif Kechiche, en Bildungsroman i levende, dvelende bilder – et forsøk på å se menneskene slik de lever sine liv i ubevisste gester, flyktige blikk, uvant begjær og tilfeldige berøringer i øyeblikkene før følelsen har blitt satt på begrep.

Den samme karakteristikken kan like godt tildeles Mektoub, My Love: Canto Uno, som er Kechiches første film siden Gullpalmevinneren Blå er den varmeste fargen (2013). Den franske regissøren lager filmverk som kan gi mer enn én kunstfilmentusiast troen tilbake på at selv det mest konvensjonelle premisset – ung og håpløs kjærlighet – kan fremstilles med et helt annet billedspråk enn det som omgir oss til enhver tid. I en tid der den visuelle inflasjonen belemrer vår kulturs billedrom og gjør oss overmette på lettkjøpt perseptuelt fôr, har det blitt en forslitt klisjé å gripe til den enkle negasjonen – de lange tagningene og det dvelende, oppmerksomme blikket.

Mektoub, My Love har alt dette, men den har også en indre spenning mellom den nesten formålsløse betraktningen av mennesker som forsøker å nærme seg hverandre, en uhørt tålmodighet – og det uhørt sultne begjæret, den umettelige interessen for ansikter, kropper, hender og øyne, hvordan vi beveger og ter oss i lukkede handlingsrom. Dessuten er Kechiches film er mer radikal i kjønnspolitisk forstand enn, ja, omtrent alt som slynges ut av kulturindustrien. Den benekter aldri at kameraet har tatt bolig i det mannlige begjæret, og utforsker omgivelsene derfra, fremfor å ty til kronikkspråkets påminnelser eller å kamuflere et kjønnet blikk som et universelt blikk på verden.

I Arbetsboken, 2. april 1961, skriver Ingmar Bergman: «Kristus den älskade. Det är inte svårt att lida då man vet att man har en uppgift. Då man är elskad av den himmelske fadren. Då man veta att man fullgör en profetia. At känna kärlekens bud och hela tiden se hur mänskorna bedrar sig själva och varandra på kärleken. Hur de skändar kärleken. Kristi klarsyn måsta ha varit hans största lidande.» Noen måneder senere er han ferdig med manuset til Nattvärdsgasterna (1963) – hans kanskje mest skånselsløse filmfortelling.

Paul Schraders fineste film på flere tiår kunne like gjerne ha blitt hetende Nattvärdsgasterna-variasjonene. Den er nesten for en remake å regne, og løfter flere linjer rett ut av manuset til Bergmans blåfrosne kammerdrama om Gunnar Björnstrands tvilende prest og Guds stillhet. I Schraders versjon er det ikke en lærerinne, men en leder for et ungdomskor, som får kjenne prestens forstilte forakt og bitre nag i Ethan Hawkes skikkelse. Frykten for atombomben er erstattet med frykten for verdens undergang i menneskeskapte klimaforandringer. Det som gjør First Reformed til et vesentlig stykke filmkunst er likevel ikke avvikene fra den svenske mesterregissørens formspråk. Schrader borer tvert om så langt ned i de bergmanske grunnfortellingene, uttrykt gjennom det nakne ansiktet, faktene, gestene, mimikken, desperasjonen og gråten, at oppdateringen av myten kommer ut på den andre siden med fornyet kraft. First Reformed er ikke bare et sårt etterlengtet comeback fra New Hollywoods lengstlevende kultfigur, men et prov fra Bergman-året 2018 på den stadige relevansen til en av det 21. århundrets største europeiske kunstnerne.

05Savnet

savnet
Russland, 2017

Viser her til min egen omtale av Savnet – den andre filmen på listen som gjenforteller Bergman, men denne gangen oppløsningen av et parforhold fra Scener ur ett äktenskap (1973), satt til Putins paranoid-identitære Russland, der et barn forsvinner ut av verden:

«Å fokusere på monogamiets fall er tilsynelatende å spille kortene rett i hånden på patriotismen som står så sentralt i den identitære kulturkrigen, ligner en ekstremversjon av den amerikanske forestillingen om femtitallets tapte «familieverdier», og nærer seg av de samme illusjonene om en glansbildeverden av fastlåste kjønnsroller. Zhenya og Boris [paret i filmens midte] er langt forbi det punktet hvor det i det hele tatt hadde vært mulig å snakke sammen; kommunikasjonen er bare en endeløs serie av fornærmelser. Men det er nettopp her regissør Andrey Zvyagintsev viser hvordan de reaksjonære fortellingene om ekteskap og familie dominerer. De gjør det umulig å tenke i andre baner, å utøve andre former for dissens enn å være en familie av notorisk utro, troskyldige konsumenter. […]

Savnet er tilsynelatende preget av et samfunn som ikke fungerer, eller som har mistet «det sosiale limet», men under leteaksjonen etter Alexey mobiliseres det en stor gruppe frivillige og hjelpearbeidere. Kanskje det er her kimen til et håp ligger, i organiserte samhold utenfor det statlige eller familiekonstellasjoner; i mer uvante, tilfeldige sammenslutninger av individer? Det er det vanskelig å gi et entydig svar på. I alle tilfeller blir ikke samfunnskritisk film særlig mye bedre enn dette.»

Det er noe grenseløst barnslig og kjettersk over at Jean-Luc Godard, som fortsetter å lage filmer med Dziga Vertov-gruppens formspråk og den russiske avantgardens montasjeteknikk, insisterer på å vise de nye og helt usalgbare filmene sine i Cannes. Så har da også festivalen lenge holdt seg med et nesten parodisk arkitektonisk uttrykk for dialektikken mellom kunstens paradis og kunstens død – mellom overetasjen (gallavisninger av det mest nyskapende den moderne kunstfilmen har å by på) og underetasjen (et slags senkapitalistisk inferno for kjøp og salg av de minst nyskapende filmene verden har å selge) i festivalpalasset. Da tar jeg meg i å tenke at det nesten er enda mer passende at Godards Le livre d’image, som i kjent stil er en modernitetskritisk radbrekning av amerikansk kulturimperialisme, blir vist nøyaktig femti år etter 1968 – året da han stormet scenen i solidaritet med arbeiderne og studentenes protester sammen med Claude Lelouch og François Truffaut. Det ikke ble noen festival i Cannes den gangen. Ironien, men også det som gjør selv Godard på autopilot (i den senere perioden er Notre musique (2004) eller Adieu au Langage (2014) langt viktigere og bedre) til en uunngåelig påminnelse om kunsten og den kritiske tankens vilkår, er at ingen ville ha rynket på nesen om Le livre d’image ble vist i 1969.

07Cold War

cold-war
Frankrike, Polen, Storbritannia, 2018

Fra min omtale av Cold War: «Pawlikowskis forrige film Ida var ikke stort annet enn en serie fint strukturerte og nesten internett- og klikkvennlige tablåer – i betydningen pittoreske, vakre å se på, men dypest sett ornamentale. Den sparsomme, dvelende estetikken la seg tettere opp mot en skjermsparerversjon av Bresson og Tarkovskij enn hva Pawlikowski sannsynligvis selv siktet mot, og jeg tilhører nok ikke den filmens største beundrere: Sammenstillingen av den nedtonede stilistikken og de tross alt presserende motivene (katolsk angst, fortidens nag, historisk bevissthet og forstillelse nedfelt i gester, samtaler, blikk, samt den kollektive skammen etter både den offentlig politikken og sivilsamfunnets behandling av Polens jødiske befolkning) resulterte i en litt for åpenbar og påtrengende fremstillingsform.

Paradoksalt nok, for det er jo en film som på ingen måte skriker ut sine politiske utsigelser, men antydningens kunst lot seg sluke av regimessig selvbevissthet og epigoneri. Dette litt debutfilm-aktige er for så vidt ikke visket ut av Cold War, men den er mindre subtilt selvforelsket – og mindre opptatt av sin egen subtilitet. Innstillingene er også, selv om de befinner seg i forlengelsen av de statiske tagningene fra Ida, hakket mer organiske og bevegelige, og det tilfører filmen en sårt tiltrengt dynamikk, uten at det går på bekostning av den stilistiske beherskelsen. I enda større grad enn Ida klarer den å innkapsle i bilder fornemmelsen av og den resignerte aksepten for å leve i et samfunn der den historiske bevisstheten og forestillinger om nasjonalstatens historie vekselvis holdes på en armlengdes avstand, utnyttes i propagandaøyemed og forplanter seg i menneskelig kommunikasjon.

Cold War er rett og slett formfullendt, og et verk der formen er innholdet på en mer forutsigbar, men også mer vellykket måte enn i Pawlikowskis forrige film.»

At Hereditary er Ari Asters første spillefilm er nesten ikke til å tro, og der den med et hjemsøkende og dissonant lydspor sirkler inn en familie som råtner på rot klarer den å forholde seg like bevisst til skrekkfilmsjangerens for lengst slitne troper som den fremstiller en skrekkerfaring fjernt fra sjangermaskineriets typiske slapphet. Slik Live Øra Danielsen påpekte i sin fine omtale av Hereditary for Montages, er «familien som ødelegger seg selv innenfra, lik en kropp rammet av autoimmun sykdom», et hovedtema i regissørens korte karriere. Filmen er en evig runddans mot den destruksjonen, som jo skrekkfilmer gjerne er, men makter likevel å la erfaringen av å allerede ha tapt når de første bildene ruller over skjermen, tre frem med fornyet kraft. I alle de evige gjentagelsene, i den tragiske repetisjonstvangen som preger familiens forsøk på å famle seg løs fra sorgen og slektstreets synder, har Hereditary gjort seg fortjent til en som regel lettkjøpt sammenligning med den antikke tragediens formfullendte oppvisning av armod og skjebne.

Tamara Jenkins’ tredje spillefilm Private Life utleverer den amerikanske fertilitetsindustrien som nok et arnested for kjøp og salg av menneskelige erfaringer, men faller aldri for fristelsen til å spotte den egne erfaringen. Rachel (Kathryn Hahn) og Richard (Paul Giamatti) har forsøkt å få barn i en årrekke, og ser seg utlevert til det private markedets reklamesentenser og kostbare assisterte befruktning – som skildring av et middelaldrende par i 40-årene ligner den faktisk på Mike Leighs varsomhet og anerkjennelse i en film som Another Year (2011). Den er imidlertid like elegant fortalt som et finstemt verk av den tidlige Woody Allen, og når parets niese kommer inn i hjemmet og danner et brokete triangel, lener den seg akkurat tungt nok mot new yorker-komedien i tradisjonen etter hans filmer. Den er noe så sjelden som en dramakomedie med en kritisk slagside mot forvirringen av privatlivets plass i det offentlige rommet i vår kultur, og som samtidig ikke reduserer karakterene den avbilder til rene emblemer. At Private Life har endt opp med distribusjon på Netflix er rett og slett forstemmende.

Den tross alt konvensjonelt fortalte, men nyanserike og sjeldent ærlige dokumentaren Bergman – ett år, ett liv, som tar for seg året da både Smultronstället og Det sjunde inseglet hadde premiere (1957), er mer enn en lat honnør til forvaltningen av den største svenske kunstneren siden August Strindberg. Jane Magnussons nitide og grundige fremstilling av Bergmans demoner, arbeidsprosess og prosjekt borer inn i kjernen av mytene han selv skapte, og mytene som fortsetter å omgi den offisielle historien om Bergman, men er verken interessert i å fremstille en lite gjennomtenkt ikonoklasme eller nok en hagiografi. Den er sjeldent rik på arkivmateriale, og hopper elegant fra intervjuer med ektefeller, samarbeidspartnere, beundrere og kritikere til opptak fra filminnspillinger og Ingmar Bergmans egne ord. For å få fullt utbytte av Magnussons fortelling er det bare å oppsøke den fire timer lange, utvidede dokumentaren Bergman – ett liv i fyra aktar, som rett og slett er enda mer av alt filmen bærer bud om. Dessuten har vi alle godt av å bli påminnet om Liv Ullmanns storhet.

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2018

Hopp rett til

Neste:  Helgas topp 10, 2018»

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>