84 år gamle Jean-Luc Godards første 3D-film, Adieu au langage, er tilsynelatende ugjennomtrengelig, kaotisk og hermetisk lukket. Den er også en levende påminnelse om filmens stadige evne til å utfordre seg selv. Nå vises den som Månedens film på Cinemateket.
I mai 2014 hadde Adieu au langage verdenspremiere i Cannes, og ble med det Godards første film i hovedkonkurransen siden Éloge de l’amour (2001). Hovedpersonen selv dukket ikke opp til hverken visningene eller pressekonferansen i Cannes, men leverte et videobrev til forhenværende festivalpresident Gilles Jacob og festivalsjef Thierry Frémaux. Klippet ble lagt ut på nettet av Jacob, med tittelen Letter in Motion to Gilles Jacob and Thierry Frémaux. Da Cannes-festivalens priser ble delt ut, fikk Adieu au langage juryens pris, og jurypresident Jane Campion hadde følgende å si: «The fact that [Godard] throws narrative away, it’s like a poem. I found myself awakened. This was a free man.».
Begivenhetene knyttet til premieren på Adieu au langage i Cannes synes betegnende for hvilken plass Jean-Luc Godard og hans filmer har i kulturen i dag. Han er fortsatt tilstedeværende, og stadig aktiv som filmkunstner – som den siste av de prominente nybølgeregissørene. Godard hylles ikke bare for sine filmhistorisk betydningsfulle klassikere; han mottar også kontemporær anerkjennelse fra store navn, det være seg filmskapere som Campion eller kritikere/teoretikere som David Bordwell («Godard’s Adieu au Langage is the best new film I’ve seen this year, and the best 3D film I’ve ever seen.»).
Samtidig er Jean-Luc Godard veldig aktiv i iscenesettelsen av sin egen kunstneriske persona. Opptrinn som videobrevet i Cannes sørger elegant for opprettholdelsen av myten om «Jean-Luc Godard» og hans posisjon som en enigmatisk enfant terrible, en ekte auteur – en mann hvis handlinger i arthouse-verdenen kan dekodes og analyseres på samme måte som filmene hans, filmer som bare har blitt mer og mer utfordrende. Dette er i seg selv beundringsverdig, at Godard ufortrødent fortsetter å utfordre filmatiske konvensjoner, et halvt århundre etter gjennombruddet med À bout de souffle i 1960.
Ikke overraskende har Adieu au langage fått en polariserende mottakelse, der de mest begeistrede stemmene kanskje har ropt høyest – og blitt mest hørt. Filmen er vanskelig, tidvis ugjennomtrengelig. Et om hverandre gåtefullt og eksplisitt filmessay, referansespekket til tennene, med sikkert over hundre litterære, filmatiske, filosofiske og kulturelle fotnoter. Godard har delt verket opp i to seksjoner – «1 Nature» og «2 Metaphore» – der hver av delene handler om et fremmedgjort, utro par hvor kommunikasjon er en umulighet.
Dette impliserer dog ikke en kronologisk gjenfortelling av to forhold i oppløsning. I Godards verden er narrativet springende, flyktig og ukronologisk på grensen til å være cut up-historier (det er vel ikke noe narrativ?). Hele tiden avløses scenene av filmklipp, fortellerstemme, saturerte bilder fra skogen, hunden til Godard, smarttelefoner, name dropping og andre innfall. Adieu au langage er en film av typen det går an å skrive metervis med tekst om. Teksten man sitter igjen med vil med nødvendighet være langt fra uttømmende.
Det er likevel ingen unnskyldning. I tilfellet Adieu au langage er det kanskje like greit å begynne med slutten. Når filmen etter behagelig korte 69 minutter takker for seg, finner Godard det for godt å gå rett til rulletekstene. I stedet lister han først opp en lang rekke forfattere og tenkere, alt fra sentraleuropeiske strukturalister og poststrukturalister (Barthes, Derrida, Foucault, Irigaray) til skjønnlitterære storheter som William Faulkner og Rainer Maria Rilke. Oppramsingen står ikke lenge nok på skjermen til at det i det hele tatt er mulig å telle, men det er mange navn som nevnes. Hva er det som egentlig ligger bak?
Det mest åpenbare innfallet er selvfølgelig at dette er Jean-Luc Godards anerkjennelse av skikkelsene som har påvirket Adieu au langage, en slags erkefransk homage til akademia, og det passer jo også ganske godt. Godards farvel til språket er – paradoksalt nok – like mye situert i det skrevne, franske filosofiessayets domene med sitt mangfold av referanser, som den er i et radikalt 3D-formspråk som forkaster språket. Så hvorfor ikke avslutte det hele med en god, gammeldags litteraturliste? Filmen siterer da også mange av tenkerne den ramser opp helt til slutt, med direkte sitater, tvetydige henvisninger eller rett og slett på et mer abstrakt idéplan.
Denne referanseaktiviteten er betegnende for Adieu au langage som helhet, og etter en drøy time med et relativt uhåndgripelig, flyktig og assosiativt narrativ (eller mangelen på et narrativ som sådan), understreker det hvor lukket og selvrefererende filmen kan fremstå. Rollene, de to parene som spiller ut parallellhandlingene, inviterer ikke til noen form for identifikasjon («jeg liker ikke karakterer», sier en av karakterene), og lar seg vanskelig lese som noen entydig representasjon. De er mer som kropper Godard kan projisere sitt lille hav av konsepter, idéer og politikk på. Litt som publikum, med andre ord. Og når filmen ikke har noen umiddelbarhet utover enkelte visuelle sekvenser – også de flyktige – blir det ganske klart hvem Adieu au langage er laget for: et publikum som drar kjensel på alle eller mange av navnene i Godards litteraturliste.
Men en film som dette fordrer uansett at man tenker med filmen, og ikke mot. Den krever det egentlig, for å få frem noe som kan likne en koherent tematisk analyse eller redegjørelse for hva den prøver å si. Det er jo å kreve ganske mye av tilskueren, men samtidig kan det da også være en bedre inngangsport å nettopp ta Godard på ordet; gå for en slags face value-tilnærming, i stedet for å være like tverr som auteuren selv.
Av alle navnene som dukker opp mot slutten blir filosofen Jacques Derrida (1930-2004) for meg en av de tydeligste inngangene til filmen, spesielt når det gjelder et forsøk på å utlede hva som ligger i tittelen; filmen som et farvel til språket, hvordan den postulerer at menneskelig kommunikasjon har brutt sammen, den grunnleggende mistilliten til ordene. Litt forenklet: Sentralt i Derridas tenkning, i hans kritikk av logosentrismen (formulert i De la grammatologie, 1967), står kritikken av det han kaller nærværsmetafysikken, en forestilling som siden antikken har rådet i vestlig tenkning: meningen til den som snakker er uløselig forbundet med de talte ordene – og det verbale får forrang foran det skrevne.
Mange av Derridas tekster er også notorisk vanskelige å lese, lukket om seg selv som de er, og som med mye annen fransk teori etter 60-tallet fordrer tekstene nesten å bli lest som poesi eller poetikk. De er tekster som demonstrerer poengene sine heller enn å artikulere dem klart og tydelig, en beskrivelse som like gjerne kunne gjelde Adieu au langage. Jeg synes generelt vi kan finne mye av Derrida i Adieu – tydelige spor på at kommunikasjon med tilstedeværende, enhetlig mening rett og slett ikke er mulig å finne i det verbale – og litteraturlisten til slutt sier jo sitt om at Godard fortsatt har en slags lærd, akademisk tro på den skrevne produksjonen av mening.
Som en liten morsomhet må det nevnes at filmens tittel også har flere lag av betydninger, i tråd med Derridas syn på ord som bærere av mer enn bare én mening: verbalt kan «Adieu au language» fint brytes opp i «ah dieu» («herregud») og «oh langage», som bl.a. Variety påpeker i sin omtale.
Uansett: I filmen har de to parene fortettede samtaler som ikke fører noe sted. De følger ingen progresjon, og det hele spilles av to ganger, i en speiling som mer enn noe annet understreker et sirkulært meningstap. «Snart trenger alle en tolk for å forstå ordene som kommer ut av munnen deres,» sier en av dem. Europeisk høymodernisme på film knyttet gjerne kommunikativt meningstap opp mot fremmedgjøring, tydelig plantet i et marxistisk verdensbilde. Godard har ikke akkurat forlatt dette universet, men her er selve språket kilden til fremmedgjøringen. Samtidig opererer regissøren med en slags romantisk pessimisme på sine eldre dager. Om pessimismen er sterk på vegne av menneskelig kommunikasjon, ligger det en sterk vitalitet i tanken som forfektes om hvordan visuell kultur fortsatt evner å avtegne virkeligheten. Det står i fin kontrast til den teknologiske dystopien som samtidig illustreres.
For ikke å glemme hunden til Godard, som figurerer en hel del i filmen, og som får et mer empatisk og tilstedeværende blikk på seg av kameraet enn noen av menneskene på lerretet. På et tidspunkt i filmen begynner fortellerstemmen til og med å snakke varmt om en universell dyrevelferdserklæring. Så spørs det om man kan ta Godard på ordet akkurat her, at det kan være så enkelt som regissørens kritikk av et antroposentrisk verdensbilde. Det ville jo i det minste ha vært i tråd med derridansk tenkning: en nyere avart av logosentrisme-begrepet er faktisk carnophallogosentrisme (puh!), som betegner privilegeringen av det mannlige, kjøttetende subjektet. Før man tillegger Godard for mange føringer kan det være verdt å minne om at hunden hans heter Miéville, det samme som filmskaperen Anne-Marie Miéville – som Godard er gift med…
Psykoanalysens far Sigmund Freud dukker selvfølgelig også opp i litteraturlisten. Nå er neppe Freud (eller øvrig psykoanalytisk tankegods) noe man forbinder sterkest hverken med Godards klassiske 60-talls-coolness, hans påfølgende politiske aksjonisme, det litt glemte 80-tallet eller den utflytende, sitatpregede essayismen Godard innledet ved inngangen til 90-tallet, med Histoire(s) du cinéma som det «største» verket. Det er tjueårsperioden (1990-2010), sånn ca. fra King Lear frem til Film socialisme, som formspråket i Adieu au langage naturlig nok legger seg tettest opp mot, men Adieu er om noe enda mer formmessig radikal.
Godards filmer fra denne perioden er riktignok springende, men ta for eksempel to filmer som JLG/JLG (1994) og Notre musique (2004). Satt opp mot Adieu fremstår disse som håndgripelige på en helt annen måte. De kretser rundt noe tematisk som er langt mer åpenlyst – henholdsvis selvbiografisk selvransakelse i førstnevnte og Israel/Palestina, europeisk humanisme og politikk i sistnevnte.
Der de andre essayfilmene hans er assosiative, tar Godard nå enda et steg videre ut, og ender opp med noe som kan likne fri assosiasjon i strengere psykoanalytisk forstand. Det åpner for en potensiell lesning av Adieu som en slags reise inn i Godards underbevisste tankestrømmer – om man samtidig åpner opp for en viss naivitet. Det krever kanskje litt velvilje, men la oss si at den grunnleggende handlingen i filmen kretser rundt parforholdene. Da står alle digresjonene og sprangene igjen som Godards tankestrømmer, kommunisert med et subjektivt kamera.
Her oppstår det noe virkelig interessant (riktignok kanskje mer i retrospekt): assosiasjonene lar være å følge noen som helst tydelig årsak/virkning-sammenheng – de kommer tidvis tilsynelatende ut av ingenting. Det er kanskje ikke alltid like tilfredsstillende å se på – og Godard tilfredsstiller aldri noe håp om narrativ forløsning og seerens lykke – men det er et særegent filmspråk som mer enn noe annet peker på filmmediets muligheter til å representere noe «sant», på en annen måte enn andre kunstformer. Det er også med på å subtilt bevare auteurkultusen, som 55 år etter debuten fortsatt henger over den fransk-sveitsiske filmskaperen som en glorie – filmens utsagn er Godards utsagn og Godards utsagn er kjernen (vi er aldri tvil om at vi ser Godards idéer utfolde seg) – men kjernen splittes riktignok i et mangfold av potensielle meninger.
Å nevne «filmmediets muligheter» uten å gå inn på hva Godard gjør med 3D i sin første 3D-film, blir naturligvis vanskelig. Mye fordi 3D-effektene er såpass presserende, de er hele tiden en integrert del av det visuelle uttrykket – og dermed umulige ikke å forholde seg til – hele tiden. Det distanserte blikket og den bevisste fremmedgjøringen Godard har tatt i bruk helt siden Á bout de souffle, får selvfølgelig ikke hvile selv om teknologien er en helt annen. I flere av bildene er det så mange lag at øyet simpelthen ikke kan å fokusere på mer enn ett objekt av gangen – noen ganger fremheves 3D-objektene (en stol fremfor menneskene i bildet), noen ganger er de like fremtredende, noen ganger like diffuse.
Det gjør at Adieu au langage også er Godard som roper «se hva jeg gjør med 3D, som Hollywood ikke gjør!», og det er underholdende, på et ganske annet (og konseptuelt) plan enn den slående leken med en svevende George Clooney i Gravity (2013). Det er som om Godard setter seg fore å dekonstruere 3D som nok et amerikansk fenomen, et drømmefabrikkens bidrag til illusorisk, sømløs historiefortelling – som opprettholder illusjonen om at alt er sammenhengende og koherent. Som når man i Adieu ser på paret, lukker det ene øyet, og bare ser kvinnens kjønnshår, så lukker man det andre, ser mannens kjønnsorgan, og til slutt kan man åpne begge for å se kjønnsorganene overlappe hverandre… Hitchcocks tog for 3D-generasjonen.
Det er en like barnslig form for moro som når mannen i paret leser Rilke mens han driter høylytt, men det befester Godards posisjon som den fortsatt yngste, og mest opprørske, av de eldste europeiske regissørene. Adieu au langage er, på godt og vondt, Jean-Luc Godard på sitt mest tverre, men kanskje også mest idérike.