Andrej Zvyagintsevs Savnet («Nelyubov») åpner med en serie suksessive tablåer fra den russiske vinteren, kjølige stillbilder hvor det som eventuelt måtte være forlokkende eller truende ved naturen rammes inn av kameraets ubevegelige blikk.

I den russiske filmskaperens gjennombrudd, Tilbake («Vozvrashcheniye»), fikk de lange og dvelende tagningene filmbildet til å minne om en slags ersatz Tarkovskij: Skyggene etter landsmannens søken etter å avbilde spenningen mellom frosset eller løpende tid var påtrengende. Virkelig genial ble nok ikke Zvyagintsev før Leviathan («Leviafan»), en gjenfortelling av Jobs bok som tar seg friheter nok til å innsette Vladimir Putin i rollen som den strandede hvalen ved vannkanten, med en grusom antropomorfisme som ikke akkurat vakte håp der den lå døende i et utilgivelig landskap av korrupsjon, nederdrektighet og et totalt fravær av menneskelig varme.

En gudstjeneste som runder av filmen ble stående som et prosederende bilde over det 21. århundrets mest betydningsfulle pakt: Kapitalismen hånd i hånd med religionen, til et punkt hvor ritualene bare bekrefter likhetene, men uten å gjøre den identisk. Med Walter Benjamins ord er kapitalismen en religion:

«(…) en ren kultreligion, kanskje den mest ekstreme noensinne. Alt i den har kun mening i direkte relasjon til kulten, den har ingen spesifikk dogmatikk, ingen teologi. Fra dette synspunktet får utilitarismen sin religiøse betoning. Med denne konkresjonen av kultusen henger et annet trekk ved kapitalismen sammen: kultusens permanente varighet. Kapitalismen er feiringen av kultusen sans rêve et sans merci. Der finnes det ingen «ukedag», ingen dag som ikke er helligdag i ordets fryktelige betydning: en utfoldelse av all slags sakral pomp og prakt, tilbedelsen som ytterste anstrengelse.

Denne kultusen er for det tredje en kultus som skaper skyld. Kapitalismen er sannsynligvis det første eksemplet på en kultus som ikke renser en for skyld, men snarere frembringer den. I så måte igangsetter dette religionssystemet en uhyrlig bevegelse. En uhyrlig skyldbevissthet som ikke vet hvordan den kan sone, griper til kultusen, ikke for gjennom denne å sone skylden, men for å gjøre den universell, for å hamre den inn i bevisstheten og endelig, og fremfor alt, for å inkludere Gud selv i denne skylden, for endelig å involvere Ham i denne soningen.¹

Fraværet av dogmer eller teologi gjør religionen, eller snarere utnyttelsen av dens læresetninger, til det moderne Russlands perfekte allierte til rovdyrkapitalismen. De tomme ritualene, den fullkomne profaneringen av gudstjenesten som feiring av det offentlige byråkratiets kleptokrati, utgjør hos Zvyagintsev et allegorisk bilde på «kultusens permanente varighet».

Ved å la filmen munne ut i prestens velsignelse av undertrykkelsen, maler Leviathan et slående lerret hvor denne alliansen er det som holder Russland oppe. Det holder nesten ikke å betegne dette bare som en legitimerende prosess, hvor kirkefaderen kan dekke over korrupsjonen og konsumet. De er simpelthen som skapt for hverandre i et post-sovjetisk samfunn som stadig griper etter andre former for reaksjonært tankegods for å bygge nye reisverk mot «vestliggjøring» eller «sekularisme».²

Identitære strømninger, dyrkingen av gullalderforestillinger og ekstrem patriotisme har bare tiltatt under Putins andre periode, uten at dette på noe vis har stått i veien for nyliberalismen. For kapitalismens kultus er mer og mer usynlig og umerkelig. Og innen Zvyagintsevs prosesjon er over, har Putin i hvalens skikkelse rukket å råtne på stranden. Det er som om filmen sier at, vel, der kommer han alltid til å ligge, og han igangsetter permanent skyld; selv barnet som leker i skjelettets ruiner kommer ikke til å slippe unna med det første.

Disse innsiktene legger grunnlaget for Savnet, Zvyagintsevs femte spillefilm som regissør. Nok engang konfronteres vi med en familietragedie, men i motsetning til hovedpersonene i Leviathan er mor, far og barn bedre økonomisk stilt; «klassereisen» impliserer først at det dreier seg om en mer universell erfaring av skilsmisse, omsorgssvikt og misere. Foreldrene Zhenya og Boris lever en ganske ordinær øvre middelklassetilværelse i utkanten av Moskva, og tegn på en tidstypisk levemåte siver inn i de fleste filmbildene; den summende, umerkelige larmen fra mobiler, skjermer og radio utgjør et ambient bakteppe til skilsmissen, som forsaker tolv år gamle Alexey (Matvey Novikov) etter alle kunstens regler.

Regissøren har uttalt at Savnet i utgangspunktet var et forsøk på å gjenskape Ingmar Bergmans klassiske Scener fra et ekteskap (1973). Sammenligningen er slettes ikke dum: Maryana Spivak og Aleksey Rozin formidler den samme tapte kjærligheten og iskalde verbale forakten som Liv Ullmann og Erland Josephson. Zvyagintsev besitter den samme vissheten som Bergman om at krangling gjør seg mest pirrende på film (uten at ordgyteriet blir like psykologisk forferdelig som i forelegget).

Før vi vet ordet av det, blir statsapparatet en ny hovedperson i skilsmissefortellingen, med alle sine paranoide mekanismer og frembringelse av redsel og skam. Boris spiser lunsj med en kollega, og spør ganske troskyldig om selskapet han jobber for har oversikt over de ansattes sivilstatus. Han har aldri hørt om noen som har skilt seg på jobben, men den eldre kollegaen parerer raskt: «Alle skal ha familie og barn. Det er firmaets policy. Bare naturlige årsaker gjør at folk skiller seg – du vet, døden og sånt.» En annen mann, fra en annen avdeling, skal etter sigende ha tatt med seg en «falsk kone og to døtre» på en firmafest, etter å ha skilt seg, men hvem vet, kanskje han har giftet seg igjen? Han er jo fortsatt ansatt.

I neste sekvens bemerker Zhenya tørt, med dårlig skjult skadefryd, at sjefen på mannens arbeidsplass virkelig er fundamentalist, ortodoks til benet og ansvarlig for å ha implementert religiøse lover på jobben – selv bryllupet deres lignet et religiøst opptog. Anakronistisk? Nei, snarere umerkelig vevd inn i et hypermoderne Russland. Zhenya (Maryana Spivak) fortsetter samtalen mens hun får vokset underlivet.

Savnet løfter kanskje premisset fra Bergman, men fraværet av de teatrale bekjennelsene som gjør nesten hver scene til et emosjonelt mikrokosmos betyr at Michael Haneke er en langt mer nærliggende referanse. En forslitt klisjé, kanskje, men Hanekes innflytelse på kunstfilmens estetikk de siste ti-femten årene kan neppe overvurderes. Som i den østerrikske filmskaperens Skjult, er det ikke storebror som ser deg, men det internaliserte blikket.

Zvyagintsevs film blir et forsøk på å avdekke denne selvsensuren, overvåkningen som selvfølgelig stammer fra et sted – i dette tilfellet de allestedsværende restene etter KGB-mentaliteten, men også senkapitalismen, uten at dette inkarneres i noen bestemt person. («Er jeg en god nok konsument?» Det er i alle fall Zhenya, men heldigvis faller ikke filmen helt inn i tropen om den dydige, mindre intelligente husmoren/karrierekvinnen som faller for reklame like raskt som hun faller for eldre menn). Den nevnte sjefen, den ortodokse tyrannen, blir naturligvis aldri oppdaget av kameraet. Han er bare et navn, eller egentlig bare et kallenavn, «Skjegget», en usett patriark (og filmens stand-in for Putin og prestene).

Blikket befinner seg derfor i de dagligdagse gjøremålene, i de utallige livsrytmene som til sammen utgjør et moderne samfunn. «We should become the pitiless censors of ourselves», heter det med en smått ironisk vending i den franske filosofen Alain Badious femten teser om den moderne kunsten.³ Å ikke godta herredømmets distribusjon av det som kan ses og høres, men å artikulere andre erfaringer gjennom en paradoksal form for pålagt sensur (som å ikke vise motstanden mot det russiske regimet eller mot selfie-kulturen som skildres i Moskvas høyere samfunnslag), er Zvyagintsevs måte å tenke politisk film på.

At dette subtile engasjementet ikke overskygger menneskene i filmen, er beundringsverdig, og i tråd med den humanistiske visjonen som ligger forut alle hans filmer, lar han ikke rollefigurene inngå i en syklus som medskyldige. Den samme kompromissløse humanismen betyr imidlertid at han aldri styrer klar av å kritisere, eller å blottlegge foreldrenes forsakelser.

For det er Alexey – det fullstendig uønskede barnet, som har vokst opp i det Zhenya kaller ikke-kjærlighet – filmen kretser rundt, selv når han ikke er til stede. Det er han naturligvis ikke i store deler av filmen (derav dens norske tittel), og forsvinningsnummeret utgjør navet i en fortelling som henter det meste av sin spenning fra nettopp fravær, både eksplisitte og antydede: fraværet av omsorg, et velfungerende politiapparat eller familiære strukturer.

Å fokusere på det siste momentet, monogamiets fall, er tilsynelatende å spille kortene rett i hånden på patriotismen som står så sentralt i den identitære kulturkrigen, og ligner en ekstremversjon av den amerikanske forestillingen om femtitallets tapte «familieverdier», og nærer seg av de samme illusjonene om en glansbildeverden av fastlåste kjønnsroller. Zhenya og Boris er langt forbi det punktet hvor det i det hele tatt hadde vært mulig å snakke sammen; kommunikasjonen er bare en endeløs serie av fornærmelser. Men det er nettopp her Zvyagintsev viser hvordan de reaksjonære fortellingene om ekteskap og familie dominerer. De gjør det umulig å tenke i andre baner, å utøve andre former for dissens enn å være en familie av notorisk utro, troskyldige konsumenter.

En håndfull flere scener i begynnelsen, som i større grad kunne ha demonstrert hjemmets funksjon og usynliggjøringen av Alexey, ville antageligvis ha forsterket dette aspektet ved filmen. Tenk hva Dardenne-brødrene kunne ha gjort med et tilsvarende premiss! Men fraværet av en klar og tydelig eksposisjon eller spenningskurve, forsterker også følelsen av å bli kastet rett inn i en verden i oppløsning. Dommedagsaspektet, som blir overtydelig i sekvensene med radioreportasjer om verdens undergang i 2012, lener seg klart og tydelig på en slik fornemmelse.⁴ I Zvyagintsevs blikk er det riktig nok ikke verdens undergang som er kjernefamiliens undergang – det er snarere slik at forestillingen om kjernefamiliens undergang også legger alt annet i ruiner.

Savnet er tilsynelatende preget av et samfunn som ikke fungerer, eller som har mistet «det sosiale limet», men under leteaksjonen etter Alexey mobiliseres det en stor gruppe frivillige og hjelpearbeidere. Kanskje det er her kimen til et håp ligger, i organiserte samhold utenfor det statlige eller familiekonstellasjoner; i mer uvante, tilfeldige sammenslutninger av individer? Det er det vanskelig å gi et entydig svar på. I alle tilfeller blir ikke samfunnskritisk film særlig mye bedre enn dette.

*

Fotnoter

1. Benjamin, W. (2014) [1921]: «Kapitalismen som religion». Skrifter i utvalg [II]. Oversatt av Pål Norheim, s. 290-92. Oslo. Teksten er et ufullstendig fragment på litt over to sider, som bygger på Max Webers tanker om kapitalismen som en religiøs form. Det er temmelig kryptisk, og er skrevet lenge før Benjamins senere, mer innfløkte messianske marxisme. (Sans rêve et sans merci: «uten drøm eller takk»)

2. Lovene mot «homofil propaganda» og «krenking av religiøse følelser», som ble vedtatt i 2013, er to av de mest slående eksemplene på dette. Demagogen og fascisten Aleksandr Dugins delvise innflytelse er et annet.

3. «14. Since it is sure of its ability to control the entire domain of the visible and the audible via the laws governing commercial circulation and democratic communication, Empire no longer censures anything. All art, and all thought, is ruined when we accept this permission to consume, to communicate and to enjoy. We should become the pitiless censors of ourselves.» (Les mer her.)

4. Nevnte Aleksandr Dugin har nettopp fremsatt eskatologiske visjoner om en tredje verdenskrig. Interessant nok er altså Savnet satt til 2012, før Russland begynte å føre en mer ekspansiv og aggressiv utenrikspolitikk i og med annekteringen av Krim-halvøya og krigen i Ukraina (februar 2014). Det er dette ideologiske landskapet Savnet navigerer seg i.