Nasjonalbiblioteket (i samarbeid med SF Norge) har nylig gitt ut en DVD-boks med tre sentrale verk av Anja Breien. Denne artikkelen tar for seg Den allvarsamme leken. Vi har tidligere tatt Arven i nærmere øyesyn, og vil senere publisere en gjennomgang av Forfølgelsen.

*

Mens Arven gir fra seg noen svake ulyder under panseret, er Anja Breiens forrige film, Den allvarsamma leken fra 1977, bortimot ren perfeksjon.

På mange måter er disse to verkene søsterfilmer. Begge er preget av sterke svenske innslag: Arven har Anita Björk i en rystende rolletolkning; Den allvarsamma leken byr på Lil Terselius i spissen for et helsvensk ensemble. Begge arbeidene har en kultivert og tilbakeholden tone, med framtredende innslag av klassisk musikk på lydsporet, og en omsorgsfullt komponert og gjennomarbeidet visuell stil.

Historien i Den allvarsamma leken er i seg selv uhyre konvensjonell. En mann og en kvinne vansmekter i hvert sitt ekteskap og innleder et erotisk forhold i all hemmelighet. Handlingen utspiller seg i de første årene i det forrige århundret, og som seg hør og bør i en slik historie – i en sådan tidsperiode – er personenes liv styrt av ubrytelige sosiale konvensjoner og skranker. Dette understrekes gjennom en type tilknappet, formalistisk iscenesettelse som skal gjenspeile rollefigurenes låste liv.

I tillegg fokuseres det på klesdrakter, scenografi og en nærsynt materialisme som preger filmenes øvre middelklasse, for ikke å si overklasse. Til og med et vanlig avstandsskapende grep som en «litterær» og «allvitende» fortellerstemme er på plass i Den allvarsamma leken. (Strukturen hos Breien er imidlertid mer kompleks, med fortellerstemmer som representerer de to hovedpersonenes brev og innerste tanker.)

Men det er selve utførelsen som er avgjørende. I Den allvarsamma leken er den distanserende, litterære tilnærmingen kombinert med intimitet, og i Breiens hender er ikke formalismen streng, men vennlig og inviterende. Først og fremst er dette en historie som på fremragende vis utnytter filmkunstens kanskje aller sterkeste fortrinn: spillet på det usagte.

Stefan Ekman er utmerket i rollen som Arvid Stjärnblom, men blekner likevel mot Lil Terselius som Lydia Stille. Å kalle innsatsen hennes for en kraftprestasjon vil være korrekt, men gir feil assosiasjoner: Terselius har en forbløffende evne til å telegrafere store sinnsomveltninger gjennom ørsmå endringer i ansiktsutrykket. Vi leser følelseslivet hennes som den berømte åpne boken, men samtidig makter hun det kunststykket å framstå som uutgrunnelig og mystisk. Vi får aldri nok av henne, og det svimler for oss der vi hypnotiseres og stadig overraskes av hennes fløyelsmyke skiftninger i uttrykket.

Resultatet er en film som i sjelden grad hviler i øyeblikkene og lar mimikk, kroppsspråk og stemninger spille hovedrollen. Man overraskes ikke over at det litterære forelegget til filmen er skrevet av Hjalmar Söderberg, hvis skuespill Gertrud inspirerte Carl Theodor Dreyer til et av filmhistoriens mest definitive og filmatisk distinkte kvinneportretter i adaptasjonen med samme navn fra 1964 – ei heller av at begge disse arbeidene sprang ut av Söderbergs egen ulykkelige kjærlighetshistorie.

Grovt inndelt kan man si at Den allvarsamma leken består av tre lag. Øverst opplever vi en følsomt fortalt og engasjerende historie. Under finnes en parallell film, et studium av og hyllest til menneskelig mimikk gjennom de delikate krusningene i Lil Terselius‘ blikk og ansiktsuttrykk. Disse utspiller seg mot en bakgrunn av motiver, speilinger og allusjoner som binder verket sammen – bakover og forover i forløpet – til et helhetlig univers, og følger et sett med spilleregler som er unike for akkurat denne filmen.

Under det første møtet med filmen er vi naturligvis mest opptatt av historien og rollefigurene, og derfor vil dette tredje laget hovedsakelig oppfattes av underbevisstheten. Men selv om vi etter hvert vil bli oppmerksomme på dem gjennom vår «intellektuelle» bevissthet, har undertegnede erfart at de ikke mister sin poetiske og symbolske kraft. Gjennom å eksistere bortenfor ordene vil de alltid bevare en dimensjon av uutgrunnelighet og «ubegripelighet». Denne artikkelen vil fokusere på dette tredje laget – basert på utstrakt bruk av frysbilder fra filmen – men i forbifarten vil vi også belyse historien og gi Terselius den oppmerksomheten hun fortjener.

Man forventer ingen lykkelig slutt i en historie som denne, så man røper ikke for mye ved å fortelle at kjærlighetsforholdet løper ut i sanden. Dette varsles dessuten i de tidlige stadiene av filmen ved en planmessig bruk av fargen sort. Vi starter i en sentral scene der Arvid og Lydia ikke har møttes siden filmens prolog, der det ble antydet at de to har sterke følelser for hverandre.

Vinduer er et annet av filmens motiver, så man forundres ikke over at scenen starter slik…

…når Lydia ankommer Arvids kontor, angivelig for å rykke inn en annonse i avisen der han arbeider. Begge er kledd i sort (for Lydias del er dette naturlig siden hun er i sorg over farens nylige død). Klesknaggen ved siden av døren skal bli et sentralt og meningsbærende scenografisk element.

Dette signaliseres blant annet ved at dette bildet starter nært på de to…

…før kameraet trekker seg unna, slik at knaggen med Arvids sorte yttertøy igjen innlemmes i bildet…

…mens kameraet stadig trekker seg langsomt bort, har Arvid her hengt kappen hennes ved siden av sitt eget tøy…

…det gjøres nærmest et nummer av at hennes avkledning foregår i etapper, som om den skal gis en spesiell betydning…

…og i resten av tagningen spiller klærne med i bakgrunnen. De former en slags omfavnelse som peker fram mot forholdet de to vil inngå senere i filmen, men den sorte fargen varsler håpløsheten i affæren på lengre sikt.

Selv om Arvid signaliserer at det ikke kan bli tale om giftemål, synes Lydia innstilt på å innlede et forhold. Men til Arvids store sjokk velger hun økonomisk trygghet, og gifter seg i stedet med en rik mann. En kort scene på det samme kontoret klinger sammen med scenen foran, der de samme motivene går igjen, men med talende forskjeller.

Også denne scenen starter med Arvid ved vinduet, men nå gråter han sine modige tårer…

…før han lukker døren, med den nå nakne knaggen som en visuell utslettelse av drømmen om et liv med Lydia. Hans sorte overdel er et annet minne om den forrige scenen.

Lukkingen av døren er enda et ekko fra den forrige scenen. Der lukket han den først for så å låse den noe senere – denne oppdelte aktiviteten speiler for øvrig den etappevise avkledningen hennes – for å sikre seg mot å bli forstyrret under sitt forsiktig intime samvær med Lydia. I den nåværende scenen er det imidlertid ikke bare omverdenen som er stengt ute, men også Lydia og håpet om en lykkelig framtid med henne.

Senere blir Arvid kjent med den vakre Dagmar Randel (Katarina Gustafsson), men advares mot at hennes tilsynelatende velstående far har «genomruttna affärer». Hun er Lydias rake motsetning: blond, livlig og utadvendt.

Her ser vi Dagmar for første gang i filmen og de mange sorte elementene i bildet kan gjerne regnes med i det overordnede mønsteret…

…de innleder et seksuelt forhold, men Arvid insisterer på at hans beskjedne økonomiske situasjon gjør det umulig for ham å gifte seg.

En kveld kommer imidlertid en gråtende Dagmar hjem til Arvid. Faren har funnet ut om forholdet og forlanger at de skal gifte seg. Scenen starter igjen ved et vindu, denne gangen utenfra…

…like senere er igjen en dør og en klesknagg en sentral del av komposisjonen…

…før Dagmar tilføres bildet. Også hun er i sort og overlapper visuelt knaggen, der de sorte klærne hang i kontorscenen. Dagmar blir en mager erstatning for den brusende romantiske lykken med Lydia.

Den meget betenkte Arvid gir til slutt etter overfor den bedende Dagmar og ofrer sitt liv i frihet. Etter en scene der han blir introdusert for familien hennes og den pompøse faren, vender han hjem. Nå vektlegges en annen knagg, der han henger en klokke som antageligvis er en presang fra hans kommende svigerfar:

Kjærligheten, uttrykt gjennom lengsel og tap, er erstattet med materialisme og middelmådighet i et ekteskap som er trygt, men uten de store utviklingsmuligheter.

Under familiemiddagen like før spiller sort enda en rolle. Vi ser at Dagmar, erstatteren for Lydia, via en posisjon hun holder i hele situasjonen, kobles til et maleri på veggen…

…og når de går inn i spisestuen, beveger kameraet seg etter dem, men stopper med maleriet (fortsatt inne i billedrammen). Filmen dveler ved denne innstillingen, og maleriet synes å ha en lignende kommenterende funksjon som de sorte klærne på knaggen på kontoret, samtidig som Arvid har vendt henne ryggen, mens Lydia på sin side er etterlatt i kjærlighetsløs ensomhet.

Nesten ti år etter møtes Arvid og Lydia igjen. Hun vansmekter i et ulykkelig ekteskap og de to innleder et forhold. Mens Dagmar er bortreist med barna, nyter han og Lydia noen lykkelige sommeruker. I deres siste ubetinget positivt ladede scenen i filmen, begynner imidlertid det sorte på ny å krype inn i bildene:

Inne i en kirke begynner orgelmusikk å spille opp, som om de er i ferd med å gifte seg. De beveger seg mot en mørklagt utgang…

…sett fra motsatt vinkel – i et av filmens vakreste bilder – er hun innhyllet i sort…

…kameraet følger dem videre. De er nærmest demonstrativt kledd i lyse klær, men den sortkledde kvinnen i bakgrunnen er et nytt varsel…

…før scenen ender i dette bildet, parets kanskje mest fredfylte situasjon i hele filmen. Her tårner imidlertid et tre over dem i illevarslende sort silhuett og mørke skygger.

Filmens nest siste scene kaster for øvrig et bittersøtt ekko tilbake til denne siste lykkelige dagen. Forholdet er nå over, og Arvid skal gi seg ut på en togreise til utlandet. Lydia dukker overraskende opp for å ta farvel og gi ham en avskjedspresang…

…før hun ser etter ham der han forsvinner ut av hennes liv…

…der hvelvingene i stasjonsbygningen peker tilbake på kirkescenen.

Malerier benyttes også andre steder i iscenesettelsen, noen ganger meningsdannende som i familieselskapet, i andre situasjoner som visuelle forankringspunkter og innramminger (som imidlertid ikke behøver å være uten en viss mening). Mot slutten av filmen konfronterer Dagmar omsider Arvid med hans utenomekteskapelige forhold:

Han posisjoneres foran et maleri mens han gransker en beskjed fra Lydia som Dagmar har kommet over…

…på et senere stadium i det samme bildet er det nå Dagmar som er manøvrert foran det samme maleriet. Her kan man gjerne si at maleriet representerer en ekteskapelig tilstand der de ikke lenger er i stand til å eksistere samtidig.

Senere på kvelden stenger Arvid, som forlanger skilsmisse, seg inne på et rom. Dagmar trygler ham om å ombestemme seg, og når han til slutt gir etter ser vi et portrett av svigerfaren koblet til situasjonen…

…det samme maleriet Arvid knyttes til i en tidligere scene, der han tar frem en annen beskjed fra Lydia. Han har nettopp møtt henne for første gang på lenge i operaen og det er nå, med svigerfaren tittende over skulderen (som under middagen advarte ham mot å bedrive hor), at ideen om utroskap tar form…

…til og med posituren når han betrakter de to beskjedene speiler hverandre.

«Er det noe som respekteres her, er det en stengt dør,» sier Arvid til Lydia idet han låser døren til kontoret. Det er naturligvis ikke bare visuelle, men også handlingsmessige motiver i filmen. Vi har sett at stengte dører opptrer i de to scenene på kontoret. Videre får Arvid ferten av at Lydia har et forhold til enda en mann, nettopp ved at han møtes av en stengt dør når han ringer på utenfor leiligheten hennes. I den opprivende scenen med Dagmar ovenfor hamrer hun på den låste døren hans for å komme inn til ham og forhindre en skilsmisse.

Dagmar respekterer ikke stengte dører, og denne handlingen er en megetsigende videreføring av scenen der han overtales til å inngå ekteskap. I begge tilfeller gråter hun seg til hans ettergivenhet, og får viljen sin ved å appellere til hans medlidenhet og anstendighet. I den senere situasjonen ser vi en voldsom eskalering av taktikken: Hun truer med å ta livet av seg selv og barna, og sette fyr på huset. Det ligger ikke noe kvinnefiendtlig i en slik observasjon, ei heller noe ondskapsfullt i hennes oppførsel. Som en naturlig del av filmens klarsynte observasjon av menneskelig oppførsel under de rådende forhold, følger Dagmar sin sosiale programmering. Hun handler som hun må for å sikre seg et trygt liv og opprettholdelsen av sin samfunnsmessige status.

Lydia og Arvid synes å ha et signal om at kysten er klar for besøk hvis en lampe er tent i vinduet hennes; dette har muligens vært kimen til ideen om å la vinduer være et av de gjennomgående motivene i Den allvarsamma leken. I de to scenene på kontoret vender vinduet ut mot en stengt utsikt (en bakgård?), i sterk kontrast til en situasjon der det ser som aller lysest ut for de to, like etter at de har innledet forholdet. De høye vinduene understreker de lyse framtidsutsiktene og komposisjonen gir en overflod av rom til vinduene, noe vi kan se i den følgende lysbildeserien:

Etter at Arvid må avbryte kjærlighetssommeren på grunn av alvorlig sykdom i familien, etterlates Lydia alene, noe som understrekes her, ikke kun av hennes ensomhet, men også av de «ubefolkede» vinduene.

Etter en søvnløs natt etter det elektriske møtet med Lydia i operaen, konstaterer Arvid (gjennom synet av flagging på halv stang) at en epoke i Sverige er over. Kongens fall, og dermed opphøret av gammel lojalitet, kobles sammen med Arvids utroskap, for det er nettopp denne dagen han skal innlede forholdet til Lydia. (Åpningsbildet av et vindu i Arven synes for øvrig å være en direkte referanse til dette bildet; i tillegg har den avdøde i Arven en kongelignende posisjon i familien.)

Når de innser at forholdet er i store vanskeligheter, anvendes blåfarge på ytterst delikat og stemningsmalende vis i denne scenen:

…som gjennom bruk av det samme vinduet kaster et vemodig blikk tilbake i fortiden.

Marta Brehm (Chatarina Larsson) er også en betydningsfull kvinne i Den allvarsamma leken. Den samme kvelden Arvid støter på Lydia i operaen, blir han tildelt Marta som borddame i et bugnende middagsselskap.

Her introduseres han for henne. Hun blir deretter nesten demonstrativt borte fra handlingen, inntil vi får et nærbilde av Arvid, som snur seg til siden…

…og kameraet trekker seg tilbake for å innlemme henne i bildet. Denne uvanlige introduksjonen gir henne ekstra vekt og distinksjon (de er også vakkert innrammet av lysene)…

…senere ser vi hendene deres berøre hverandre, og igjen trekker kameraet seg unna (og opp) og inkluderer begge i bildet.

Martas rolle i filmen kan virke mystisk, nesten umotivert, for hun opptrer kun i denne scenen, samt i en kort situasjon på Arvids kontor en tid etter. Under middagen innynder hun seg hos Arvid i håp om at han, med sin posisjon i avisen, kan hjelpe henne med å få på trykk noen noveller hun har skrevet. Når han bryter opp fra middagen for å gå i operaen, ser hun til og med sitt snitt til å kysse ham lett på kinnet.

Ved siden av å antyde at Arvid er kommet til et punkt i livet der utroskap er en attraktiv mulighet, og markere tilfeldighetenes spill ved at dette like gjerne kunne skjedd med Marta som med Lydia, synes Martas rollefigur å skulle vise en kvinne som forsøker å spille spillet, men samtidig vemmes over det. Som i bildet over utstråler hun en eiendommelig dobbelthet. Det er noe nesten fiendtlig over forføreriskheten hennes. Når hun tropper opp på Arvids kontor med novellene, forstår hun ut fra hans distré oppførsel – han er oppslukt i tanker om Lydia – at hun ikke har noen sjanse, verken om hans gunst eller litterære publiseringer. Hun forlater kontoret hans i stille raseri, ikke minst på grunn av nedverdigelsen over spillet hun har gitt seg ut på.

Kameraet som trekker seg unna (f.eks. under middagsselskapet) er et grep Breien anvender ofte i Den allvarsamma leken. Vi har allerede sett det i kontorscenen der klesknaggen avdekkes, men det anvendes enda en gang der, i en mer intim situasjon. Her hviler kameraet først på et nærbilde av Lydia, og så ekspanderer situasjonen foran øynene våre: først ved tilførselen av Arvids hånd, deretter gjennom selve kamerabevegelsen. Den følgende lysbildeserien gir også en forsmak på Lil Terselius‘ utsøkte minespill (serien kan startes fra begynnelsen ved å klikke på bildet for å forstørre det, og så gå tilbake til artikkelen):

Scenen der Arvid møter Lydia til te er en av de mest delikate i filmen. Her er en pussig billedkomposisjon, før scenen nærmest eksploderer i et mylder av ekko fra tidligere i filmen…

Løftingen av slør som signal om erotisk interesse gjentas fra kontorscenen, med Arvid som like oppmerksom tilskuer. I tillegg er det et vell av allusjoner i dialogen til den tidligere scenen. Videre matcher fargen på klærne deres i begge situasjonene, akkurat som i scenen ved kirken, men i avskjedsscenen derimot er det disharmoni.)

Berøringen fra kontorscenen vender tilbake med motsatt fortegn.

Håndflørtingen med Marta fra kvelden før gjentas. Her får vi enda en forklaring på Martas tilstedeværelse i filmen. Den erotiske leken under middagen er en slags narrativ «tørrtrening» for den nåværende scenen, og inviterer også til sammenligninger mellom den forrige scenens ubekvemme, nærmest mekaniske flørting, og den aktuelle situasjonens genuint ladede, erotiske atmosfære.

Et knippe ansiktsuttrykk hos den uforlignelige Lil Terselius.

Stilstudie fra noen få sekunder i scenen der de møtes for første gang i Lydias nye leilighet. Det er spesielt fascinerende hvordan endringen av belysningen gir inntrykk av et totalt hamskifte, til et nesten foruroligende sensuelt vesen.

Vi avslutter denne gjennomgangen av Den allvarsamma leken med et par nydelige billedkomposisjoner: to blikk på den samme situasjonen, der vinduer på ny er et sentralt element.

*