Nasjonalbiblioteket (i samarbeid med SF Norge) har nylig gitt ut en DVD-boks med tre sentrale verk av Anja Breien. Denne artikkelen tar for seg Forfølgelsen. Vi har tidligere tatt både Arven (her) og Den allvarsamma leken (her) i nærmere øyesyn.
*
Alt ligger til rette for at Forfølgelsen skal være en gjallende kunstnerisk suksess. I tillegg til den sprudlende og tematisk slående Hustruer (1975), viser de to tidligere arbeidene i den aktuelle DVD-boksen en filmskaper som til de grader vet hva hun driver med.
I Forfølgelsen henter Anja Breien frem de tindrende stjernene fra nettopp disse: Lil Terselius fra Den allvarsamma leken og Anita Björk fra Arven. Til overmål dukker også Arven-funnet Hæge Juve opp i en liten birolle.
Dessverre oppleves Forfølgelsen ganske utvendig og tung på labben. Det er kanskje slemt sagt, men det føles som om (den lenge unnslupne) Breien omsider har blitt fanget inn av «norsk film-syndromet»: velmente prosjekter der et tydelig budskap knyttet til sosiale og politiske forhold ender opp som viktigere enn den kunstneriske utførelsen.
Borte er mye av elegansen i iscenesettelsen – for eksempel kamerabevegelsene i Den allvarsamma leken (her, her og her) – og spillet på stemninger og uutgrunnelighet; alt dette som skal gjøre oss til meddiktende deltagere i et kunstverk og ikke passive mottagere av et budskap.
Forfølgelsen er for det meste klar og tydelig, uten det gåtefulle laget som kledde de to andre filmene så godt (dog blir det fascinerende antydet at den hekserianklagede hovedpersonen kanskje har noen mildt overnaturlige evner, uten at dette forfølges nærmere). Den er mer (melo)dramatisk og handlingsmettet enn Den allvarsamma leken og Arven, med tilsvarende mindre rom for skuespillerne til å gestalte individualiserte rollefigurer.
Med dette forsvinner også mye av det som var Breiens særegne kvaliteter i de to forrige spillefilmene, nemlig evnen til å skape et parallelt opplevelsesnivå gjennom å dvele meningsfullt ved mimikk og kroppsspråk. Hun har lite å tilby som erstatning: I mine øyne framstår både handlingen og betydelige deler av det intense kjærlighet-ved-første-blikk-forholdet som insisterende, nærmest ukebladroman-aktig.
Forfølgelsen foregår i en liten bygd på 1600-tallet. Terselius spiller Eli, en ung og uavhengig kvinne – med holdninger tydelig transplantert fra vår moderne tid for lettere å belyse tematikken – som gjennom å vinne sympati hos det kvinnelige overhodet for bygdas storgård (Björk) gis en plass på en seter, plassert høyt oppe i noen maleriske fjell. Der driver hun for seg selv, men hennes uredde individualisme i kombinasjon med kunnskap om urter og medisinske «kjerringråd», får det overtroiske bygdefolket til å mistenke henne for hekseri.
Sentralt i filmen står Elis kjærlighetsforhold til den staute Aslak, som både tiltrekkes og frastøtes av hennes personlighet. Den billedskjønne Bjørn Skagestad blir dessverre også en svakhet ved filmen. Han er utmerket i de rolige scenene, mens forholdet ennå er i utvikling, men Skagestads følelsesutbrudd, som etter hvert dominerer forholdet, avleveres med teatralske fakter og overspill i svært forstyrrende kontrast til Terselius’ neddempede spillestil.
Hangen til det teatrale og insisterende kommer også fram i en del andre rollefigurer, som midt i den omhyggelig realistiske settingen på forstyrrende vis skal være «larger than life». Espen Skjønberg dukker opp som en utstøtt, inngrodd skitten stakkar i en meget underlig rolletolkning, som til slutt blir ganske rørende, idet Eli viser ham medmenneskelighet fordi hun selv er i ferd med å bli utstøtt.
Det er imidlertid vanskelig å la seg begeistre av Ella Hval som en groteskt kaklende gammel kvinne, som i likhet med Eli mistenkes for trolldom (hun fremstår så anmassende at man føler en viss sympati for anklagerne). Og å benytte Jorunn Kjellsby som en slags «comic relief», der hun ramler inn omtrent uforandret fra sine sterotype figurer fra Wam og Vennerød-filmene, føles upassende i forhold til tidskoloritt og materialets generelle tone.
Mens Eli og Aslak ennå er i ferd med å lære hverandre å kjenne, viser Forfølgelsen tendenser til et et lignende spill på det usagte som i de tidligere filmene, dog uten å nå den samme dybden. Mye omtanke synes å være lagt i scenografi, innlemming av gamle skikker og visuell miljøskildring. Filmen er fotografisk solid, som man venter av Breiens faste samarbeidspartner Erling Thurmann-Andersen, selv om den tidvis lener seg tungt på det dekorative i naturbilder snarere enn meningsbærende visualitet; åpningsbildet der Eli ankommer bygda i en vinterkledd fjord er i sin intenst maleriske, hutrende tekstur et fotografisk mesterverk. Arne Nordheims feiende musikk under fortekstene er dessuten eggende dramatisk (men blir mer anonym utover i filmen).
De største problemene oppstår etter hvert som dramatikken skrur seg til etter halvgått løp. I tillegg til de nevnte ankepunktene føles innvevingen av en annen handlingstråd mot slutten av filmen lite organisk. Her forlates hovedsporet med Eli og Aslak, mens psykologi og sosiale mekanismer rundt hekseprosessene skal drøftes i en lengre scene mellom Björks rollefigur og den danske embetsmannen i spissen for forfølgelsene.
Filmen synes også florlett å antyde at det er en følelsesmessig tiltrekning mellom disse to – og dessuten er det kanskje noe mer enn vanlig mellom Björk-figuren og Aslak (matmor og det som i praksis er hennes adoptivsønn)? Disse hintene føles dog mer som irriterende vaghet enn stimulerende flertydighet.
Lensmannens motivasjon til å handle som han gjør er lenge vag, og hans oppførsel overfor Eli framstår som mer mystifiserende enn reellt truende. Selv om filmen generelt føles overtydelig, er det en forstyrrende blanding av under- og overforklaring i filmen, som om Breien til en viss grad søker å videreføre sin sedvanlige antydende tone, men tvinges ut i en slags spagat for å få fram filmens budskap.
Når forklaringene kommer, som i den ovenfor nevnte scenen med embetsmannen, framstår de til tider som presset inn. Et annet eksempel er en situasjon der en gruppe besøkende har ankommet gården. Folkene har et drikkekalas – dels en anledning for å presentere viktige opplysninger om handlingen, dels for å manøvrere Eli inn i en situasjon der hun blir provosert og – på en nokså kunstig måte – eskalerer filmens konflikt.
(Et annet valg som gir filmen en høy terskel er at betydelige deler av rollegalleriet bruker en for undertegnede nesten komplett uforståelig vestlandsdialekt. Alle mine påsyn av Forfølgelsen måtte derfor ledsages av påskrudde undertekster. Dette bør da ha skapt problemer for store deler av publikum under kinolanseringen, som vel ikke hadde tekstede kopier?)
*
Som i de to forrige Breien-artiklene, avslutter vi med en serie bilder fra filmen. Det mest fremtredende mønsteret i iscenesettelsen er hvordan Eli «forhekser» Aslak ved hjelp av røyk og damp. En viktig årsak til Elis skjebne er at hun er naturlig karismatisk og dermed får en viss personlig makt over folk – hvilket overtroiske mennesker kan forveksle med trolldom. Denne sammenblandingen visualiseres gjennom midler som knytter Eli til hekseri, men som forblir antydende da de naturlig forekommer i omgivelsene. (Frysbildene av damp eller røyk er hentet fra punktene i de aktuelle scenene der dette er spesielt fremtredende, for forklaringens skyld – effekten er langt mer subtil enn bildene kan gi inntrykk av.)
Den følgende lysbildeserien viser glimt fra resten av scenen. Idet røyken stiger opp, stirrer hun på ham, og Aslak snur seg som om han har merket blikket hennes. (Ved en annen anledning, i kirken, stirrer Eli på bakhodet hans, hvorpå han tar seg på håret; dermed antydes det at Eli har visse overnaturlige evner.) Ved en annen anledning løfter Aslak garnet opp av gryten og forårsaker enorme mengder damp. Hele tiden ser Eli gåtefullt, nærmest bydende på ham.
Etter at Aslak har gått, brøler hun navnet hans i protest – noe som er fristende å knytte til Hannas rungende «Nei»-skrik til familiens materialisme i Arven (se toppbildet i Arven-artikkelen).
En av filmens mest vellykkede visuelle vendinger kommer når Eli nettopp har flyttet til seteren. Hun bærer melk uten å ense omgivelsene, før det brått klippes til den nyankomne Aslak som står foran henne, og så tilbake til henne, med et delvis ømt, delvis uutgrunnelig uttrykk. Melkestampene fungerer som en ironisk kommentar til situasjonens plutselige vending, som gjør at Elis prioriteringer endres drastisk: Hun har fått viktigere ting enn melk å tenke på.
Nedenfor finner du en annen talende «shot/reverse shot»-konstruksjon. Her har Eli for alvor begynt å bli uglesett, og det vekker snart skandale at hun – for å få kontakt med Aslak – drister seg til å krysse grensen over til mennenes del av kirkegården. Konelue er for øvrig påbudt for alle gifte kvinner, men vi har tidligere sett at hun har tillatt seg å ta av hodeplagget på seteren. Det i våre dager så aktuelle emnet om tildekking av hår av sømmelighetsgrunner, later til å være et tidløst grep i patriarkalske samfunn:
*
Som i Den allvarsamma leken og Arven, er det ikke mangel på minneverdige bilder i Forfølgelsen.
Dette bildet virker nesten som en direkte referanse til Den allvarsamma leken, der rollefigurene også ankommer i robåt og legger an til en brygge. Stemningen og årstiden kunne dog ikke vært mer forskjellige. (I denne sammenheng minnes vi også at åpningsbildet i Arven synes å referere tilbake til et gjennomgående motiv med vinduer i Den allvarsamma leken.)
Trass all sin tristesse, er filmens avslutning et høydepunkt; majestetisk, elegant og avrundende i forhold til filmens start. Skjønnheten i bildene er kanskje ment som en ironisk kontrast mellom lidelsene og det nydelige landskapet som historien utspiller seg. Her transporteres Eli av gårde for å bli halshugget på et dertil egnet sted:
Hun fraktes avgårde samme vei hun ankom. I bakgrunnen, som en visuell lukning, ser vi bryggen hun la til i åpningsbildet. Den lave kameraplasseringen og vuggingen i takt med båten er effektfull, og lensmannen, som kommer til å dra økonomisk fordel av at hun blir straffet, lurer i bakgrunnen. Ikke av barmhjertighet, men for at iscenesettelsen skal vise oss øynene hennes en siste gang, fjerner han bindet for øynene:
Kameraet trekker seg tilbake og viser fjorden i all sin velde, mens enkeltskjebnen Eli forsvinner inn i historiens glemsel:
Handlingens eksakte tidspunkt angis ikke før i filmens siste sekund – et meget effektivt punktum for filmen, lakonisk og forretningsmessig i kontrast til grusomhetene vi har vært vitne til. Et annet lykkelig valg er den melankolske folkesangen på lydsporet, som helt til slutt veves sammen med Nordheims musikk. Fortid og nåtid smeltes sammen.
*
Etter å ha presentert slike talende og vakre bilder, kan det virke merkelig – også for undertegnede! – at denne artikkelen likevel gir fra seg slike dårlige vibrasjoner. Men filmens kropp må animeres av en sjel for at den skal bli levende og inspirerende, utover den umiddelbare medfølelsen vi får overfor hovedpersonens skjebne og kvinners marginaliserte stilling i historisk tid.
Når en ikke får noe ut av en av film, kan innvendinger bortfalle hvis en senere finner en nøkkel som frigjør verkets potensial. Kanskje man forstår et helt avgjørende trekk ved en rollefigurs psykologi som forvandler framstillingen av dennes oppførsel fra tilsynelatende underlig til innlysende og innsiktsfull; et visuelt grep kan framstå som umotivert, før man skjønner at det er en del av en plan som gjennomsyrer filmen på en berikende måte.
Undertegnede så Forfølgelsen tre ganger. Under den tilsvarende prosessen ga for eksempel Arven fra seg et mylder av inspirerende ideer, slik at skurringen jeg mente å ha opplevd under første påsyn framsto som helt ubetydelig.
Forfølgelsen forble imidlertid en uforanderlig størrelse, for de samme innsigelsene dukket opp med like forstyrrende kraft under hvert gjennomsyn. Konklusjonen må derfor være: Temaet for filmen er prisverdig, men selve verket er for overfladisk.