I sin nye film Venus in Fur tar Roman Polanski oss med inn i et forførende kammerspill, og lykkes i å skape et filmatisk rom der vi både underholdes og utfordres.

Vi møter teaterregissøren Thomas Novachek (Mathieu Amalric), som er frustrert og går på veggene i det lille parisiske teaterlokalet han jobber i. Thomas har ennå ikke funnet den ideelle ‘Wanda’ til sin adaptasjon av Leopold von Sacher-Masochs Venus in Fur. En bitter telefonsamtale senere går imidlertid dørene opp, og den obsternasige og energiske Vanda (Emmanuelle Seigner) tvinger seg inn, og før Thomas vet ordet av det er en audition i gang – som skal vare filmen ut.

Polanskis film er i seg selv basert på et teaterstykke, med samme tittel, av amerikaneren David Ives – som sammen med Polanski har skrevet denne filmadaptasjonen. Og premisset er altså enkelt, med to skuespillere, og et drama som spiller på nettopp dynamikken mellom disse to. Skuespilleren, som regissøren opplever som obskøn (og obskønt tiltrekkende), og regissørens stykke, som skuespilleren opplever som misogynt. Seigners mystiske Vanda overbeviser likevel Amalrics nevrotiske Thomas ganske raskt, og scenen er dermed satt for et psykoseksuelt kammerspill – hvor grensene mellom skuespill, audition, virkelighet og iscenesettelse gradvis viskes ut, og kniver med hverandre om å dominere dramaet.

Thomas lar seg (selvfølgelig) forføre av Vanda, og blir selv med på audition i rollen som ‘Severin von Kusiemski’. Ikke uventet mister Thomas gradvis distansen fra eget manus og dras først noe motvillig, senere velvillig, inn i rollespillet. Men motivet om forførelse og etter hvert underkastelse, strekker seg hos Polanski lenger enn det psykoseksuelle kammerspillet og dragningene mellom de to rollefigurene. Vi kan ikke unngå også å tenke på Polanski selv, i denne fortellingen.

Det er ikke vanskelig å se Thomas Novachek som en slags stand-in for Roman Polanski: Helt ned til hårsveisen likner Mathieu Amalric en yngre versjon av sin regissør. Rollefigurens polsk-lydende etternavn, den intellektuelle kunstnerrollen og ikke minst mimikken gjør fint lite for å bryte ned fiksjon/virkelighet-grensene også utenfor filmens univers. Og med den intenst tilstedeværende Seigner i den andre rollen – hun har vært Polanskis kone de siste tjuefem årene –  er det nesten påkrevd å lese Venus in Fur som en speiling av regissørens egen dragning mot det erotiske og forføreriske på film. (Polanskis Bitter Moon fra 1992, med en langt yngre Seigner i full utstrekning, kan være belysende å se i sammenheng med Venus in Fur.)

Alle referanse- og virkelighetsnivåene til side: I teaterlokalet hvor filmen foregår er det først og fremst dialogen som stadig skaper brytningene, mellom rollene de inntar i audition-situasjonen, og de opprinnelige rollene som desperat skuespiller og nevrotisk teaterregissør. Overgangene er flytende – i det ene øyeblikket er det Wanda og Severin som snakker, i det neste Vanda og Thomas. Men den seksuelle underkastelsen fra originalen truer alltid med å dominere Thomas, lik Severin i begynnelsen av stykket får Vanda til å skrive under på en kontrakt om å innta rollen som domina.

Det er nettopp disse bruddene i rollespillet som skaper friksjonen i filmen. Til å være den stort sett eneste dramatiske igangsetteren, er dette et effektivt virkemiddel, og manuset er velskrevet nok til å unngå å falle i samme felle igjen og igjen. Noen ganger er virkemidlene enda enklere, og det blir i overkant enkelt for meg når Polanski setter lyd til en kaffekopp som blir fylt opp. Men det er tilsvarende effektivt når den eksterne (og noen ganger uventede) musikken varierer fra scene til scene. Det bygger opp om en underlig, nesten hypnotisk stemning.

Kameraet er langt fra like intenst tilstedeværende som Vanda, og lar i stedet spenningen befinne seg mellom de to aktørene på scenen. Fotograf Pawel Edelman begrenser seg stort sett til å la bildevinklene belyse hvem som er den dominerende parten i spillet. Med to såpass store skuespillere i hovedrollene er det kanskje like greit; en raskere klipperytme kunne raskt gitt en mer påtrengende følelse av klaustrofobi. Fraværet av filmatiske virkemidler er likevel interessant: Polanski gjør det sikkert at klaustrofobien sitter innvending, at den sitter i spenningen mellom hvor rollespillet begynner og hvor det opphører. ”Virkeligheten imiterer kunsten”-tilnærmingen er ikke original, men i Polanskis hender godt gjennomført.

Det er sånn sett greit at filmen stort sett roterer rundt uvissheten om hva vi ser. Og det avdekkes flere lag av speiling. Når Vanda reflekterer over og kritiserer manuset, og når Thomas forsvarer det, skaper det heller en følelse av at det uunngåelige utsettes, enn en distanse til stoffet. Premisset tilsier at Thomas nødvendigvis må forføres av Emmanuelle Seigners femme fatale, uansett hvor mye han forsøker å bortforklare teaterstykket som stor europeisk litteratur. Han blånekter for at det finnes noe av Severins dragning mot det sadomasochistiske i egen karakter, og vektlegger allerede i begynnelsen at han er adaptateur, ikke forfatter.

Og han forsøker fåfengt å ta kontroll over Vanda, gi instrukser og bestemme rolletolkningen. Men er det hele ikke litt i overkant forutsigbart, er det ikke noe litt stivnet over historien om en mannlig regissør som forføres mot sin vilje? Det kan like mye være Polanski som vil forføres av Seigner og Vanda. Verken han eller Thomas klarer å betrakte manuskriptet som bare et litterært stykke – heldigvis for filmen.

Venus in Fur er ikke en film som på noen måte prøver å oppsummere Polanskis filmografi, men den bærer i alle fall med seg en veldig interessant bevissthet fra Polanski om egen filmskaping. På mange måter er den kanskje også et lite nikk tilbake til Polanskis 60-tallsperiode. Men heller enn å kopiere tidligere suksessoppskrifter oppleves Venus in Fur som et nytt verk, som viser at Polanski fortsatt er i form.

Og det er fristende å beskrive Venus in Fur som et selvrefleksivt, late career-verk fra en filmregissør; en som med vitalitet holder det gående i sitt sjette tiår som filmkunstner.