Hva er virkelig? Jeg tror bakgrunnen for enhver fiksjonsfilm må være noe virkelig. Dokumentarfilm eksisterer ikke. Idet man har gjort én enkelt bevegelse med kameraet, eller utført et klipp, da har regissøren gjort et valg – uansett hvilket det er. En filmskaper må være seg sitt ansvar bevisst. Jeg ønsker alltid å minne publikum på at de ser en film. Det er nemlig svært farlig å gjøre publikum mer emosjonelt engasjert enn de trenger å være. I kinomørket er folk veldig uskyldige. Det får dem til å føle at alt er nærmere og sterkere. Derfor bør vi ikke gjøre dem enda mer emosjonelle: Folk trenger å tenke når de ser filmer, ikke bli frarøvet fornuften.
– Abbas Kiarostami (Fra et intervju med undertegnede, oktober 2006, Morgenbladet.)
Den nye iranske filmens store mester, Abbas Kiarostami, har gjennom de siste to tiårene utviklet seg til en betydelig form- og stilskaper i det tåkelandskapet av filmkunsten som befinner seg mellom dokumentar og fiksjon. (Ifølge ham selv eksisterer dog ikke et slikt tåkelandskap.) I løpet av sin filmografi har Kiarostami brutt ned sin egen rolle som den usynlige magiker bak teppet, og istedenfor gitt publikum synligere fortellere, i enkelte filmer mer tydelig enn andre. Her skal jeg ta for meg Kiarostamis Close-up (1990), som i min øyne er både hans aller beste og mest interessante film. Men også i for eksempel Gullpalme-vinneren Smaken av kirsebær (1997) og Shirin (2008), forsker regissøren i relasjonen mellom publikum og filmskaper.
I Close-up er Kiarostami selv til stede som aktør, i samhandling med hovedpersonen Sabzian, som har havnet i fengsel for å gi seg ut for å være filmskaperen Mohsen Makhmalbaf. (At selve historien handler om en mann som gir seg ut for å være en kjent regissør, gir realismeleken ytterligere klangbunn.) Smaken av kirsebær er langt mer identifiserbar som fiksjonsfilm, men i løpet av filmens avsluttende scener blir publikum så bevisst filmskaperens rolle at vi må tenke om hele filmen igjen. Og i Shirin, etter å ha utforsket filmmediets nyvunne digitale verktøy gjennom en rekke eksperimentelle verk i løpet av 00-tallet, tar Kiarostami forholdet mellom publikum og filmen helt ut. Shirin viser i sin helhet avbildninger av ansiktene til et kvinnelig publikum i en kinosal. Kvinnene ser en film vi aldri selv får se (men høre). Ved kun å vise publikums reaksjoner, argumenterer Kiarostami for filmskaperens nødvendige fravær, samtidig som han har større kontroll enn noensinne. Og som kommentar til Shirin klinger også mesterens definisjon av sin egen filmkunst desto bedre: «Jeg lager halve filmer. De blir komplette først i møtet med hver enkelt tilskuer.»
Og underlig nok oppnår disse tre filmene større fiksjonell mystisisme enn hans mer skrevne dramaer, nettopp gjennom denne synliggjøringen av fortelleren. Med Close-up som eksempel, spør jeg: Hvordan har Kiarostami funnet uttrykk for denne egenartede middelveien mellom dokumentar og fiksjon?
Close-up er på mange måter den idiosynkratiske Kiarostami-film, der alle hans særtrekk og fremste fortellerevner kommer til syne. Filmen gjengir den virkelige historien om Hossein Sabzian, en mann fra fattige kår som gir seg ut for å være den kjente iranske regissøren Mohsen Makhmalbaf. Han innynder seg hos den borgerlige familien Ahankhah, og foreslår at han skal lage en film om dem. Men han blir avslørt og fengsles. Abbas Kiarostami, som er på vei til sin egen produksjon av en annen film, leser en artikkel om saken og finner Sabzians historie mye mer spennende enn det han selv er på vei til å lage film om. Han overtaler sin produsent til å snu 180 grader, og plutselig er de i gang med det som skal bli Close-up. Kiarostami gjør et intervju med Sabzian i fengselet, og følger hele rettsaken. Men i tillegg iscenesetter han historien om da Sabzian lurte familien – med de virkelige personene instruert som aktører i rollene som seg selv. Dokumentar? Fiksjon? Noe helt annet – poesi.
Der en lyrisk fortellerform i film hos mindre talentfulle regissører kan smyge over i pretensiøs selvbekreftelse, bruker Kiarostami i Close-up sin visuelle teft til å la poesien oppstå hos tilskueren. For eksempel starter filmen med at vi følger en journalist, i det han er på vei til familien Ahankhahs hus i en taxi for å skrive om pågripelsen. Kameraet er tilstedeværende som i en dokumentarfilm, men når vi er fremme og arrestasjonen av Sabzian skal skje, blir vi igjen utenfor huset sammen med taxisjåføren. Senere i filmen får vi se forløpet fra innsiden av huset, i Kiarostamis iscenesettelse med Sabzian i rollen som seg selv. Ved hjelp av flere fortellerplan, og en ukronologisk rekkefølge av sekvenser, skapes en fri følelse av tid, som visker ut skillene mellom det iscenesatte og dokumenterte. Hva vil Sabzian? Hva leter Kiarostami etter? I disse spørsmålene ligger filmens poesi.
Sentralt i Close-up, og i Kiarostamis virke som filmskaper, ligger en omfattende kjærlighet for menneskelige karakterer. Eller karakteristiske mennesker. Dette var tydelig allerede i regissørens gjennombruddsfilm, den nydelige barnefortellingen Hvor er min venns hus? (1987). Skildringen av Sabzian i Close-up er for meg et av de mest rørende karakterportretter noensinne begått på film, med all den sårbarhet og empati som ligger i forholdet mellom en filmskaper og hans nakne, naive subjekt. For oss cinefile er dessuten Sabzian en inderlig representant for et menneske som elsker film. Han har forgudet Makhmalbaf fordi regissøren har evnet å lage film om emosjoner Sabzian selv kjenner så altfor godt. Makhmalbafs film Syklisten (1987) har alt en filmhistorie skal ha ifølge Sabzian, som i løpet av rettsaken forklarer så godt han kan hvorfor han ikke mente å skade familien Ahankhah med sitt lureri. Han lovet å lage en film om dem, og med deltagelsen i Close-up hjelper Kiarostami Sabzian med å gjøre denne løgnen til sannhet. Veien til virkeliggjøringen av en drøm gikk gjennom en fiksjon.
Filmspråket i Close-up har formlikhet med observerende dokumentarfilm, overstyrt av billedpoesien som dikteren Kiarostami aldri vil kunne unngå. Det ligger dessuten en liten visuell uenighet og dirrer mellom de scenene vi merker at er gjenskapt, og de som er virkelig dokumentariske. Ønsker Kiarostami å peke dem ut for oss, med sine små vink? Som i en av filmens første scener, når taxisjåføren venter på journalisten, der vi følger en tom sprayboks som ruller ned gaten. Viser Kiarostami oss at de akkurat rakk å fange noe vakkert, eller var det nøye planlagt? Hele filmen har denne dualiteten over seg, som tilfører historiens tematikk (iscenesettelse, forfalskneri) et visuelt fortellerpanel utenpå. I en nydelig scene mot slutten synliggjør Kiarostami til og med et tilsynelatende ødelagt lydopptak akkurat slik det er – og oppnår å begå stor kunst med det publikum med sikkerhet skal oppleve som en feiltagelse. Eller var det hele nøye planlagt? Scenen ville uansett aldri vært det samme med dialoglyd, og her inntreffer passende nok også filmens første bruk av musikk, til sublim effekt – hentet fra fiksjonsfilmens utvidede verktøykasse.
Og her finner vi også det mesterlige i Kiarostamis utsøkte film. Han forsøker aldri i Close-up å lage enten ’en slik film’, eller ’en slik film’. Regissøren uttalte til det britiske filmtidsskriftet Sight & Sound i 1993 at han så veldig lite film selv, og således ikke anså seg selv som spesielt inspirert av andre filmskapere. Og slik kan det også føles med formdefinisjonene ’dokumentar’ og ’fiksjon’. De eksisterer ikke hos Kiarostami. Det er virkeligheten til menneskene foran kameraet som får styre filmene dit de skal. I Close-up balanserer han dette gjennom å la flere fortellerplan ta seg av det som må bli sagt, samtidig som han aldri sier alt om noe.
Dermed kan publikum få lage den halve filmen han ikke lager, og for meg betyr det at hva som blir sagt mellom Sabzian og Makhmalbaf er noe bare jeg vet. Og det gjør Close-up til en film vi heldigvis aldri vil kunne bli helt ferdig med.
Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i Filmtidsskriftet Z, Nr. 2/2010.