Dette tredelte essayet er i utgangspunktet en relativt sympatisk innstilt omtale av en biografi om Stanley Kubrick som ble utgitt i februar 2024, akkurat idet Norges ledende Kubrick-ekspert, Arnstein Bjørkly, planla sitt punktum finale om den sagnomsuste regissøren. Resultatet ble en gjennomgang av hele karrieren hans. Bjørkly har tidligere publisert artikler om 2001: en romodyssé og A Clockwork Orange på Montages.
Andre del kan du lese her.
*
Robert P. Kolker og Nathan Abrams’ Kubrick. An Odyssey (Faber & Faber, 2024) er en jubileumsbiografi om regissør Stanley Kubrick, publisert 25 år etter filmskaperens bortgang i mars 1999 og premieren på det ultimate verk, Eyes Wide Shut, i USA i juli 1999 og i Europa i september samme år.
Biografien holder i hovedsak en lineær kronologisk fremstilling over regissørens fullførte filmer, men vender gjentatte ganger tilbake til planlagte eller hypotetiske prosjekter som i siste instans ikke ble realisert, samt en con amore-adaptasjon som i flere tiår ble liggende på vent, og som skulle fremstå som hans mest «hypede», men også hans mest undervurderte film.
Boken til Kolker og Abrams forteller først om en New York-gutt med sekulære jødiske foreldre. En gutt som lærte sjakk og som fikk et flott fotokamera av sin far det året han ikke ble konfirmert, ikke fikk sin «bar-mitzvah». En gutt med konsentrert chutzpah (selvtillit, stolthet, freidighet), noen ville si «hybris», og rundt 1960 fikk han faktisk klengenavnet «Stanley Hubris». Kubrick, en newyorker som skulle bli engelsk utpå 60-tallet, men stadig snakket med «over there» i nattlig telefon. En stjernefarer som fikk flyskrekk kort tid etter å ha tatt sertifikat for småfly. En legesønn som kanskje brente sitt lys i begge ender.

Dette er den tredje i rekken av fullskala-biografier om den legendariske filmskaperen født i New York i juli 1928 og død i nærheten av London i mars 1999. De to første biografiene, australske John Baxters Kubrick og amerikanske Vincent LoBruttos med identisk tittel, ble utgitt i 1997, mens Eyes Wide Shut (1999) ennå knapt var mer enn et rykte. Kolker og Abrams’ biografi har omfattende stoff om Kubricks siste film, og er med sine 650 sider (notestoff inkludert) den mest omfattende av de tre. Baxters biografi har noen journalistiske fortrinn, men LoBruttos er nummeret tankemessig grundigere enn Baxter. Noen viktige småting er rettet opp i den nye biografien.
Amerikanske Kolker (f. 1940) har tidligere markert seg med A Cinema of Loneliness (1980 og senere, stort kapittel om Kubrick). Britiske Abrams (f. 1972) har gitt ut monografien Stanley Kubrick: New York Jewish Intellectual (2018). Sammen har Kolker og Abrams publisert studien Eyes Wide Shut. Stanley Kubrick and the Making of His Final Film (2019).
*
Kubrick ble født 26. juli 1928, og dette var og er et filmhistorisk nøkkel-år: I 1927-28 ble lydfilmen til manges vantro født, stumfilmen ble historie (en kilde til inspirasjon og nostalgi). Demokratiet skulle få vanskelige dager i 1928, ikke minst i Tyskland. Penicillin ble oppfunnet, og den første flytur over Stillehavet fant sted. Stanley Kubrick ble født året før børskrakket i Wall Street. Ringvirkningene rammet som vi vet de fleste, men Stanleys foreldre hadde litt mer penger på bok enn gjennomsnittet: Faren Jack (navnet også skrevet Jacques eller Jacob) var bydelslege i Bronx og øre-nese-hals-spesialist på et større sykehus i samme bydel. Jack var uteksaminert i 1927, som en av 2069 (!) nye jødiske leger i USA det året. Moren Gertrud var allment ansett som kunnskapsrik, men forble hjemmeværende. Jack og Gert giftet seg i 1927, i en jødisk seremoni, men de var i bunn og grunn ikke-praktiserende jøder.
Stanley Kubricks forfedre kom fra de østlige provinser av det østerriksk-ungarske dobbeltmonarki, på farssiden især fra småbyen Probużna (Probhizna), en by som som i dag ligger i det vestlige Ukraina. Forfedrene het Kubrik/Cubrick, og Spiegelblatt på den rumenske morsiden. Stanley ble født på Manhattan, men hadde i hovedsak sin oppvekst i den nordøstlige, stadig mer pulserende bydelen Bronx. Jøder, hovedsakelig av østeuropeisk avstamning, utgjorde i en periode nesten halvparten av Bronx’ befolkning. Antisemittisme ble stadig vanligere på 1930-tallet. Jødene fikk ikke sjelden skylden både for den bolsjevikiske revolusjon og især for børskrakket og krise/depresjon. Mektige demagoger som Henry Ford og Charles Lindbergh bidro med hets og konspirasjon. Roosevelts «New Deal» ble forsøkt satirisk omdøpt til «Jew Deal».
Stanley får en søster, Barbara, i 1934 og begynner samme år på skole. Han fremstår som oppvakt og intelligent, men også ufokusert, mer en gategutt enn en skolegutt. Opptatt av sjakk, sport, tegneserier, film og fotografi, musikk, især jazz: Han er perkusjonist i skoleband og drømmer om å bli jazztrommis, i sporene til Gene Krupa. Høsten 1940 er han så ukonsentrert på skolen at foreldrene sender ham til onkel Martin i Pasadena, California på et toårs-opphold for å forbedre dannelse og karakterer. Han kommer tilbake til Bronx etter bare ett år, med små fremskritt, men han har fått smaken på filmens delstat, og det er i California han skal lage sin første film. Tilbake i New York blir han etter hvert mer interessert i bøker og litteratur, spesielt gjennom den artistiske læreren Aaron Traister, som gir ham varig sans for Shakespeares dramatikk. På 40-tallet følger han litteraturforelesninger på Columbia University og får god kontakt med professorkjendisene Mark van Doren og Lionel Trilling. Disse forelesningene ble et nyttig grunnlag for en filmkunstner som nesten hele sin karriere kom til å adaptere romaner.
Men først skal han bli fotograf. Han har trent seg opp på sommerleir i 1944. En vårdag i 1945 får han sjansen. Han retter sitt splitter nye Kodak Monitor 620 mot en kioskselger innrammet av avisbunker som forteller at president Roosevelt er død. Bildet blir solgt til Look, som de siste årene har seilt opp som en seriøs konkurrent til Life. De neste fire årene skal han i hovedsak være profesjonell magasin-fotograf med dokumentarisk soliditet og artistisk inspirasjon, især fra Diane Arbus men også fra surrealist-ikonet Man Ray. Kubrick fotograferer artister som Frank Sinatra, Montgomery Clift, Lena Horne, Leonard Bernstein og diverse boksere, samt newyorkere uten kjente navn. Bildene er i dag samlet i coffee table-bøker.

Kortfilm, debut og «andrefilmen»
Inspirert av Look-suksessen begynner Kubrick å sysle med kortfilmer. Av de tre fullførte filmene er det boksefilmen Day of the Fight (1951, 12 min.) som har fått mest oppmerksomhet. Først og fremst viste denne kortfilmen at Kubrick kunne jobbe systematisk og grundig med alle aspekter av filmhåndverk. Fortellerstemmen fungerer ok, og Day of the Fight blir et mer oppløftende minne enn spillefilmdebuten Fear and Desire (1952).
Premieren til spillefilmdebuten fant sted i New York 26. mars 1953. Som forfilm ble en britisk dokumentar om den ferske dronning Elizabeth II vist. Fortsettelsen skulle ikke bli like rojal. En vennlig kollega husker premieren som «katastrofal». Et annet hovedinntrykk var «overdrevent, anstrengt». Kubrick ble observert stående i et hjørne og gråte. Noen få gode øyeblikk, sa de hyggeligste kritikerne, deriblant New York Times. Regissøren klippet etter premieren vekk ni av 69 minutter, et grep som fikk filmen til å fremstå mer som en konvensjonell krigsfilm enn et metafysisk eksperiment. Ros ble delt ut til Kubrick som fotograf.
Fear and Desire markerte slutten på det skrøpelige ungdomsekteskapet med Toba Metz, utnevnt til filmens «dialogue director», men Toba dro sin vei før filmen var ferdig innspilt. Kubrick lot aldri sin fremtidige livsledsagerske Christiane få se den beryktede debutfilmen, som også ble holdt unna offentligheten, sågar filmklubber, i flere tiår. Ellers huskes filmen for Paul Mazurskys hovedrolle, mest fordi han senere ble en ok regissør av zeitgeist-bevisste underholdningsfilmer, som Bob & Carol & Ted & Alice (1969). Alice i Eyes Wide Shut ser en Mazursky-film mens hun venter på at ektemannen Bill skal bli ferdig med sin natt på Manhattan og dalstroka innafor.
Kubricks neste film, Killer’s Kiss (1955), viste seg å være en rimelig bra lavbudsjettskrim med film noir-trekk. En proffbokser på nedtur forelsker seg i feil kvinne, for gangsteren Vincent har også sans for blonde Gloria, slikt blir det konflikt av. Filmens storbyunivers rommer både dans og boksing. Kubricks andre helaftens markerer en klar forbedring i formspråk sammenlignet med debutfilmen: en mer bevisst bruk av rammer, speil er viktig både som rekvisitt og metafor. Man husker oppgjøret i lageret for utstillingsdukker. Dukkemotivet (som Kolker & Abrams mener er et lån fra Joseph Loseys 1951-remake av Fritz Langs M fra 1931) skal videreutvikles i Barry Lyndon (1975) og Eyes Wide Shut. I Killer’s Kiss mangler ennå mye på både story og stilistikk, men filmen var et skritt i riktig retning: strammere linjer, større visuell kontroll.

The Killing
Kubricks tredje helaftens, The Killing (1956, 98 min.) er tatt opp i svart-hvitt som forgjengerne, men med skarpere glød. The Killing er den første av tre filmer produsert av forretningsmannen James B. Harris, en viktig skikkelse i profesjonaliseringen av Kubrick. Det dreier seg om en hardkokt krimfilm, nærmere bestemt beretningen om et ran på en travbane, etter Lionel Whites første roman Clean Break med dialog av Mr. Hardboiled himself, Jim Thompson, som også skulle bli medforfatter av manus til neste film. Hovedskikkelsen i ranshistorien er den frislupne fengselsfuglen Johnny Clay (Sterling Hayden), men persongalleriet er bredt og innfallsvinklene mange.
Ved siden av dialogen vil filmen bli husket for sin lyssetting, halvdokumentariske stil og repetisjon av scener fra ulikt perspektiv: The Killing er på sett og vis mindre lineær enn Romodysseen 12 år senere, skjønt sistnevnte er lysår foran i kinematografisk teknikk. The Killing vil bli husket for sitt punktum finale: Bagasjetrallen til flyet gjør en krapp sving for å unngå kollisjon med en liten hund som plutselig løper frem – med det resultat at kofferten med ranspengene åpner seg og sedlene blåser vekk med vinden. The Killing er blitt sammenlignet med John Hustons Asfaltjungelen (1950). Orson Welles så likheten, men syntes Kubricks film var bedre, og Orsons lovord til Kubricks talent skal gjentas og bli gjengjeldt.
Filmen fikk ålreite kritikker. Den spilte ikke inn veldig mye penger, men fikk nok oppmerksomhet til at Harris ikke ga opp samarbeidet. Det hører med til historien at The Killing skulle bli den siste Kubrick-filmen som i sin helhet var innspilt i USA.

Paths of Glory
Etter at Kubrick hadde lagt et Stefan Zweig-basert kanskje-prosjekt på hylla, ble den andre filmen med Harris som produsent en krigsfilm basert på canadieren Humphrey Cobbs roman Paths of Glory fra 1935. Handlingen er lagt til 1. verdenskrig, skyttergravskrigen. Det kommer mest til å dreie seg om konflikter mellom den franske generalstaben og et knippe franske offiserer, især oberst Dax (Kirk Douglas). «La grande guerre» var en sentral komponent i fransk nasjonalmytologi, og på den bakgrunn – og delvis i sammenheng med Algerie-krigen og ringvirkningene av Mai ’68 – ble filmen forbudt i Frankrike helt til midten av 70-årene. I så måte delte den skjebne med bl.a. Rivettes La religieuse (1966).
Innspillingen av Paths of Glory (1957) startet i München 20. mars 1957. Det gikk stort sett konfliktfritt for seg. Men Kolker & Abrams trekker frem noen episoder, som at fotografen Georg Krause ikke helt hadde fått med seg at Kubrick var en kunstnerisk bevisst regissør som stadig ville ha innflytelse på kameravinkler. En annen eks-Wehrmacht, Hans Stumpf, provoserte skuespiller Joe Turkel1, jødisk i likhet med Douglas, med sin demonstrative hanemarsj. Kubrick godsnakket med Turkel, konflikten ble lagt død. Produsent Harris syntes en kveld at 48 takes ble i meste laget. Stjernen Kirk hadde minst én plutselig utblåsning, men ble roet ned.
Kubrick og Harris besøkte konsentrasjonsleiren Dachau 18 km nordvest for München. Et besøk til ettertanke, åtte år før Dachau minnesenter ble opprettet.
En birolle må nevnes. Susanne Christian (f. 1932) var bare et pseudonym, egentlig het hun Christiane Harlan. Stanley hadde sett Christiane på TV og blitt grepet av hennes sjarm og ville nå bruke henne i en sangrolle mot slutten av filmen. Produsent Harris var dobbelt skeptisk: skal du lage en musikal ut av dette? Og skal du gi syngerollen til din kjæreste? Ja, fordi det hadde allerede skjedd, flørten var blitt alvorlig. Ja, hvorfor ikke, responderte Stanley, jeg gjorde jo det samme med Ruth i Killer’s Kiss. Ruth Sobotka var klassisk danserinne og Kubricks andre kone. De var ennå gift da Paths of Glory ble innspilt i Bayern, og skilsmisse ble ikke innvilget av New York-myndighetene før i 1961, tre år etter at han hadde giftet seg med Christiane i Las Vegas.

Hvorfor hadde Christiane skiftet navn? Hun kom fra en kunstnerfamilie, men det var ikke primært hennes operasyngende far Fritz navnet Harlan ble assosiert med etter 2. verdenskrig, derimot hennes onkel, regissør Veit Harlan, utvalgt av propagandaminister Goebbels til å lage den beryktede anti-jødiske filmen Jud Süss. Christiane var obligatorisk medlem av Bund Deutscher Mädel, Hitlerjugends motstykke for jenter. «The whole race thing was insane», sier Christiane til den israelske avisen Haaretz. Til BBC sier Christiane i 2014, om en sine erfaringer fra det okkuperte Amsterdam: «I was the little girl who moved in where Anne Frank was pushed out.»
Onkel Veit jobbet med film i Vest-Tyskland til sin død. Christiane beskriver ham ikke som et klassisk uhyre, men forteller at onkelen advarte henne mot å dra til USA og hilse på Stanleys jødiske familie. Han skulle komme til å ta feil. Og Christianes yngre bror Jan Harlan (f. 1932) skulle bli Kubricks produsent fra og med 1971.
Paths of Glory hadde premiere i München og førjulsvisning i New York med overveiende gode anmeldelser.
Bare noen ord om et Brando-initiert western-prosjekt som dukket opp igjen i 1958, under tittelen «One-Eyed Jacks». Brando hadde uttrykt seg anerkjennende om Kubricks arbeid med The Killing, og ville ha et samarbeid. Men det skar seg fort. For å gjøre en lang historie kort: Under manusmøtene, som fant sted i Marlon Brandos residens på Mulholland Drive, ble det stadig tydeligere at Brando anså dette prosjektet for å være hans eget. Kolker & Abrams sier det rett ut: «It was becoming increasingly apparent that these two enormous egos could not work together harmoniously.» Men selv om Brando lukket døren resolutt, skjedde det positive ting i Brandos residens: En kollega av Kubrick som også var en venn av Vladimir Nabokov, viste ham den amerikanske oversettelsen av Lolita.

Spartacus
Men Nabokovs nymphette-roman må han vente på. Hva skal skje i mellomtiden? Harris prøver å sikre seg manusrettighetene til nobelprisvinner Pasternaks Dr. Zhivago. Den skulle gå til David Lean. Men så ringer Kirk Douglas Kubrick midt i hans fredag-pokerlag: Har du lyst til å regissere Spartacus? Kubrick visste så klart at dette var Universals nye «sword-and-sandal»-prosjekt. Han responderte med et spørsmål: Hvem skal være med? Douglas svarte: jeg, Jean Simmons, Laurence Olivier, Tony Curtis, Charles Laughton, Peter Ustinov… Ja, litt av en gjeng, og Tony Curtis alias Bernie Schwartz hadde vokst opp i nærheten av ham i Bronx. Harris blir overrasket. Tør du igjen? Kubricks svar: Kirk er tross alt ikke Marlon.
Kubrick får tilbudet fordi Kirk Douglas både har stjernerollen som Spartacus og er filmens produsent, og han hadde gitt veteranen Anthony Mann2 sparken etter et par uker. Douglas er splittet i synet på Kubrick: På den ene siden har 30-åringen talent og selvtillit nok til å overta en produksjon av dette omfang. På den andre siden grenser hans selvtillit ofte til arroganse, en egenskap som kan være både en styrke og en hindring når man har å gjøre med skuespillere som er høyst respektable, men til tider vanskelige å styre. Det kunne man også si om den tidligere McCarthy/HUAC-svartelistede manusforfatteren Dalton Trumbo, men det er en lang og komplisert historie.
Dette var et tilbud verken Kubrick eller Harris hadde råd til å si nei til. En kald mandag i februar 1959 var han på jobb som regissør for Spartacus, et prosjekt som hadde ambisjoner på linje med Ben-Hur (1959). Wylers film ble klar for kinovisning samme år. Både produksjonsteam og skuespillere syntes Kubrick virket veldig ung. Stanley klarte å sette seg i respekt, men enkelte episoder oppsto. Veteranfotografen Russell Metty med fartstid på flere av Douglas Sirks melodramaer, samt Welles’ Touch of Evil, tålte ikke at en brat blandet seg i hans jobb: «Get that little Jew-boy from the Bronx off the crane.» Kubrick kranglet ikke med Metty, han bare plasserte ham. Men flere av de erfarne britiske skuespillerne utfordret også den unge regissøren, og det var stadige uoverensstemmelser med filmens komponist Alex North – men det var først åtte år senere at det skulle skjære seg helt mellom Kubrick og North.
Kolker & Abrams slår for øvrig fast at det var Kubrick selv som sto bak den berømte «I’m Spartacus»- scenen, selv om han påsto at han ikke likte den. Uansett er scenen hylende morsomt gjenbrukt i Monty Pythons Life of Brian (1979).
Før vi går videre til neste film, Lolita (1962), må Kubricks flyskrekk nevnes: Etter flere skrekkopplevelser på slutten av 40-tallet, også med ham selv ved spaken på småfly, hadde han droppet flyreiser på 50-tallet, men så valgte han faktisk flyreise både til og fra Spania fra USA i forbindelse med Spartacus-opptak. Hjemreisen var verst. 20 år senere sier han til Newsweek: «I love airplanes, but I don’t want to be in them.» Klar melding: Han fikk rett og slett skrekkfantasier av å fly. Det medførte at Lolita-opptakene på USAs østkyst kom til å bli de siste USA-innspillingene Kubrick selv deltok i. Og de stadig sjeldnere reisene mellom USA og UK foregikk heretter med dampskip som RMS Queen Mary og RMS Queen Elizabeth II. Og en ny med-passasjer melder sin ankomst i august 1960: Vivian Vanessa, datter nummer tre, skulle bli en vilter krabat.

Lolita
Det tok sin tid før produksjonen av Lolita kom i gang. Nabokov hadde levert et «screenplay» på over 400 sider i mai 1960, og en lang kutte-prosess startet. Oppi det hele fikk Kubrick flyttet handlingen til nettopp 1960, og det meste av bakgrunnsinformasjonen omkring hovedskikkelsen Humbert Humbert ble strøket. Sammen med dramatikeren Terry Southern lagde Kubrick et mer gjenkjennelig New England-landskap. 14 år gamle Sue Lyon fikk rollen som 12-årige Lolita, selv om noen syntes hun så ut som 16. Et taktisk lurt valg overfor sensuren. James Mason avslo en Broadway-rolle for å spille Humbert. Peter Sellers levendegjorde Quilty-skikkelsen som Nabokov i sitt filmmanus hadde blåst opp en smule i forhold til romanen, og mer skulle det bli.
Opptakene begynte 29. mars 1961. Shelley Winters skulle spille den sjalu moren til Dolores «Lolita» Haze. Winters hadde nylig innkassert en Oscar for sin rolle i Anne Franks dagbok (1959), men hun viste tidlig overraskende tegn på uprofesjonalitet: Hun hadde store problemer med å huske replikkene sine. Det skulle våres for Winters, skjønt hennes rollefigur Charlotte Haze var forutbestemt til å forsvinne et godt stykke før slutt. Av minneverdige scener kan man trekke frem Charlottes «kjærlighetsbrev» til Humbert: Man glemmer ikke James Masons ufrivillige latter når han høyt-leser brevet for seg selv. Peter Sellers spiller ikke bare Quilty, men også Quilty som spiller «Dr. Zemph». Jeg vil også trekke frem en kinoscene: Tidlig i filmen er mor, datter og leieboer på drive-in og ser skrekkfilm. Humbert/Mason i midten sitter plutselig og holder både mor og datter i hånden! (Filmen de ser er Terence Fishers The Curse of Frankenstein.)
Et pussig frempek kommer i Lolitas første scene. Humbert spør Quilty: «Are you Quilty?», og svaret han får, bryter fiksjonsbarrieren: «No, I’m Spartacus. You come to free the slaves or somethin’?» Kolker & Abrams argumenterer godt for at Quilty ikke bare er Humberts dobbeltgjenger, men samtidig Kubricks: «He is the dark force that turns what could be a sexual farce into a melodrama of pathos and loss.»
Visuelt er Lolita en av Kubrick minst ekstravagante filmer, påpeker K&A med rette, likevel er den tematisk interessant i måten den forener desperasjon og komikk. Og Lolita-skikkelsen griper både det evig ungdommelige og 1960s tidsånd, ikke minst hennes syrlige natta-hilsen til mor som danse-flørter med smånymfe-jegeren Humbert, forkledd som seriøs professor: Cha-cha-cha!
Og filmkritikkens respons? Blant de mest interessante er den JFK-tilknyttede historikeren Arthur Schlesinger jr. Han så Orson Welles-kvaliteter i Lolita. Lovord om filmatiseringen kom også fra kritikeren Pauline Kael, som i neste omgang og karrieren ut skulle fremstå som profilert Kubrick-hater, intet mindre.

Dr. Strangelove
Tidsånden 1960-65 var konstant preget av faren for kjernefysisk krig mellom supermaktene. Filmer av ulike sjangre avspeilet denne frykten: En thriller som Sidney Lumets Fail-Safe (1964), Peter Watkins’ Oscar-belønnede doku-fiksjon The War Game («Krigsspillet», 1965) og så Kubricks bombefrykt-satire Dr. Strangelove (1964) med den talende undertittelen How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Kubricks prosjekt var satirisk med farseaktige undertoner og et visst slektskap med Joseph Hellers roman Catch-22 fra 1961, som ti år senere skulle bli film. James B. Harris følte seg ikke sjangermessig hjemme i Kubricks nye prosjekt. Vennskapet besto, men forretningsforbindelsen var over. Harris regisserte senere et knippe spenningsfilmer som fikk ok mottakelse.
Innspillingen av Dr. Strangelove startet 28. januar, 1963 i Shepperton Studios vest i London, en måneds tid forsinket fordi Peter Sellers måtte gjøre seg ferdig med Den rosa panter. Fem navn fra rollelisten kan oppsummere Dr. Strangelove: George C. Scott spilte general «Buck» Turgidson, visstnok en parodi på flyvåpengeneral og erkehauk Curtis LeMay. Sterling Hayden dukket opp i Kubrick-sammenheng igjen, som general Jack D. Ripper, et navn som understreker filmens satiriske trykk. Peter Sellers skulle i utgangspunktet ha hele fem roller, men det ble med tre: den meget britiske Group Captain Mandrake, USAs president Merkin Muffley, et obskønt ladet navn, samt Dr. Strangelove (på tysk «Merkwürdigliebe», på fransk «Folamour), nazi-professoren som sitter i sin rullestol og kverner på sin diabolske ideologi, før han plutselig reiser seg og utbryter: «Mein Führer, I can walk!». Sellers rollefortolkninger løfter filmen et godt hakk opp. En annen ironisk genistrek var å bruke Vera Lynns høystemt-oppbyggelige annen verdenskrigs-låt «We’ll Meet Again» som bakgrunnsmusikk til atombombeeksplosjonene sist i filmen. Noen syntes nok det var helligbrøde, men det hadde absolutt sin virkning.
Enkelte kritikere, som Michel Chion, har brukt betegnelsen «overspill» eller «underspill» for å kontrastere enkelte av Kubricks filmer. Kort sagt preges Dr. Strangelove og A Clockwork Orange (1971), begge filmer med zeitgeist-kritikk og satire, av overspill, mens Romodysseen og Barry Lyndon preges av underspill, i alle fall i lange sekvenser. The Shining (1980) har også en tendens til kreativt overspill, først og fremst fra Jack.

Også en annen tysker bidro til Dr. Strangeloves merkverdige blanding av skrekk og latter, nemlig scenografen Ken Adam, berliner av bakgrunn. Han hadde nylig hatt stor suksess med sin produksjonsdesign i den første Bond-filmen, Dr. No (1962), og skulle i alt gjøre sju Bond-filmer, men kom tilbake til Kubrick for å ta seg av produksjonsdesign på Barry Lyndon. Av Adams bidrag til Dr. Strangelove er især «The War Room» blitt hyllet (og det sies at Ronald Reagan trodde at rommet eksisterte på Pentagon, da han ble president). En scene fra War Room skulle imidlertid bli sløyfet i siste instans – scenen med bløtkakekasting. Mange syntes den var en avsporing og et anfall av barnslig humor – og Christiane likte den ikke. Fotografier fra innspillingen tyder på at fru Kubrick hadde rett.
En oppstramming av filmen var i tråd med stemningen i USA og Vest-Europa utpå høsten 1963. 22. november skulle det egentlig være pressevisning av Dr. Strangelove, men den måtte utsettes på grunn av JFK-attentatet i Dallas samme dag. I januar 1964 ble det imidlertid både pressevisning og premiere. Et par surmagede høyrefløy-reaksjoner, og den ellers så venstre-korrekte nybølge-entusiasten Andrew Sarris i Village Voice kalte filmen anti-amerikansk og tålte ikke at den var så populær. Filmen ble nærmest en bestselger, men måtte til slutt se seks-sju filmer foran seg på 1964s salgslister, deriblant både Goldfinger (1964) og My Fair Lady (1964), derimot ikke Lumets kaldkrigsthriller Fail-Safe: Et søksmål om plagiat gjorde at Lumets film måtte vente med premiere i åtte måneder etter at Dr. Strangelove ble sluppet.
En film for sin tid? Slik konkluderer Kolker & Abrams: «With this film, Kubrick was less ahead of his time than he was in his time, laughing at the zeitgeist by means of some of the most powerful image-making of the moment.»

Inspirasjonskilder
Forut for sin tid skulle Kubrick bli med de to neste filmene. Men før vi ser nærmere på Kubricks aller største verk, hvilke filmer var han selv spesielt inspirert av?
Sommeren 1960 skrev Kubrick et brev til Ingmar Bergman, der han tilslutter seg lovordene som har blitt den svenske filmkunstneren til del. Og at han er rørt over at Bergman har overgått alle andre i å skape stemning i filmene sine. Kubrick roser også Bergmans skuespillere. Det foreligger ingen bekreftelse på at Bergman har svart på brevet. Kolker & Abrams konkluderer nøkternt: «Kubrick’s darkness is of a different order.» Så vil kanskje noen i likhet med meg finne antydning til slektskap mellom noe av det spøkelsesaktige i Fanny og Alexander (1982) og The Shining.
Allerede i biografiens første kapittel, «A relatively normal life», nevner Kolker & Abrams i likhet med Michel Ciment, et intervju fra 1963 med det amerikanske magasinet Cinema, der Kubrick setter Fellinis I Vitelloni (1953), Bergmans Smultronstället (1957) og Orson Welles’ Citizen Kane (1941) på de tre øverste plassene. Så følger filmer av Huston, Chaplin, Oliviers Henry V. (1944), Antonionis La notte (1961) og et knippe amerikanske gangsterfilmer. Senere snakker han anerkjennende om Woody Allens Radio Days (1987) som beskriver en oppvekst i New York Stanley kjente seg igjen i, samt Kieślowskis Dekalog-serie løst bygget på de ti bud (Kubrick skrev forord til en paperback-utgave av filmmanuset til Dekalogen) og Max Ophüls’ filmer, spesielt kamerabevegelsene. Lovord er også gitt til bl.a. Elia Kazan og Fritz Lang, samt François Truffaut fra den franske nybølgen.3
Og så oppsøkte en ny sjanger, for ikke å si et nytt verdensbilde, Stanley Kubrick…
*
Fotnoter
1. Turkel er kjent som bartenderen Lloyd i den imaginære hotellrestauranten The Gold Room i The Shining, dessuten som den mektige replikantmakeren dr. Tyrell i Ridley Scotts Blade Runner (1982).
2. Anthony Mann regisserte Romerrikets fall i 1964, før han avsluttet sin karriere med Helter i Telemark (1965).
3. Mens Kubrick trente seg opp, lærte han mye av sovjetrusseren Pudovkins skrifter om montasje. Eisenstein også, til en viss grad, men han hadde en pussig tese om at Eisenstein var kun en formens mester, mens Chaplin var kun innhold. Merkelig sammenstilling som forteller at den relativt progressive Kubrick ikke var marxist, og slett ikke leninist. Tesen minner meg (litt skjevt riktignok) om Venstre-leder Odd Einar Dørums Carl I. Hagen-analyse fra 1980-tallet: «20 i stil og null i innhold.»