Ballettens feberdrøm – motens magi i Powell & Pressburgers The Red Shoes

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Powell & Pressburgers The Red Shoes (1948) vises fra og med torsdag 8. desember – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

*

Michael Powell & Emeric Pressburgers genierklærte fargesymfoni The Red Shoes (1948) blir ofte analysert gjennom en filmteknisk linse der klipp og foto står i skarpt fokus. Ved siden av disse upåklagelige komponentene gjemmer det seg dog også et ustyrlig motevesen, et element som er en pointe og har preget hvordan vi formidler dansekunst på lerretet – tett forbundet med motens ordløse formspråk. Nedenfor tar vi en pas de bourrée inn i en verden av tyll, fantasi og tunge scenetepper.

Fortellingen i The Red Shoes er løst basert på H.C. Andersens eventyr De røde sko (som i tråd med Andersens øvrige eventyrbibliografi ender noe grotesk). I filmens univers følger vi det prestisjetunge ballettkompaniet Ballet Lermontov og den aristokratiske ynglingen Victoria/Vicky Page (Moira Shearer) sin vei mot toppen. Hun får den prestisjetunge rollen i en ny ballett, The Red Shoes, om en jente som ønsker seg et par røde dansesko hun ser i et skomakervindu, som ender med å danse henne til døde. I øvingsprosessen forelsker Vicky seg i partiturets unge komponist, Julian Craster (Marius Goring). Impresarioen Boris Lermontov (Anton Walbrook) tvinger henne til å velge mellom livet og kunsten, men de røde skoene fortsetter å hjemsøke henne. «You can’t have both!»

The Red Shoes er et legendarisk filmverk, blant annet fordi man simpelthen ikke kan glemme den hvis man først har sett den. Det er en fargemettet feberdrøm, et smellvakkert mareritt av ekspresjonistiske bilder og poetisk symbolikk, som etser seg inn på netthinnen etter bare få scener.

Hele uttrykket virker både teatralsk og malerisk, et grep som føyer seg perfekt inn i kulissene som danner rammen for fortellingen, og ballettens stumme bevegelsesspråk. Produksjonsdesigner Hein Heckroth utformet filmens rom og omgivelser gjennom å skape sitt helt eget partitur, og disse virtuose penselstrøkene i scenografien kommer aller best til uttrykk i ballettforestillingen som oppføres i filmen, og vises for et dobbelt publikum, i selve diegesen og for oss som tilskuere. En 15 minutter lang sekvens i scenekunstens stumfilm. De eksepsjonelt stiliserte kulissene, og balletten som rammeverk, inviterer til at motens innbydende vesen kan posere i arabesque, i perfekt balanse, og la seg beskue.

Ballettmote

Balletten fletter silkebånd med motens uoppnåelige idealer, og det gjensidige påvirkningsforholdet er blitt en tutu med så mange intrikate lag, at det er vanskelig å skille dem fra hverandre. Til sammen utgjør de en harmonisk helhet av sømløs perfeksjon. Ballettens mystikk og skjønnhet har satt sitt umiskjennelige preg på designere som Chanel, Lanvin, Schiaparelli, Madame Grés, Dior og Balmain gjennom hele det 20. århundre. Fra innflytelsesrike dansere som visste alt om å bygge moteriktig image, som Isadora Duncan og Anna Pavlova, til den omreisende moterevolusjonen som var Sergej Djagilevs kompani Ballets Russes.

Farger, silhuetter, stoffer og temaer inspirert av ballett gjør piruetter gjennom moderne motehistorie. I alt fra aftenkjoler i tyll, til ballerinasko og praktisk athleisure. Ballerinaen som motiv i motebildet oppstod først og fremst som en direkte følge av oppsetninger, altså fra ballettverk i seg selv, ikke verk om ballett. Men dette får en helt ny dimensjon gjennom filmer som kaster et blikk på balletten verden, først og fremst da i 1948 med The Red Shoes.

Et kjapt blikk på det etterfølgende 1950-tallets silhuetter og couture-kreasjoner i tyll, tyder på at balletten var blitt et hett emne igjen. Lengden som var populær på de struttende skjørtene kaltes ballet length, og gikk til midt på leggen akkurat som det man kaller en romantisk tutu. Balletten skulle få flere renessanser gjennom tiårene som kom. The Red Shoes er eksplisitt sitert på catwalken og ikke minst udødeliggjort av Kate Bushs album fra 1993.

Det var snakk om at Merle Oberon (Wuthering Heights) skulle spille hovedrollen, og bruke en dansedobbel, men Powell & Pressburger insisterte på å finne en ekte ballettdanser. Valget falt på Moira Shearer, som var tilknyttet Royal Ballet i London (samme kompani som Margot Fonteyn og senere Nureyev). Misnøyen over dødelige som uvørent hopper i tåspisskoene har på ingen måte avtatt i dag. Vi ser det i Instagram-konti, som @modelsdoingballet, der uheldige modeller og klesmerker henges ut for å ha valgt å bruke tåspissko og ballettelementer som mote-statement, i stedet for å hyre faktiske dansere. Selve balletten i The Red Shoes fremstår nok ikke så atletisk som et moderne publikum er vant til, men det endrer ikke på det faktum at Shearer er en fortryllende danser.

Powell & Pressburgers castingbeslutning står i sterk kontrast til Darren Aronofskys i Black Swan (en film som åpenbart henter inspirasjon fra The Red Shoes). Rolleprestasjonen til Natalie Portman er naturligvis upåklagelig, men det oppstod en kontrovers etter at det i filmens Oscar-kampanje ble påstått at Portman var gått fra menig skuespiller til ekte ballerina på bare ett år. Det fremkom nemlig at det var American Ballet Theatre-ballerina Sarah Lane som stod bak de faktiske dansescenene i helfigur, mens Portmans ansikt ble redigert inn med CGI. Lane ble bedt om å ligge lavt om sitt bidrag til etter Oscar-utdelingen, og en skandale var født.

Skandale eller ikke, Black Swan ble en stor suksess, og atter en ballettrend skylte inn over motebildet. Merker som Rodarte (som designet kostymene i filmen), Chloé og Dior lagde påfallende ballettinspirerte kolleksjoner i 2011, og effekten rislet nedover i massemarkedet. Også nå i 2022 kan vi spore en ny renessanse for ballett i trendbildet: Denne gangen er det ikke en filmlansering som er katalysator, men en rekke eldre referanser, deriblant Portmans karakter fra Black Swan. Balletcore raser over sosiale medier som en thinspiration-farsott, med et virvar av lyserosa omslagsgensere og leggvarmere. Forskjellen mellom 2011 og nå er TikTok, og etter en svipptur i den sentrifugen får vi med et vesentlig glupskere monster å gjøre.

Ballett synes altså å få innpass i motebildet gang på gang, i relativt korte sykluser, til tross for at mange aldri har sett en ballettforestilling. Vi kjenner likevel til de estetisk forlokkende kvalitetene ved en ballettdanser i kostyme, en idé om stofflig og kroppslig perfeksjon, til tross for at mange av disse konvensjonene nå virker håpløst utdaterte. Formidling om ballett er en evig kamp mellom å holde tradisjoner i live og skape kontakt med et moderne publikum. (Det går sånn halvveis!) I Danmarks kongelige ballettkompani, eksempelvis, har det vært full baluba nylig, med den tysk-amerikanske mesterkoreografen John Neumeier i sentrum. Geniale elementer til tross, så resonnerer ikke verkene hans med tidens melodi. Danserne vil rett og slett ikke lenger stille kroppen til rådighet for utdaterte fremstillinger av rase og kultur, og Neumeier ble kastet på dør av ballettmester Nikolaj Hübbe.

For å akseptere premisset i mange filmer som omhandler ballett, inkludert The Red Shoes, kreves kanskje et høyere nivå av suspension of disbelief, der man i stor grad blir nødt til å kjøpe ideen om ballettens stumme, teatralske mimespråk.

Moderne samtidsbilder i The Red Shoes

Det er kanskje lett å misforstå The Red Shoes som en periodefilm, både fordi den for oss er fra en svunnen tid, og fordi den er så hyperstilisert når det kommer til hår og kostyme. Det er likevel viktig å huske at den er et hypermoderne tidsbilde fra sin samtid. Vi befinner oss i etterkrigstidens London, Paris og Monte Carlo – i en brytningstid for moteindustrien. Det gjenkjennelige 1940-talls-pincurlhåret, A-linje-silhuettskjørt og -kjoler og høye hatteoppsetninger utfordres av spake elementer av New Look, som ble introdusert av Christian Dior i 1947. Silhuetten er radikalt annerledes, og stoffmengden metervis fra krigens rasjoneringsmengder.

Kostymene til Moira Shearers rollefigur er skapt av couture-designeren Jacques Fath. Han er på mange måter like stor som Dior og Balmain, men har ikke fått den samme anerkjennelsen i ettertid. Det britiske motehuset Mattli of London har også en finger med i spillet. Fortellingens andre hyperstilige stjerneballerina, Irina Boronskaja (spilt av den franske ballettdanserinnen Ludmilla Tchérina), har en garderobe signert Carven of Paris (som fremdeles eksisterer i dag som Carven). Kostymene ble designet av ingen ringere enn produksjonsdesigner Heckroth, og de bærer ikke mindre preg av couture enn filmens øvrige garderobe.

The Red Shoes åpner forholdsvis realistisk før vi gjetes inn i drømmeland. Lermontov ankommer en fest, lett distansert, med noe av teaterets puddertryllestøv over seg. På festen befinner det seg en myriade av stilige statister i avant garde-hettekjoler i magenta (en stor trend på 1940-tallet), kombinasjoner med bare fliker av magen (popularisert av blant andre artisten Carmen Miranda), snertne sorte cocktailkjoler i boxy snitt og hårbånd. Med så stive overlepper som bare den britiske overklassen kan produsere.

Jo lenger vi suges inn i illusjonen, jo mer eventyraktige blir Vickys kostymer utenfor scenen. På et avgjørende tidspunkt ankommer hun en mystisk gammel bygning, gjennom en overgrodd jernport, kledd som prinsesse fra topp til tå, i ulike nyanser av påfuglblå og med en krone (ikke en gang tiara) med påfuglblå krystaller. I blendende ettermiddagssol! Bak jernporten utspiller det seg et helt vanlig stabsmøte, der en ny ballett diskuteres. Filmens mannlige rollefigurer står i sterk kontrast til prinsessedrømmen i små halstørklær, chinos og stripete bomullsskjorter.

Noe av det mest oppsiktsvekkende moderne, er kostymene korpsdanserne har på i ballettens åpningssekvens. Det er en gatescene der ivrige jenter på shopping tripper mot butikkvinduene i ettermiddagskjoler fra sent 1940-tall, gjenfortolket som ballettkostymer i sjøgrønt, lyserosa og pastellgult, med tåspissko i matchende farger. (Jeg dør!)

Forsøket på å belyse moteelementet i The Red Shoes, skal ikke forveksles med å redusere kunsten og de fysiske prestasjonene til bekledning, men for å illustrere hvordan en estetisk kunstart (ballett) gjennom et audiovisuelt medium (film) kan skape en ytterligere dimensjon vi kan projisere våre egne idealer og begjær inn i.

Stoffenes stofflighet

Ballettfortellinger som Sylfiden (1836), Giselle (1841), Svanesjøen (1877) og Tornerose (1889) er fulle av overjordiske vesener, og ballerinaen som ideal synes urealistisk i seg selv. Derfor blir tilsynelatende eteriske stoffer som silke, chiffon og tyll helt essensielle når man skal underbygge illusjonen om det overjordiske.

Filmfotograf Jack Cardiffs arbeid og Technicolor-prosessen i The Red Shoes fanger det taktile i både Heckroths ballettkostymer, dansernes improviserte treningstøy og de eventyrlig moteriktige antrekkene til perfeksjon. Det minner om stoffligheten i et 1700-tallsportrett, der man nærmest kan speile seg i den tunge silken. Men også i rollefigurenes sminke og hår. Moira Shearers kobberrøde hårfarge blir i seg selv et tilbehør i Heckroths intrikate produksjonsdesign og fargespill. Håret er en tydelig planlagt faktor i spill med Vickys signaturfarge i nyanser av petroleum- og påfuglblå. Ikke minst blir hårfargen en påfallende nyansekontrast til de blodrøde danseskoene.

Ballettens drømmebilder

En av de mest siterte sekvensene fra The Red Shoes, er scenen hvor impresarioen Lermontov spør Vicky om hvorfor hun ønsker å danse, og hun svarer med å spørre hvorfor han vil leve. Han svarer at det vet han ikke helt, men at det er fordi han blir nødt. Like før har Lermontov omtalt dansen som mer enn bare bevegelsespoesi – det er en religion. Han hinter til at dansen – under de rette forutsetninger – innebærer en nærmest overjordisk dimensjon. Hvis det formidles av ekte kunstnere som ofrer alt. Dette skaper et fantasirom som synes skapt til å projisere motens forestillingsverden av uoppnåelige idealer.

Klær er ikke nødvendigvis forførende selv om de er aldri så stofflige. Livløse plagg på en kleshenger, i en hylle eller skrellet av på gulvet etter en lang dag, kan nesten virke litt unheimlich – som en livløs ham. Bekledningsgjenstander etter noen som ikke lever, eller skoene i filmen – som gjenferd.

Dansesekvenser på film kan vise hvilken uforløst magi det kan ligge i selv de tilsynelatende mest blodfattige filler. Busby Berkeleys kaleidoskopiske fantasiparader. Ginger Rogers‘ strutsefjærkjole i Top Hat (1935), før hun og Fred Astaire sveiper over speilgulv og marmorterrasser, og kjolens himmelske tannhjul av upåklagelig skredderhåndverk settes i sving. Det er til å miste pusten av. I takt med musikk og kulisser, bygges et filmestetisk rammeverk nesten kun forbeholdt de mest luksuriøse catwalks og fotoopptak. Til sammen skaper de soniske og visuelle elementene i disse sekvensene en motedimensjon, som også bærer med seg motebildenes uimotståelige uoppnåelighet.

Den samme illusjonen oppstår i dansesekvenser gjennom filmhistorien. De blir et skreddersydd rom der drømmeprojeksjoner av stoff i forførende bevegelser kommer til sin rett. Ikke som anemiske plagg i et nitrist åpent kontorlandskap; krøllete skjørt og bukser med knær, men et rom for fantasi og forestilling.

I The Red Shoes er det ikke akkurat mangel på pustberøvende sekvenser, der alt går opp i en høyere estetisk enhet. Motens projeksjonsflater blir eksplisitte, spesielt i filmens makeløse femten minutter lange ballettdel, koreografert og delvis danset av Robert Helpmann. (Et lignende grep blir gjenbrukt senere i An American in Paris og Singin’ in The Rain).

Vicky ser et par røde sko i et butikkvindu og blir akutt eiesyk. I vinduet ser hun et hologram av seg selv. I hologrammet har hun en klassisk tutu, i selve scenen har hun en romantisk (mer kjolelignende) variant, mens alle andre i scenebildet er kledd i ballettkostymer som imiterer hverdagstøy. Det forførende speilbildet har de røde skoene på – en ny og forbedret dobbeltgjenger (et kjent motiv i ballettens verden). Begjæret overstyrer alt, og de magiske skoene gir løftet om å forfremme henne til en ny og moteriktig dimensjon.

Skoene er tilsynelatende et dødt objekt, helt til de vekkes magisk til live i bevegelse på en kropp. Skomakeren (fabelaktige Léonide Massine), byr henne de uimotståelige skoene. Hun knyter dem ikke en gang på selv (i virkeligheten en omstendelig prosess med tåspissko), de smetter på føttene med et trylletriks. Det er tydelig at skoene lever sitt eget magiske liv, drevet av begjær.

Ballettsekvensen blir både et bilde på Vickys sinnstilstand, en stumfilm-i-filmen, og en slags motemontasje. Hun skifter kostymer i tilsynelatende umulige klipp og overganger, og i vingene med en påklederske, der vi trekkes ut av fantasien igjen. I en sekvens danser hun med dagens nyheter kastet på fortauet, utkledd som en avis fra topp til tå, der hun selv har en aviskjole i tyll på. (Jeg har alltid lurt om Carries bruk av den famøse aviskjolen fra Dior i Sex & Singelliv (1998-2004) er et lite vink til The Red Shoes, siden Sarah Jessica Parker er kjent ballettoman).

Det er ideen om dansen vi ser, men også ideen om tøy i bevegelse – i en ultimat, overjordisk tilstand.

Forfengelighetens luner og moteløven Lermontov

Fortellingen om et uimotståelig motetilbehør som har sitt eget liv og driver en til vanvidd, sier noe om motens farlige luner. H.C Andersens opprinnelige eventyr fra 1845 er nettopp en morallekse om forfengelighet. Her får jenta i eventyret føttene hugget av med øks for å stoppe dansemagien. Andersen hadde visstnok fått ideen til fortellingen da han var barn og faren, som var skomaker, laget et par røde silkedansesko til en rik kvinnes datter, som de ikke var fornøyde med.

Også gjennom impresarioen Lermontov får moten utfolde seg i det performative. Han gjør det tydelig at han ikke skiller mellom liv og kunst, og utlever derfor kunsten i filmens «virkelige» verden. Det er ikke uten grunn at filmen starter med en disclaimer om at enhver likhet med virkelige personer, levende eller døde, er tilfeldig.

Men vi vet bedre, som de sier i Donald! Det blir vanskelig ikke å tenke på impresarioen Sergej Djagilev, som drev det nevnte ballett- (og mote)-maskineriet Ballets Russes, og presset grensene for kunstformen til det ypperste. Han stod bak uroppføringen av Vårofferet med grensesprengende rytmer av Stravinskij allerede i 1913 – vi snakker året etter RMS Titanic la ut på sitt første og siste seilas. Oppsiktsvekkende moderne, og neppe det du forestiller deg som soundtrack til stramme edvardianske korsetter og lange kjoler. Ballets Russes uttrykksfulle kostymer skapte etterdønninger i motebildet i takt med Stravinskys løsslupne musikk – en liten kulturell revolusjon.

Lermontov og kompaniet i The Red Shoes låner unektelig den umiskjennelige glamouren fra Ballets Russes. Vi ser alltid Anton Walbrook med et hint av teatersminke (det private liv eksisterer ikke for ham), teatralske rober og jakker i plommefarget silkevelour. Alltid litt malplassert i den «virkelige» verden, som en vampyr utelukkende tilpasset det dunkle scenemørket.

Det er også verdt å nevne at den virkelige verdens omgivelser i Heckroths design aldri ser helt ekte ut. Solnedganger, gatebilder, togavganger og rivierakvelder tydeliggjøres som veldige kulisser. Vi møter til og med moteløven Lermontov på en utendørs mannekengoppvisning i Paris, når han prøver å overbevise sin gamle stjernedanser Irina (uutholdelig stilige Ludmilla Tchérina) om å komme tilbake til kompaniet. Med stokk og mørke solbriller, som en sann scenevampyr.

Dans med døden

Man kan imidlertid lure på hvorfor ballett på film nærmest alltid ender i psykose eller fatal tragedie. Vivien Leighs ballerina i (fantastiske) Waterloo Bridge (1940) blir sexarbeider og begår selvmord, Lukas Dhonts Girl (2018) ender med kastrasjon og det går ikke stort bedre for Natalie Portman i tidligere nevnte Black Swan. Kunstartens altoppslukende natur driver dem alle til vanvidd; de klarer ikke balansere både den uoppnåelige ideen om perfeksjon og et vanlig liv. I disse filmene brukes dansen aktivt til å illustrere utøvernes sinnstilstand – vi ser balletten fra en annen vinkel enn som publikum. Vi er inne i danserens hode og opplever de snurrende omgivelsene fra deres perspektiv.

Mange av de mest elskede klassiske ballettfortellingene ender også i død og fordervelse. Det finnes til og med flere eksempler på å bli danset til døde. For en metafor! De fleste praktiserende ballettdansere vil nok si at dobbeltgjengermotivet og kunstens fatale konsekvenser i disse fortellingene ofte er satt på spissen. Men det er en umåtelig kort karriere med voldsom konkurranse, idealer om absolutt perfeksjon og en hel del verdslige goder som må ofres underveis.

I The Red Shoes manifesterer konflikten mellom kunst og liv seg attpåtil i ballerinaens ypperste verktøy, det som skiller dødelig og overjordisk, nemlig tåspisskoene. De blir både et symbol på forfengelighetens begjær og den nye dimensjonen danseren kan oppnå som kunstner med dem på. Drømmen blir et mareritt og The Red Shoes fremstår på mange måter som et skrekkabinett av konfliktfylte ambisjoner som ender i en skjebnesvanger dans med døden.

Det er ikke bare dansen som blir en forbannelse, men også motebegjæret. I Cardiffs fargefoto, Heckroths epokegjørende produksjonsdesign og Helpmanns ikoniske koreografi, kommer stoffene til sin rett. Dansen puster liv i kostymene og skaper en illusjon av bevegelse, som neppe vil avspeile realistisk bruk – men drømmen om det opphøyde moteidealet. Det er samspillet mellom ballett og mote eksemplifisert til perfeksjon.

Man skal ikke utelukke at det er nettopp en renessanse på det store lerretet for mesterverker som The Red Shoes og ballettmotens jevnlige boosterdose i trendbildet, som kan bidra til å skape ny interesse for kunstformen – som på mange måter er gammeldags og arkaisk. Kanskje kan det også være en vei inn for å demokratisere det tradisjonelt sett elitære, kritthvite og syltynne – og bringe nye perspektiver inn.