David Finchers Mank er et taperepos som skildrer manusforfatteren Herman J. Mankiewicz’ vei fra utstøtelse og alkoholisme i det gamle Hollywood, til han maner frem storverket Citizen Kane i 1941.
Den danske tittelen på Citizen Kane er «Den store mand», men Mank er fortellingen om den glemte mann og kampen mot de udødelige – de som skriver historien og har patent på sannheten for ettertiden. Mank setter seg som mål å formidle en annen sannhet fra en verden som bygget hele sitt fundament på trylletriks og synsbedrag. Vi befinner oss midt i drømmemaskinen, Hollywood anno gullalder, og dermed plasserer filmen seg i samme hyperstilistiske univers som maskineriets ruller med celluloid – ned til minste detalj.
Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman) får i 1940 i oppdrag å skrive Citizen Kane for vidunderbarnet Orson Welles (Tom Burke), som er gitt frie tøyler av produksjonsselskapet RKO til å lage sin første film. Mankiewicz dikterer manuskriptet til sekretæren sin Rita Alexander (Lily Collins), som ikke kan unngå å påpeke noen likheter mellom hovedkarakteren og mediemogulen William Randolph Hearst (Charles Dance). I flere tilbakeblikk til 1930-tallets Hollywood og frem til filmen blir skrevet, får vi fortellingen om hvordan Mank møter den legendariske Hearst og elskerinnen Marion Davies (Amanda Seyfried), og ser hvilket jerngrep han har på Hollywood. Samtidig som historien utspiller seg, faller Mank hen i dyp alkoholisme.
Med Mank gjenoppliver Fincher Hollywoods grammatikk i digital form: Han har funnet nøkkelen til de dødes bok, og nå våkner de til live igjen. Selv om dedikerte cinefile navigerer sømløst rundt i nytt og gammelt uten videre overveielse, er «gammel film» et fremmedspråk for publikummere flest, så Fincher sørger for å påta seg rollen som både tolk og guide når han kaster lys over de godt skjulte, korrupte mekanismene i drømmenes by.
De mange fremragende filmene som perioden frembragte er lett tilgjengelige, så Mank har egentlig ingen funksjon som tidsmaskin, men pastisjen er så grundig og selvbevisst at den virkelig evner å transportere oss til 1930- og 1940-årenes Hollywood. Fincher skildrer perioden på dens egne premisser, kvadratmeter for kvadratmeter, og lykkes med å gjenskape gullalderens visualitet og lydbilde uten å selv bli en klisjé; ved å utforske konvensjoner fra film noir, skaper han en slags periode-fanfiction i taperens favør.
Forskjellen på Mank og alle forsøkskaninene (eks. stumfilm-svisken The Artist, Coen-brødrenes mageplask Hail, Caesar!, Woody Allens tafatte Café Society) ligger i selve håndverket og utformingen av rollefigurene. Og Fincher kan sin filmhistorie: Hans forrige, Gone Girl (2014), delte for eksempel mange likhetstrekk med forsvinningsnummeret Laura (Otto Preminger, 1944).
I likhet med Netflix-serien The Crown unngår skuespillerne å henfalle til imitasjon, og søker i stedet mot å fange en essens. Det beste eksempelet er Amanda Seyfrieds tolkning av Marion Davies, som har tillagt seg originalens goofyness og Brooklyn-aksent uten å lage parodi, men samtidig bevart komikken.
Gary Oldman er en formidabel Herman J. Mankiewicz – det gikk heldigvis mye bedre med karakterarbeidet denne gangen enn da han hveste seg gjennom alle protesene i rollen som Winston Churchill i Darkest Hour (Joe Wright, 2017). At flere av skuespillerne i Mank også fysisk ligner dem de portretterer, er en bonus: Å se Arliss Howard som Louis B. Mayer og Toby Leonard Moore som David O. Selznick er unheimlich.
Lily Collins spiller Manks assistent, nøkternt og briljant (milevis unna faktene i Emily in Paris), og glir sømløst inn i en skjønnhetstype fra den forestilte perioden. Tom Burke’s Orson Welles spøker bokstavelig talt i kulissene til historien om mesterverket som skulle gjøre ham til en legende. Hollywoods historie er full av glemte kvinner og menn, som ikke ble foreviget på filmstriper og i memoarer; hvis svarthvittbilder, vår tids marmorstatuer, ikke florerer på visuelle medier under #inspiration og aldri kommer til å gjøre det. Og i Mank er det disse som står i sentrum. Direktøren for det hele henvist til telefonsamtaler og cameo-opptredener.
Kostymene i Mank er så autentiske og utsøkt detaljerte at eksperter kan fordype seg i detaljene – og dessuten være i stand til å registrere at fortellingen transporterer seg frem og tilbake i tid uten å lese tekstplakatene. Dårlig og middelmådig kostymering i periodefilm er gjerne et resultat av forspilte sjanser til å bruke bekledning som fortellende verktøy, ikke minst for å fastsette tid og sted, og på dette området er Mank suveren.
Dette står i skarp motsetning til en annen periodefavoritt fra i år, Little Women (Greta Gerwig, 2020), som datt rett på nesen i samme forsøk ved å ta seg litt for store kunstneriske friheter med henholdsvis 1860- og 1870-talls-silhuetten. En tapt mulighet til å tydeliggjøre nåtid og tilbakeblikk for publikum med silhuetter som er markant forskjellige i de to tiårene. I Mank gripes enhver anledning til å løse slike situasjoner visuelt, med en presisjon som tyder på bevissthet rundt hvor viktig nettopp stringente stiluttrykk og silhuetter, profiler og skygger er når man skyter i svarthvitt. (Ikke dermed sagt at oppgaven har vært umulig å løse, for perioden er så ikonisert at kildematerialet synes uutømmelig, men det er mulig å skli på glattisen – jeg er ennå traumatisert av «glamouren» i norske Sonja [Anne Sewitsky, 2018]).
I et intervju med Variety forteller Manks kostymedesigner Trish Summerville hvordan hun og scenograf Donald Graham Burt brukte monokromfiltre på smarttelefonene sine for å se hvor godt kostymene lot seg oversette til svarthvitt. Dette leder tankene hen til innføringen av Technicolor på 1930-tallet (idet man endelig hadde perfeksjonert monokrome bilder), da en helt ny fargelære måtte introduseres i forbindelse med mise-en-scène. Summerville forklarer at hun fant frem til fargetoner av chartreuse, lys fersken og syrin, som er typiske for perioden. Dermed er det ingen overraskelse at designet også fremstår autentisk «oversatt» til svarthvitt.
Klasseforskjellene i Hollywoods nådeløse kastesystem kommer til syne i både dame- og herrebekledning, og fremstår like tydelig i kontrasten mellom Manks kone og Marion Davies som mellom Selznick og Mank. Bortsett fra de fantastiske sirkuskostymene på et av Hearst (en fortreffelig Charles Dance) sine upåklagelige middagsselskaper, hvor Mank blir forvist fra Edens hage etter å ha oppført seg skammelig, er bekledningen forholdsvis sober og realistisk. Lily Collins er kledd i perfekt snitt for overgangen mellom 1930- og 40-tallet, med lag av sarte, puffermede silkebluser og praktiske cardigans (nei, monsterskulderputene kommer ikke riktig ennå). I en film som så tydelig dedikerer seg til å fremme konturer i de monokrome bildene, er disse nyansene vesentlige. Fedorahatten av for det.
Når man som spesielt interessert kan sitte og juble høyt inni seg over at formen og fordelingen på Amanda Seyfrieds falske øyenvipper er helt riktige for første halvdel av 30-tallet, da har noen for alvor gitt seg hen til å perfeksjonere tidskoloritten.
Mank drister seg til å la deler av «oversettelsesarbeidet» – fra fortidens språk til nåtidens – være opp til tilskueren selv. Her får du ingen kompromisser med hint av krølltang og svakt moderne tøysnitt (host, host, The Artist) for spiselighetens skyld. Ei heller et eget motefiksjonsunivers som i Marie Antoinette (2006) eller Emma (2020). Her bader vi snarere i det fremmede fortidsuttrykket, og ender opp med en vesentlig mer realistisk og «kvalitetsbevisst» estetikk enn så godt som alle andre periodefilmer vi er blitt utsatt for de siste årene. Tidskoloritten alene gjør Mank til et kunstverk, intet mindre.
Mank spiller naturligvis også på nostalgi, men på en original måte, fordi den tar form av en slags hjemlengsel til et land ingen levende har besøkt, en flyktig drøm. De døde er vekket til live og fremstår skremmende skarpt i sin autentiske form.
Filmspråket i Mank er som fransk – det høres fantastisk ut selv om man ikke forstår et ord, men hvis man lærer seg det grunnleggende, blir det mulig å nyte nyansene.