Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Anja Breiens Arven vises fra og med torsdag 26. november, til og med onsdag 2. desember i Bergen, Oslo, Kristiansand, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Visningstider og info finnes her eller hos ditt cinematek.
Nasjonalbiblioteket (i samarbeid med SF Norge) har nylig gitt ut en DVD-boks med tre sentrale verk av Breien. Denne artikkelen tar for seg cinematek-aktuelle Arven. De to andre filmene i boksen, Den allvarsamma leken og Forfølgelsen, vil også bli omtalt på Montages.
*
For et norsk filmmiljø som hungret etter internasjonal anerkjennelse, hadde Anja Breiens Arven i flere tiår – inntil Louder Than Bombs – en nærmest mytisk status som vår forrige film i hovedkonkurransen i Cannes.
Selv om den har et bredt rollegalleri, er filmen – akkurat som med Lil Terselius i Breiens forrige verk, Den allvarsamma leken (1977) – bygget opp rundt en meget sterk svensk skuespillerprestasjon.
Anita Björk, kjent blant annet fra tittelrollen i Alf Sjöbergs Strindberg-adapsjon Fröken Julie (som vant hovedprisen i Cannes i 1951), gir oss en figur med slik en tragisk dimensjon at man går i stykker innvendig nærmest hver gang hun er i bildet. Samtidig viser hun glimtvis et mykt smil, som vekker stor sympati.
Märta er en middelaldrende svensk kvinne som martres av mentale demoner, og som svinger fra kullsort depresjon til rå fysisk aggresjon. Hun er inngiftet i en stor norsk familie – i Arven må man virkelig konsentrere seg for å holde orden på de kompliserte relasjonene – og endestasjonen for 36 års ekteskap er et rekordartet dysfunksjonelt forhold til Jon (Espen Skjønberg), omtrent like passiv-aggressiv som henne.
Noe av det mest gledelige med Arven er at den durkdrevne Björk matches mot en vidunderlig debutant, naturtalentet Hæge Juve, som merkelig nok kun står med tre roller på filmografien. Hun spiller den 16-årige datteren Hanna, langt yngre enn ekteparets to andre barn, et slags naturbarn som med sitt åpne og uskyldige ansikt danner en virkningsfull kontrast til morens dradde og lukkede åsyn.
Røtter tilbake til stumfilmtiden
Arven smykker seg med en tredje spesielt minneverdig rolleprestasjon via den 80-årige Ada Kramm, som dermed sørger for tre generasjoner med markante rollefigurer, høyst passende for en film som blant annet handler om generasjonskonflikter. Her snakker vi om en genuin veteran, for under fødenavnet Ada Egede-Nissen hadde hun roller i tysk film helt tilbake på 1910-tallet!
Hun er for øvrig søsteren til Aud Egede-Nissen, som var en ganske stor stjerne i tysk stumfilm, med opptredener i filmer av giganter som Ernst Lubitsch, F. W. Murnau og Fritz Lang. I 1979 var Kramm en høyt respektert teaterskuespiller, og Arven ble hennes siste filmrolle (hun døde to år senere).
Hun spiller familiens matriark, og selv om rollen ikke er fremtredende, er hennes opptreden uforglemmelig – særlig i en sekvens der Jon følger henne på kirkegården og senere i hennes omsorgsbolig. Her fremfører den verdige, men skjøre skikkelsen en liten, uhyre bevegende monolog, i en tone av en slags fortrøstningsfull resignasjon: Hun er ikke lenger i stand til å se bladene falle om høsten – hun ser dem kun på trærne eller når de allerede ligger på bakken.
(Scenen der en blind pianostemmer kommer hjem til Märta for å undersøke et av de arvede objektene, bør også løftes frem. Her stiger en emosjonell hverdagspoesi frem av materialet, nærmest uforklarlig.)
Med hensynsløs frimodighet fra matriarkens side får de andre familiemedlemmene sine pass systematisk påskrevet: Til datteren sier hun at «din far var et usedvanlig menneske, men du er alminnelig.» Et av aspektene i Arven er hvordan ordinære mennesker enten gjør opprør mot eller lider i stillhet i en familie dominert av noen få sterke personligheter. Den mest fremragende av dem alle er skipsrederen Kai Skaug, som uventet dør og etterlater seg store rikdommer til familien – på en betingelse: at familien kan samle seg til å drive rederiet sammen, ellers går alt til kreftsaken.
Det klarer denne dysfunksjonelle familien naturligvis ikke. Den glimrende, lange sekvensen der de drar i samlet tropp til rederens herskapshus for å dele vellet av kostbare gjenstander viser snart hvordan de underliggende spenningene river opp en familie som for en stakket stund har vært samlet i opprømt grådighet. Etter hvert gjør Jon opprør, sier fra seg hele arven og nekter også plent å være med på å drive rederiet videre. Da får de andre, som trenger pengene, et problem – hvordan overtale den ekstremt sta Jon til å gi opp sabotasjen?
Det virker nesten som den avdøde har forutsett situasjonen og fryder seg fra graven. På et tidspunkt forteller Jon til Hanna – far og datter er parallelle skikkelser i og med at begge gjør opprør – den greske myten om Daidalos og hans sønn Ikaros. Jon mener at den avdøde hadde oppnådd alt han ville her i livet, og det eneste som gjensto var å rive ned sitt eget byggverk. Jon sammenligner ham med Daidalos, som bygget en labyrint det var umulig å finne ut av. Den tilsvarende labyrinten i Arven er alle gjenstandene som blir arvet og de kompliserte, kryssende konfliktene innen familien.
Vi skal se på bilder fra filmen mot slutten av artikkelen, men vi ser vårt snitt til å gi et umiddelbart eksempel på hvordan visualiteten skaper et diskré ekko av myten. Familien ligger og sover i herskapshuset etter dagens materielle strabaser og et ikke ubetydelig alkolholinntak:
En undergrunn av tolkningsmuligheter
Selv om det øverste laget i filmen er lettfattelig og underholdende (og ofte humoristisk gjennom flere nokså karikerte rollefigurer), er Arven gjennomsyret av slike subtile sammenhenger, så la oss antyde noen flere eksempler.
Jon forteller også om hvordan Daidalos og Ikaros forsøker å unnslippe labyrinten ved at de spenner på seg vinger som faren har laget. Men Ikaros flyr for nær solen, varmen smelter voksen som har festet vingene til ham, og han styrter i havet og drukner. Det klippes direkte til et bilde som viser vannet i et badekar, og i neste bilde ligger Märta på gulvet i et selvmordsforsøk. Som Ikaros har hun falt – hun var en gang en ambisiøs kvinne som ville bli arkitekt, men barnefødslene stoppet henne – og dødskonnotasjonen og vannet knytter henne ytterligere til myten. Forbindelsene gis imidlertid aldri i klartekst; det er ingenlunde gitt at et svært konkret badeværelse i Oslo passer sammen med en gresk myte om flyvende mennesker.
På samme vis er Hanna, som via de helt motsatte personlighetene også er en parallell-skikkelse til moren, ambisiøs i sitt opprør mot materialismen og familien. Men også hun faller: I en ironisk vending mot slutten av filmen, blir Hanna – hun som mest utvetydig har signalisert avstand og utenforskap til de andre – dratt tilbake og uløselig viklet inn igjen i familielabyrinten. Er de rødflammete eksemrammede hendene hennes på et metaforisk plan «brent av solen,» og er de hvite bandasjene rundt håndleddene rester etter Ikaros’ vinger? Her er det interessant at også Hanna forsøker å «fly», gjennom å oppnå selvstendighet via en jobb i et utklippsbyrå, men det er nettopp eksemen som hindrer henne. (Det er forøvrig ironisk at jobben i sin helhet består i å forvalte fruktene av andres arbeid, altså ikke så selvstendig likevel – man kan til og med si at utklippene representerer en «arv» fra hele samfunnet.)
Klarsyn er også viktig i filmen: Jon setter på seg brillene (et vanlig symbol på klarsyn i film) når han leser et gjenglemt brev som skal avsløre filmens aller dypeste hemmelighet. Pianostemmeren forteller at «det sies at [med andre ord en slags myte] at hvis man stirrer på solen så går blindheten over, men det stemmer ikke,» noe som knytter an både til syn og Ikaros.
I neste scene forteller matriarken om sitt manglende blikk på bladene som faller. I et sjokkerende brutalt øyeblikk slår Märta Jon i hodet med en kikkert. Man får følelsen av at det foregår et mylder av aktiviteter i Arvens underbevissthet, en hel undergrunn av rike tolkningsmuligheter. Som vanlig er det de øyeblikkene og utsagnene som umiddelbart føles litt perifere, nesten malplaserte, i forhold til hovedhandlingen i filmen som kan være gode startpunkter. Det er bare å gyve løs!
Dype strukturer
Arven kan se enkel ut, ja, nærmest virke unnselig ved første møte, men i tillegg til å videreføre spillet på stemninger, mimikk og kroppsspråk i Den allvarsamma leken, synes den å være mer kompleks. Arven er et verk som ikke forringes ved gjensyn – tvert imot er det fascinerende å se filmens «dype» struktur, den usynlige delen av isfjellet, stige majestetisk opp i dagens lys.
Det som først virker som steg i fortellingen, viser seg å være stadier i en nøye utpønsket plan som ved det første møtet med filmen kun skal skape fornemmelsen av sammenheng og helhet i verket – gjentagelser som ikke føles som gjentagelser. Dette er naturligvis vanlig i virkelig gode filmer, men i Arven kan man i tillegg se dette som en parallell til manusets avdekking av alle de skjulte motivene rollefigurene har overfor hverandre – det er en hemmelighetsfull film om hemmeligheter.
Kameraets reise gjennom den avdødes herskapelige hus i åpningssekvensen gjentas således i Märtas egen dvelende vandring gjennom bygningen ikke lenge etter, når sakførerassistentene skal gjøre opptegnelser over boet. Åpningsvandringen er akkompagnert av prestens minnetale under begravelsen som en stemme på lydsporet, og senere benyttes det samme grepet i miniatyr når vi hører sakførerens stemme begynne å lese opp testamentet over et bilde av Hanna på værelset sitt. Begge situasjonene med «seremonimestre» utenfor familien knyttes dermed sammen.
Under begravelsen foretar kameraet en reise der det viser de ti personene som sto avdøde nærmest; i testamentscenen ser vi en lignende panorering langs de ni tilhørerne; og senere ser vi en vidunderlig poetisk serie med overtoninger der åtte personer ligger og sover i herskapshuset etter fordelingen av arven. Alle disse tre reisene ender ved Hanna, opprøreren. I begravelsen rammes hun av en hysterisk krampelatter; i huset står hun opp av sengen, går ned blant alle gjenstandene familien har samlet sammen og ender opp med å skrike «Nei!!!» Hennes instinktive, følelsesstyrte, retningsløse opprør under begravelsen er erstattet av en bevisst avstandstagen til familiens grådige materialisme.
I filmens avslutningssekvens er familien igjen samlet i huset, der nå den aller dypeste hemmeligheten skal avsløres. Denne gangen er det syv personer til stede – «nedtellingen» fra ti til syv er da nødt til å være tilsiktet? – der kameraet i filmens aller siste bilde på ny legger ut på en reise og enda en gang ender opp i et nærbilde av Hanna. I et lite ekko fra begravelsen kniser hun først hysterisk, men dette avløses av et nytt stadium i livet hennes: opprøret er erstattet av usikkerhet om framtiden og resignasjon over at fortiden har innhentet henne.
Den klimaktiske avsløringen gir for øvrig ny mening og resonans til Märtas vandring gjennom huset tidligere i filmen. Med vår nye viten fra avsløringen, forstår vi hvorfor iscenesettelsen av vandringen hennes på død og liv skulle herme etter kameraets reise i filmens åpning. Hannas hysteri under begravelsen får også ny mening.
Mange andre uforklarte (ofte ørsmå) øyeblikk får også beydning: Hvorfor virker Märta så interessert i åpningen av safen, og så lettet når det viser seg at det ikke er noen papirer der? Hvorfor er hun spesielt opptatt av yngstedatteren Hanna? Filmen folder seg vakkert ut, påsyn etter påsyn – undertegnede trengte tre runder for å fatte den fulle rekkevidden av parallellen mellom de to vandringene gjennom huset – og Breien legger omsorgsfullt ut mange andre spor, for eksempel gjennom avbrutte bemerkninger og halvkvedede viser i samspillet mellom Märta og Jon.
Opprullingen av disse sporene er i prinsippet den samme prosessen som når man nøster opp all forhånds-hintingen om twistene i Den sjette sansen eller den endelige, egentlige sammenhengen i en typisk «mindfuck»-film. På dette området er det ingen forskjell mellom kunstfilm og Hollywood-blockbustere.
Kultivert og behersket
Anja Breien slo igjennom med sin andre langfilm Hustruer i 1975. Men der den var rufsete, energisk og medrivende, følger Arven i sporet til forgjengeren Den allvarsamma leken: en kultivert og behersket tone. Dette gjelder også lydsporet, som består av klassisk musikk. I Arven er hovedtemaet «Ungarsk melodi» av Schubert, med et piano som stadig lister seg, meget virkningsfullt, inn blant bildene. Dette skaper kontinentale vibrasjoner. Breien har sin filmutdannelse fra Frankrike – kan det være tilfeldig at utstillingen som Jon forbereder i sitt arbeid på biblioteket heter «Norge sett med franske øyne»?
Arven har en fin variasjon mellom nærbilder og koreograferte, lengre tagninger. Den er skutt av Breiens faste fotograf på denne tiden, Erling Thurmann-Andersen, hvis utpreget maleriske evner senere skulle pryde filmene til Nils Gaup (med Veiviseren [1987] og Misery Harbour [1999] som de fremste arbeidene) og gi visuell distinksjon til Erik Skjoldbjærgs tidlige arbeider Insomnia (1997) og Prozac Nation (2001). Han døde i 2002, kun 57 år gammel.
Artikkelens avsluttende billedserie kan også tjene som en hyllest til vår norske mesterfotograf:
*
