Jeg er Dina var et eksepsjonelt prosjekt på den norske filmscenen i 2002. Med sitt budsjett på 144 millioner kroner var dette den dyreste norske filmen noensinne. Det internasjonale filmikonet Gérard Depardieu var hyret inn for en viktig birolle. Danske Ole Bornedal, hvis debutfilm Nattevakten fra 1994 vakte sterk oppsikt i utlandet, var engasjert som regissør. Sist, men ikke minst, skulle en handling som foregår i en erketypisk norsk fjord spilles inn på engelsk.
Jeg er Dina-prosjektet har mange likheter med den nye norske filmen Victoria (analysert på Montages her). Begge filmene har blitt svært lunkent mottatt av kritikerne. Begge er litterære adapsjoner av et uhyre kjent og ikke minst folkekjært materiale. Begge er også periodedramaer. Men der slutter også likhetene. Mens Victoria har blitt anklaget for å være altfor lite dristig i forhold til materialet, går Jeg er Dina til den motsatte ytterlighet. Riktignok er det litterære forelegget, «Dinas bok» av Herbjørg Wassmo, i seg selv svært melodramatisk, men ingen lot til å være forberedt på Bornedals høystemte, intenst storslagne tilnærming. (I tillegg er filmen, i forbausende grad for en slik storproduksjon, formmessig dristig, spesielt i klippingen.)
Selv om en «europudding»-følelse forårsaket av den internasjonale rollebesetningens svært ulike aksenter også kan ha vært et hinder for mange, var et gjennomgående trekk ved anmelderkritikken at filmen var altfor melodramatisk. Imidlertid syntes mange av innvendingene å være basert på fordommer mot melodrama-sjangeren filmen tilhører og preget av liten vilje til å bedømme den på egne premisser. 1990-tallets ironi-bølge og Dogme-filmbegrep, to vidt forskjellige, men like innflytelsesrike holdninger til hvordan henholdsvis følelser og realisme kunne håndteres på film, gjorde ikke vilkårene bedre for en sjanger som i utgangspunktet var utryddelsestruet.
Undertegnende er imidlertid svært begeistret for Jeg er Dina. Jeg blåser i de mange forskjellige aksentene og det litt stive spillet i en del biroller. For Jeg er Dina er i sitt vesen fundamentalt urealistisk, og et sjeldent medrivende eksempel på melodramasjangeren. Jeg gir meg hen til filmen, som tatt av en malstrøm, av mange årsaker: Marco Beltramis eksepsjonelt smektende, fulltonende filmmusikk, i samspill med stadig nye, følsomme variasjoner over hovedtemaene. Dan Laustsens uhyre stilfulle og lekre foto, med et flott blikk for det kompositoriske. Maria Bonnevies drabelige innsats i hovedrollen – sjelden har noen norsk skuespiller våget seg så langt utpå, og med en slik magnetisk og kraftfull prestasjon som resultat (hun ble belønnet med Amanda-pris). Den samme Bonnevies fortellerstemme, som i sine tilbakevendende temaer skaper like mye resonans som filmmusikken. Den nå internasjonale stjernen Mads Mikkelsens tidlige rolle som en patetisk dranker med drømmer om Amerika. Alt dette generøst pakket inn av Ole Bornedal, som betingelsesløst gir seg hen til melodramaets hyper-emosjonelle virkemidler.
Denne artikkelen skal gå inn på forskjellige aspekter ved filmen. Jeg har imidlertid spesielt forsøkt å få fram hvordan et melodrama, som i det ytre kan virke hysterisk og overdramatisk, like fullt kan inneholde mye interessant tankearbeid, for eksempel i filmens struktur og det tematisk/motiviske materialet. I et etterord til artikkelen vil jeg dessuten analysere en scene fra filmen, med utgangspunkt i frysbilder.
Men la oss først friske opp filmen for «nye seere» med et raskt riss av handlingen. Som barn forårsaker Dina (spilt som barn av Amanda Jean Kvakland) at moren (Pernilla August) oversvømmes av kokende lut, og dør. Den brutale og arrogante faren (Bjørn Floberg) støter Dina fra seg. Mentalt forstyrret etter ulykken, virrer hun språkløs og skitten rundt på gården, fortapt i sin egen verden. Hun vender imidlertid tilbake til virkeligheten under innflytelse av musikkstudenten Lorck (Søren Sætter-Lassen), som faren ansetter som lærer. Når Dina er tenåring tvinger faren Lorck til å søke avskjed, og Dina til å gifte seg med Jacob (Depardieu), en velstående forretningsmann. Jacob har to stesønner, den ekle og intrigerende Niels (Mikkelsen) og den stille og sympatiske Anders (Jørgen Langhelle). Etter Jacobs død tar den egosentriske og egenrådige Dina kontroll over familien og gården på Reinsnes. Hun innleder deretter et sporadisk, men uhyre intenst forhold til den gåtefulle russeren Leo (Christopher Eccleston), hvis opprørskhet gjør at hun anser ham som sin tvillingsjel og eneste kjærlighet.
Ellers ser hun hovedsakelig på menn som noe som kan «brukes», for eksempel til sex – blant annet Dinas barndomsvenn Tomas (Hans Matheson), som blir far til Dinas sønn Benjamin (Oscar Frostad Udbye). Viktig for handlingen er også den fattige Stine (Kate Hardie), som blir ammen til barnet og deretter blir på gården. Siden også Stine er et offer for menns undertrykkelse, føler Dina et skjebnefellesskap med henne. Gjennom hele filmen kan Dina forøvrig se avdøde rollefigurer som spøkelser, spesielt moren, og hun mener også hun har evnen til å gi følelsesmessig ro og avklaring til mennesker som ligger for døden.
(Et annet kapittel i sagen om Jeg er Dina er at det ble laget en «internasjonal versjon» av filmen, som skal ha gjort det brukbart på festivaler i utlandet. Denne versjonen har blant annet en endret avslutning, en cop out som ikke står særlig tilbake for Hollywoods mest patetiske eksemplarer av sorten. Filmens kvasseste melodramatiske klør ble også trukket. Denne versjonens kunstneriske verdi er betydelig forringet og bør unngås. Det er den internasjonale versjonen som står omtalt på den engelskspråklige Wikipedia, mens originalen er beskrevet på den norske.)
Et fullblods melodrama
Jeg er Dina streber ikke etter realisme eller «troverdighet». Jeg er Dina er et melodrama, og et skikkelig fullblods eksemplar av sorten. For å få utbytte av filmen er det et absolutt krav at man må være villig til å gi seg hen til denne fortellerformen. Kritikermottagelsen i sin tid tydet på at mange syntes å ha vært ute av stand til nettopp det. For nyere generasjoner føles kanskje det melodramatiske uttrykket fremmed og svulstig, men det er verdt å minne om at mange klassikere fra Hollywoods gullalder hører hjemme nettopp i denne kategorien – se bare på de mest kjente filmene til divaene Bette Davis og Joan Crawford. Dette er arbeider som har en selvfølgelig plass i filmens kanon. Det er derfor vanskelig å bestride at det er mulig å lage kunstnerisk tilfredsstillende film innen denne sjangeren. Snarere er vel filmmediet, med sin medrivende virkning på publikum, skreddersydd for melodramaformen. Det er dessuten pussig å tenke på at melodrama egentlig betyr «handling med musikk» (den første delen av ordet kommer fra det greske melos), en beskrivelse som like gjerne kunne benyttes om en film.
I Hollywoods gullalder nøt ikke melodramaet som sjanger særlig respekt, delvis fordi mange melodramaer falt innenfor kategorien mannssamfunnet litt nedlatende kalte women’s films – filmer der kvinner, og det som måtte antas å angå dem, hadde den sentrale plassen. Melodramaet karakteriseres av konstruerte, urealistiske plot, med det for øye å skape følelsesladde situasjoner og voldsomme konfrontasjoner. For et annet kjennemerke ved formen er nettopp de sterke følelsene, som ofte uttrykkes sterkt overdrevent og høystemt. Melodramaet er også romantisk av natur. Kreftene som er i spill er så sterke at de av og til krysser grensen til det overnaturlige. Som en del av melodramaets eksessive natur, legges det også stor vekt på scenografi og production value. Videre er ikke dype persontegninger avgjørende for filmenes kunstneriske kvalitet: Personene er ofte figurer, representanter og symboler for noe større (dermed er de heller flate persontegningene i Dina, bortsett fra Dina selv og delvis Niels, ikke noe avgjørende skudd for baugen).
Jeg er Dina oppfyller samtlige kriterier, og er altså et vaskeekte melodrama. På bakgrunn av dette fremstår mange av de utbredte innvendingene mot filmen som feilslåtte. Blant annet skulle det være et problem at vi får for lite informasjon underveis; for noen er det et uoverstigelig hinder at man ikke skjønner hvordan Dina har blitt så dreven i forretninger, hvordan hun kan ha blitt så flink med tall, hvordan hun kan kjenne igjen fremmede språk, og så videre. Dette er en type innvendinger som kan rettes mot realistiske filmer, men når det gjelder Dina er disse smålige kravene om «troverdighet», som engelskmennene sier, superbly beside the point. Filmen skriker jo ut, fra første billedramme, at den er urealistisk i hele sitt vesen. Dina handler dessuten om store ting, om liv, død og det uutgrunnelige i menneskenaturen. Hvilket gjør slike prosaiske innvendinger enda mindre relevante.
Forøvrig virker klagingen over mangelen på forklaringer mer som et krav om overtydelighet, siden oppmerksomme tilskuere vitterlig får den informasjon som etterlyses. For eksempel nevner Lorck, under middagen med Dinas far, at Dina har et talent for tall. Hun er åpenbart en særdeles intelligent og evnerik, og har dessuten hatt utmerkede vekstforhold med Lorck som læremester. På bakgrunn av dette er Dinas kunnskaper ikke særlig oppsiktsvekkende. Men når alt kommer til alt er disse innvendingene, selv om de kan tilbakevises, ikke spesielt interessante. Dina er ikke synderlig interessert i årsak/virkning, og prioriterer i stedet en lyrisk og emosjonell tilnærming til stoffet.
Musikk og bilde
I beskrivelser av melodramaets natur konsentrerer man seg gjerne om plot-strukturer og arketypiske rollefigurer, men i melodramaer på film er musikk og filmatiske virkemidler minst like viktige.
Opp gjennom årene har musikken vært en uløselig del av film-melodramaets appell. Musikken skal forsterke melodramaets sterkt overdrevne uttrykk ytterligere og bør gjerne være brusende, feiende, til og med svulstig – som i melodramaet må regnes som et kvalitetstegn. Dinas komponist Marco Beltrami hadde faktisk sin bakgrunn fra skrekkfilm, men her gir han seg hen til emosjonene, og filmens hovedtema er med sitt forføreriske, smektende brus innbegrepet av melodrama-musikk. I bedømmelsen av film er det ofte received wisdom at filmmusikk bare skal fornemmes. Men når musikk fungerer som en aktiv medspiller i filmfortellingen er dette helt uvurderlig, og kan gi verket en rytmefølelse og ekstra dimensjon av konsertopplevelse. Selv sitter jeg ofte og tramper takten til filmopplevelsen.
Men Dina rommer også vare øyeblikk. På skipet tilbake fra Bergen, der Dina har blitt utsatt for et brutalt overgrep, aborterer hun. Deretter klippes det vekk fra det blodstenkede dramaet inne i kahytten til et svært vakkert oversiktsbilde av fjorden. Musikken tar en liten pause, som om den holder pusten sammen med publikum over denne plutselige åpenbaringen, som i sin harmoni og fredfullhet blir en effektiv og resonant kontrast til katastrofen noen sekunder tidligere. At Dina kan svinge mellom det verste rabalder og følsom poesi i løpet av et øyeblikk er et av kjennetegnene til filmen.
Fotografen Dan Laustsen er som sagt essensiell. Dinas suggestive foto ble i sin tid forbausende lite fremhevet i omtalene av filmen. Landskapet er utnyttet på en intelligent og meningsfylt måte, og holder seg på god avstand fra det sedvanlige prospektkort-preget norsk natur gjerne får på filmlerretet. Dessuten har bruken av høykontrast en stiliserende effekt; i tillegg til å fremheve Dinas svarte hår og bleke hud, gir den filmen en spesiell aura, som om handlingen utspiller seg i en verden som ikke er helt virkelig.
Selv om flere av de mer dialogtunge partiene er skutt på en relativt statisk måte, slippes kameraet løs i andre sekvenser. Spesielt bruken av track in og track out oppleves som svært suggererende. Dette er riktignok et av de vanligste – og kanskje mest effektive? – filmspråklige virkemidlene, men like fullt mesterlig anvendt av Bornedal og Laustsen. Blant mange eksempler kan jeg nevne den traumatiske henrettelsesscenen i Bergen, hvor Dina overværer en mann som er i ferd med å henges fra en vogn. Hun virker nærmest besatt der hun stirrer på opptrinnet med abnorm fascinasjon. Kameraet tracker inn på henne – ikke bare én, men to ganger. Gjentagelsen forsterker inntrykket av besettelse og tvangstanke. Siden kameraet allerede har nådd fram til henne én gang, gir det et «usunt» inntrykk at det utfører bevegelsen på ny.
La oss se nærmere på filmens visualitet i form av stillbilder. Spesielt er anvendelsen av dybdedimensjonen i bildene noe man ikke ser altfor ofte i moderne film, og her viser Laustsen et flott blikk for det kompositoriske:
Melodrama på moderne vis
Forøvrig er det interessant å se hvordan den «gammeldagse» melodrama-fortellermåten i Dina kombineres med en «moderne» tilnærming til filmuttrykket. Mens mange av lydeffektene, på postmoderne og sjangerblandende vis, vel egentlig stammer fra skrekkfilmen, har mye av Dinas særegne uttrykk blitt til på klippebordet. Dina er en utpreget moderne film, fordi den raske, suggererende og tidvis fragmenterende klippingen er kravstor overfor tilskuerens oppfattelsesevne. Filmen rommer også lange passasjer med nærmest abstrakte montasjer. Eksempelvis når Dina ligger syk etter at Jacob har ramlet i døden utfor stupet. Her skal den forvirrende montasjen frambringe en følelse av grensesprengende hysteri – et hysteri som går bortenfor tid og rom, i tråd med Dinas virkelighetsoverskridende natur.
Filmen er også krevende på en annen måte: Dina er episodisk av natur, bygget opp av en serie høydramatiske scener, hvor publikum hurtig må slutte seg til sammenhengen med det foranliggende. I sin tid var en av veklagene at filmen var «en serie med høydepunkter», hvilket man hevdet at førte til utmattelse snarere enn tilfredsstillende drama. Da kan man jo naturligvis krangle om filmen er dårlig eller om den bare stiller høye krav, krav som kanskje overrumplet et kritikerkorps som forventet et tradisjonelt kostymedrama.
Før man feller noen dom kan det imidlertid være fruktbart å sammenligne Dinas episodiske natur med salige Stanley Kubricks strategi, som innebar at filmene hans skulle bestå av 6-8 non-submersible units. Kubricks kryptiske uttrykk kan, svært forenklet sagt, forklares som følger: I motsetning til den dramatiske rytmen man finner i klassisk dramaturgi, skal «alle» scenene utformes som om de er høydepunkter. Hvis disse enhetene er kraftfulle eller interessante nok i seg selv, trenger de ikke nødvendigvis å være del av en tradisjonell fortellende struktur.
En problematisk heltinne
Jeg er Dina er ikke bare form. Flere av rollefigurene, spesielt Dina, har interessante trekk. Storfilmer har gjerne tvers igjennom sympatiske hovedpersoner, slik at publikum lett kan identifisere seg med dem. Mens filmens første tjue minutter følger dette mønsteret mens hovedpersonen er Dina som barn – det helt uskyldige offer – våger filmen imidlertid å problematisere den voksne Dina. Hun blir slett ikke entydig framstilt som noen heltinne, men derimot som impulsiv og egosentrisk inntil det ødeleggende, med åpenbare vansker med å føle empati for andre, med mindre de deler et skjebnefellesskap med henne (som ammen Stine) eller representerer en slags tvillingsjel (Leo).
Dina er en uhyre begavet person, som har oppdaget at de fleste andre mennesker er svake og manipulerbare. Allerede som barn ser vi henne kysse Lorck for å sjarmere ham til å tillate henne å fortsette cello-treningen i stedet for kjedelig skolegang. Som voksen morer Dina seg åpenlyst over å ydmyke andre ved bryske eller uhøflige replikker, for eksempel i scenen der hun bebreider sin litt tåpelige og usikre stemor for at hun har overtatt smykkene til hennes virkelige mor. Eller når hun direkte latterliggjør Jacob på den første båtturen hjem fra Bergen, til og med i andres påsyn. Hun straffer også den usympatiske Nils med en slik nådeløshet at vi til slutt synes synd på denne humørløse og primitive voldsmannen som får sin vesle drøm om Amerika knust. Når hun forskende betrakter liket hans dinglende i repet, later hun ikke til å føle medynk, men en slags generell undring over døden som fenomen. I tillegg konstaterer hun utfallet av sitt ultimatum overfor Niels (å enten gifte seg med Stine, som bærer hans barn etter en voldtekt, eller forlate Reinsnes pengelens), som om det var et eksperiment i menneskelig psykologi. Til tider er Dina et monster, og det er ikke for ingenting at hun som barn fascineres av et bilde av Salome, med et avhugget hode i hendene, i bibelen hun stadig vender tilbake til.
Et mer åpenbart aspekt ved Dina er naturligvis opprøret mot patriarkatet: Dinas hevn over voldtektsmannen Niels og opprøret mot faren suppleres av hennes opponering mot handelsmennene når de forsøker å lure Jacob trill rundt. Dette opprøret vises også i scenen der hun ydmyker og kaster ut en standsperson som har nedverdiget en tjenestepike for å demonstrere et argument i en politisk diskusjon.
Langt mer interessant enn dette opprøret er dog de mer metafysiske aspektene ved filmen. Dina står på et vis over alle mennesker, hun er en mytisk skikkelse med spesiell «føling» for liv og død. Hun hersker over disse tingene, blant annet ved å spre død omkring seg. Et av de mest problematiske trekkene er den sykelige motviljen mot å bli forlatt av de som står henne nær, hvilket både Lorck og Leo får unngjelde for. Aller verst går det ut over moren, som Lorck har overbevist Dina om at lever lykkelig i himmelen, frigjort fra den jordiske verdens bekymringer. Men når Dina finner en knapp som har tilhørt moren på stranden – som egentlig ligner på en stein, et tegn på at Dina bare fantaserer om sine overnaturlige evner? – bruker hun den som et slags magisk objekt som bringer moren tilbake fra himmelen og i stedet henviser henne til en evig tilstand som spøkelse. Samtidig som Dina besitter helt spesielle krefter, er hun imidlertid – paradoksalt nok – en totalt forvirret og sårbar person, og hun later til å forstå like lite av sin egen rolle i livet som oss.
Strukturerende skrik
Mange som klaget over at Dina var så melodramatisk, syntes å ha hatt spesielt vondt for å fordøye all skrikingen i filmen. Men dette ståket, som ved første ørekast bare høres vilt og tøylesløst ut, er faktisk et strukturerende element i filmen. Det som setter hele handlingen i gang er jo ulykken hvor moren blir dynket i lut, og vi hører hele tiden morens forferdelige skrik i bakgrunnen når den lille Dina er stengt inne på loftet i låven. I filmens klimaks, der Leo skriker i smerte etter å ha blitt skutt i magen (som Pusjkin ble det, en hendelse referert til i en tidligere samtale mellom Dina og Leo), klippes det inn lynkjappe flashbacks av den lille Dina som forsøker å stenge ute morens skrik, noe som klart etablerer en forbindelse til den tidlige scenen.
Imidlertid er smerteskrik, forbundet med liv eller død, et motiv som går igjen i en rekke scener: Niels’ skrik på bryggen når han skjønner at han er fortapt og selvmordet er eneste utvei (Stine har nektet å gifte seg med ham, og hans skrik «Neeei! Neeei!» uttrykker ikke bare generell fortvilelse over egen situasjon, men også et spesifikt, fiffig grep i manuset, da skriket hans er en gjentagelse av Stines «nei» når hun avslo). Videre har vi Dinas skrik når sønnen Benjamin blir født i hulen og Dinas skrik i den hallusinatoriske montasjesekvensen før Jacobs begravelse.
Så selv om Dina er et melodrama, innebærer ikke dét nødvendigvis et endimensjonalt krav om at publikum bare skal føle; filmen spiller også på intellektet. Skrikingen kan vekke irritasjon og virke unødvendig dramatisk, men når intellektet oppdager at «skrikescenene» faktisk er ledd i en motivkjede, en del av et mønster som skaper orden og binder sammen de forskjellige delene av filmen, kan disse scenene tolkes i et nytt lys. De kan faktisk oppleves som svært resonante, som et uttrykk for Dinas besettelse med liv og død og hvordan hun er en fange i sitt eget liv, dominert av disse begrepene.
I am Dina who sees…
Skrikingen er slett ikke den eneste motivkjeden i filmen. Avslutningssekvensen, hvor Leo blir skutt og dør, er en serie av kraftfulle, poetiske bilder som kulminerer med at Dina omfavner sin sønn Benjamin. Men i en forbløffende, virkelighetsoverskridende vending, viser det seg at det er sitt yngre selv – Dina som barn fra den første delen av filmen – hun knuger. Dinas fortellerstemme sier ømt: «I am the mother’s eye which sees the child which sees myself… I am Dina who sees…». Setningen forblir hengende i luften, men kameraet hviler på Dina som barn, en klar indikasjon på at avslutningen av setningen skal lyde «I am Dina who sees myself».
Dette øyeblikket later til å innebære en slags endelig innsikt hos Dina, men hva denne innsikten helt eksakt går ut på, overlates det til publikum å fundere over. En av styrkene ved Dina er at den, dypest sett, er uutgrunnelig. Den motsetter seg enkle tolkninger. På viktige punkter har den en tvetydighet som pirrer og skaper undring hos tilskueren, og ansporer til en aktiv, tolkende holdning.
Tolkningsmulighetene styrkes av parallellene i filmen. Det er som om flere av rollefigurene egentlig er den samme personen. Vi har vært inne på noen av knytningene mellom Dina og Leo, men en av de viktigste er at det viser seg at begge mangler empati for andre mennesker: Dina tenker kun på seg selv og Leo bare på den overordnede politiske saken. En annen parallell er at Dinas fortellerstemme tidlig i filmen sier «I was no one», mens Leo i fengselet sier «I am no one». De eksisterer som person, men sier at de er ingen, men samtidig er de også flere, gjennom de aspektene de deler med de andre rollefigurene. Alt dette kommer aller sterkest fram i knytningene mellom moren og Dina, som på mange måter er den samme personen. To ganger i filmen ringer klokkene for å markere noens død: Den første gangen er det moren som er død, etter at Dina har måttet sitte og høre på skrikene hennes. Den andre gangen ringes det for Jacobs begravelse, men nå er det Dina som skriker og skriker. (Parallellen forsterkes ved at begge gangene har Dina mistet talens bruk og i begge situasjonene er Tomas tilstede for å hjelpe henne.) Videre eksisterer moren som spøkelse kun gjennom Dinas øyne, og i den sene scenen der Dina nesten drukner, antyder overtoningen i bildene at hun smelter sammen med morens spøkelse der nede under vannflaten. Når Dina så i klimakset samtidig ser både sin egen sønn og seg selv som barn, kan man si at Dina ser gjennom sin mors øyne, siden hun og moren nettopp smeltet sammen. Man kan videre si at alle disse fire skikkelsene, denne lange kjeden ned gjennom generasjonene, forenes i dette øyeblikket, til én og samme person.
Filmens avslutning er også en kulminasjon av en annen kjede, av et motiv vi kan kalle «se-seg-selv-motivet», som løper gjennom hele filmen. Det markeres på sitt aller mest markante vis i følgende fjetrende coup de théâtre. (Dette ble forøvrig klippet bort fra den internasjonale versjonen av filmen, et beklagelig forsøk på å føye seg etter kritikken, og dempe både det eksessive og det kryptisk-/uforklarlige i filmen).
«Se-seg-selv»-motivet påtreffes også andre steder i filmen, da på enda mer sofistikert og subtilt vis. I åpningsscenen blir Dina forstyrret av tordenvær og går bort til vinduet for å se ut. Vi er nysgjerrige etter å se hva hun ser, så fortellermessig sett ville det nå være naturlig å vise oss det hun ser ut på, nemlig landskapet og uværet. Men disse våre forventninger, skapt gjennom hundre år med tradisjonelt filmspråk, nekter Bornedal å oppfylle. I stedet alternerer han, i en rytmisk spennende montasje, mellom skudd av Dina sett forfra (fra en kameraplassering utenfor vinduet) og Dina sett bakfra (innenfra værelset). Dina ser altså ut på landskapet, men filmspråklig sett kan man hevde at hun kun ser seg selv, i en slags symbolsk, visuell parallell til setningen «I am Dina who sees myself». Denne åpningsscenen og klimakset danner videre en resonant innramming av filmen og viser hvordan «Se-seg-selv»-motivet bidrar til gi filmen struktur.
Et annet viktig motiv i filmen er vann og væske. I åpningssekvensen regner det inn på Dinas soverom, så også moren blir litt våt, noe som peker fram mot ulykken der hun, også dette forårsaket av Dina, blir dynket i væske. (Dette er forøvrig en væske som brenner henne, noe som knytter an til ild-motivet i filmen, med de to brennende bygningene.) Etter ulykken er Dina redd for vann og nekter lenge å vaske seg. Når hun ser morens spøkelse første gang befinner hun seg ved stranden, etter først å ha gått på en frossen bekk. Men som voksen er hun en glupsk vanndrikker, både etter cello-spillingen i scenen der Maria Bonnevie introduseres, og spesielt etter bryllupsnatten med Jacob, der intet mindre enn tre glass vann går ned på høykant. Vann-motivet anvendes også på nesten umerkelig vis, for når Jacobs fatale beinbrudd kommer etter at han gått opp på taket for ordne en vannlekkasje. Samtidig ser vi Dina intenst spille på sin cello, som om hun maner fram lekkasjen.
Sprang i tid
Et annet fortellerteknisk grep som preger Dina er de mange sprangene i tid, både bakover og forover. Flere av disse knytter på sofistikert vis an til «se-seg-selv»-motivet vi har vært inne på. I starten av bryllupssekvensen ser vi et nærbilde av en nervøs Dina, om bord i en båt. Inne blant flere slike nærbilder av henne, ser vi glimt fra forberedelsen til landgangen. Vi ser Dina og Jacob gå i land, men så får vi et nytt nærbilde av Dina, i samme situasjon som i sekvensens første innstilling. Det ser faktisk ut som vi kronologisk er tilbake til sekvensens begynnelse. De rytmisk gjentagende nærbildene har skapt en kontrast mellom Dinas fryktsomhet og omgivelsenes bekymringsløse festivitas, og det klaustrofobiske ved nærbildene av Dina har forsterket inntrykket av at hun er lukket inne i seg selv. Disse meningsdannende aspektene er ikke spesielt nyskapende rent filmspråklig, men den avsluttende kollapsen av sekvensens tidskronologi må sies å være svært uvanlig. For Dina er så til de grader fremmedgjort i forhold til situasjonen at hun nærmest befinner seg bortenfor tiden, og betrakter opptrinnet og seg selv utenfra. Samtidig finner vi her et nytt eksempel på «se-seg-selv»-motivet – også dette skapt gjennom filmspråklig manipulasjon. Rekkefølgen av bildene får det til å se ut som om Dina ser seg selv, der hun går i land.
Dina benytter ofte lynraske flashbacks, en teknikk vi kjenner helt tilbake fra Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959), og som var så effektive at grepet raskt ble snappet opp av andre, blant annet Sidney Lumet og hans Pantelåneren (1964). Disse flashback-ene skal illudere plutselige hukommelsesglimt, gjerne av fortrengte minner som pipler fram i sinnet. I nøkkelsituasjoner ser vi stadig slike lyn-flashbacks, hentet fra Dinas barndom. Mer uvanlig er den utstrakte bruken av flash forward. Allerede under tordensekvensen helt i starten ser vi to lynsnare klipp av den etseskadede moren, og senere i filmen ser vi et glimt av Leo, skrikende av smerte. Dette er flash forwards, glimt fra scener vi ennå ikke har nådd fram til i filmens forløp. En mer særpreget bruk av flash forward finner vi imidlertid midtveis i filmen, der to scener mikses sammen i klippingen på uvanlig vis.
Å blande sammen scener på en slik måte som Bornedal gjør ovenfor er høyst uvanlig, og i voldtektsscenen er dette grepet enda mer utviklet. Der ser vi Nils kjempe med Stine ute på tunet, og sekvensen alternerer mellom denne situasjonen og innstillinger fra selve voldtekten, som kronologisk skjer inne på låven like etter.
Innvendinger
Jeg er Dina er ikke noen perfekt film. Innvendinger kan rettes mot de tidlige partiene, for trass mange gode enkeltscener, tar ikke filmen skikkelig av før i de to siste tredjedelene, etter Jacobs kjelketur utfor stupet. Amanda Jean Kvakland er utvilsomt sjarmerende i rollen som den unge Dina, men mange av scenene hennes er ganske konvensjonelt utformet (bortsett fra de disharmoniske jump cut-ene når hun ligger i sjokk på loftet, plaget av morens dødsskrik), og tenderer nok mot å lene seg på en lettvint anerkjennelse av det søte i barns vesen. Maria Bonnevie er stort sett briljant, men gjentatte gjennomsyn avslører en litt monoton bruk av store øyne og åpen munn. Hun viser imidlertid en stor spennvidde. Depardieu som Jacob er ikke noe mer enn grei, og de humoristiske innslagene halter litt. De er effektive og funksjonelle, snarere enn inspirerte (for eksempel når Jacob bønnfaller Dina om å komme ned fra stigen på låveveggen foran alle bryllupsgjestene).
Visse av dialogscenene er skutt på en visuelt statisk, nesten mekanisk måte, med ganske monoton klipping mellom nærbilder av stillestående personer. Dette kan sammenlignes med Terence Davies‘ briljante House of Mirth fra 2000, også den et kostymedrama, med dialogscener skutt på en lignende måte, men der er personene mer interessante i seg selv, og spillet betydelig mer subtilt, hvilket kan forsvare den i utgangspunktet noe fantasiløse bruken av nærbilder. Men selv om Dinas dialogtunge partier til tider «mangler» iscenesettelse og utnytter skuespillernes kroppsspråk for dårlig, bærer de på en viss psykologisk spenning.
Det mest tvilsomme med filmen, selv i en melodrama-setting, er nok Dinas «superkraftscener», komplett med nedslagninger og nedskallinger, akkompagnert av prustende brøling. Dette virker som et uheldig lån fra action-filmens arsenal. Og selv om produsentenes tillit til team Bornedal synes å være gjennomgående stor, er det ikke til å komme utenom at det malplasserte, avsluttende potpurriet, en samling glimt fra filmens koseligste scener, tydelig bærer preg av at noen fikk kalde føtter over filmens opprivende klimaks. Man følte nok et behov for å glatte over og å gi publikum noen positive følelser med seg på vei ut av salen. Men også her følger Dina i sine amerikanske melodrama-forfedres spor, ironisk nok: Å se bort fra studio-pålagte happy endings er helt nødvendig i bedømmelsen av en lang rekke filmer fra Hollywoods gullalder.
Den internasjonale versjonen av Jeg er Dina trekker imidlertid denne hovedsakelig amerikanske tradisjonen ut i det absurde. Der viftes filmens opprivende klimaks vekk som noe Dina har hallusinert, og det åpnes til og med for at Dina og Leo kommer til å ha et lykkelig liv sammen. Og det bevegende, symbolske møtet mellom Dina og Dina som barn er simpelthen borte.
En motsetningsfylt personlighet
Jeg er Dina starter med bulder og brak, lyn og torden. Det er en øredøvende start, men legg merke til at bokstavene i tittelen I AM DINA, som er lagt over åpningsbildet, kun er synlige når de blinker diskret i takt med lynet. At det kraftfulle (tordenen) eksisterer side om side med det diskrete (de nesten usynlige tittelbokstavene) er typisk for filmen. Dina som film har en motsetningsfylt personlighet, som speiler rollefiguren Dinas sammensatte psyke. Den er bred i uttrykket, men samtidig finurlig. Den er på mange måter tydelig, men motsetter seg enkle tolkninger. Den er gut-level emosjonell og medrivende, men har også vare og poetiske sider. Rå, dype følelser eksisterer side om side med et sofistikert filmspråk. Filmen er svært strukturbevisst gjennom bruken av motiver, og inneholder avanserte montasjesekvenser – helt på linje med en mer utpreget eksperimentell film.
Mens danske kritikere hyllet den nærmest unisont, falt Jeg er Dina på steingrunn her hjemme. Jeg våger å påstå at det kan ha med fordommer å gjøre – mot sjangerfilm, mot kostymedrama, mot melodramaet som form, mot «storfilmer». Høyt budsjett og kunstnerisk kvalitet er ikke en motsetning. Selv om det sprøytes inn masse penger i et prosjekt, fortjener det å bli behandlet med det samme alvor som en mer uavhengig produksjon.
Jeg er Dina har blitt stemplet som en patetisk, hysterisk nesten-kalkun, med Maria Bonnevies spill og karisma som bortimot eneste formildende omstendighet. Jeg håper at denne artikkelen kan overbevise noen om filmens kunstneriske kvaliteter, for den fortjener virkelig et helt annet ettermæle.
Dette er en delvis omarbeidet og utvidet versjon av en artikkel som først ble publisert i filmtidsskriftet Z i 2003.
*
Etterord: et visuelt nærstudie fra Jeg er Dina
I en film med mye skrik, lyn og torden føles det befriende å gi seg i kast med filmens aller mest følsomme scene, hvor Ole Bornedal får vist seg fra sin mest intime side, og Maria Bonnevie får skinne med sitt aller klareste lys. Den starter under en gudstjeneste hvor Leo ankommer Reinsnes for andre gang (av i alt tre).
Er det i det hele tatt noen norsk skuespillerinne som noensinne har skint med et mer følsomt og vakkert lys?