Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Nærkontakt av tredje grad (1972) vises fra onsdag 10. januar i Oslo og fra torsdag 11. januar i Bergen, Lillehammer og Stavanger. I Trondheim vises filmen fra onsdag 17. januar, mens Tromsø og Kristiansand setter opp filmen henholdsvis 5. og 8. februar. Visningstider finnes her, eller sjekk oversikten hos ditt cinematek.
*
Etter braksuksessen med Haisommer (1975) kunne Steven Spielberg endelig lage filmen han hadde drømt om siden barndommen. Resultatet ble Nærkontakt av tredje grad, et verk som både redefinerte UFO-filmen, og som inneholdt nok signaturelementer til å sementere den unge regissørens auteur-status.
New Jersey, en gang på 50-tallet. Arnold Spielberg vekker sin sønn midt på natten uten å si noe. Etter en kort kjøretur befinner de seg plutselig ved en stor gresslette i nærheten. En gruppe mennesker har slått seg ned og stirrer opp på meteorregnet som skyller over den krystallklare stjernehimmelen. I ettertid har regissøren sagt at dette var et av de sterkeste sanseinntrykkene i hans liv; kanskje det som trigget hans interesse for historiefortelling og livet der ute. Det inspirerte ham til å lage den ambisøse UFO-filmen Firelight (1964), som igjen la grunnlaget for Nærkontakt av tredje grad (1977) i voksen alder. Med andre ord er dette en film med sterk personlig tilknytning. Hvordan kommer det til uttrykk? Hva er de gjennomgående spielbergianske trekkene?
Det første kommer til syne allerede før tittelsekvensen – et skarpt lys flerrer opp lerrettet. I Spielbergs filmer er lyset oftere en kilde til tilsløring enn avsløring. Det er mystisk og tidvis skremmende, mer en laterna obscura enn en laterna magica. Fremmedelementer bades ofte i så mye bakgrunnsbelysning at man kun aner konturene av det som stiger frem. Dette er selvsagt et nyttig grep for å skjule eventuelle mangler i spesialeffekter og sminke, men vel så mye et estetisk valg som nærmest hyller filmmediet som projisert lys.
Det filtreres gjennom persienner, danser forbi rollefigurene eller brukes som red herrings (lyskulene på himmelen viser seg å stamme fra helikoptre osv.). Det brukes bevisst for å la tilskueren selv spekulere i opphavet. Frykten er større for det du ikke ser, som selvsagt er et annet velkjent trekk i Spielbergs filmografi.
Åpningssekvensen illustrerer også Spielbergs fantastiske evne til å etablere fiksjonsuniverser. Først møter vi forskningsgruppen – ledet av François Truffaut – som snubler over noen forlatte fly fra andre verdenskrig i en meksikansk ørken. Deretter beveger vi oss til et kontrolltårn i USA som oppdager snodige ting på flyradaren og endelig lander vi i Muncie, Indiana – den typiske Spielberg-forstaden hvor hovedhandlingen vil utspille seg.
Det er hverdagsmenneskets kamp i møte med noe overmenneskelig vi skal bivåne, ikke institusjoner eller uniformerte helter. Vi snerpes ikke bare inn geografisk; dette setter også i gang en rekke kognitive prosesser som prøver å skape mening ut av enkeltsekvensene. Ingenting er vist eksplisitt, vi ser kun sporene av et eller annet som allerede har skjedd eller foregår utenfor bildet. Vi ser med andre ord kun en serie indeksikale tegn, for å bruke et semiotisk begrep.
Kanskje vel så interessant som stil og fortellerteknikk er de tematiske trekkene, som sjelden har vært tydeligere i noen av hans filmer. Vi blir raskt introdusert for den dysfunksjonelle familien. Roy Neary (Richard Dreyfuss) er allerede fra starten noe fraværende som far og ektemann, mens familien rundt ham nærmest opererer i sin egen sfære. Alle snakker i munnen på hverandre mens yngstemann hamrer løs på en plastdokke i bakgrunnen (eller senere spiller den samme tangenten på et piano om igjen og om igjen). Det er enerverende, men også svært realistisk. Kakafonien øker naturligvis etterhvert som Roy blir mer og mer besatt av figuren som betyr noe, uten at han helt klarer å sette fingeren på det.
Avstanden til familien illustreres mesterlig ved hjelp av bildeutsnitt – legg merke til hvor isolert han virker i middagsscenen, med store rom mellom ham selv og barna som ikke kan gjøre annet enn å gråte over farens merkelige oppførsel. Eller hvordan familien aldri opptrer i totalbilder. Her ligger selvsagt også et annet gjennomgående trekk – den sviktende farsfiguren og den sterke morsfiguren som etter hvert ser seg nødt til a ta med barna og forlate ham; et minne fra Spielbergs egne skilsmissetraumer. Da er det kanskje passende at Roy finner en midlertidig, mer velfungerende kjernefamilie i Jillian (Melinda Dillon) og lille Barry (Carry Guffey) som begge er sjelefrender i søken etter svar.
Familiescenene illustrerer dessuten mangelen på kommunikasjon, filmens mest gjennomgående tråd. Eller kanskje spesielt styrken i ikke-verbal kommunikasjon. Enten det dreier seg om familien Neary, Truffauts rollefigur (en oversetter) eller den musikalske kommunikasjonen med romvesenene (som kan omformes til tegnspråk). Det dreier seg om ordenes utilstrekkelighet; behovet for å finne et universalspråk som gjør at levende vesener kan knytte seg til hverandre på tvers av barrierer og tidvis håpløse utgangspunkt. Det er her John Williams’ musikk inntar rollen som en karakter i seg selv. De berømte fem notene fungerer ikke bare som en velkomsthilsen når moderskipet endelig ankommer, men har en like sterk tilstedeværelse gjennom hele filmen, nesten like mye som Devil’s Tower-figuren i Roy og Jillians hode.
Særlig ett aspekt gjør filmen nyskapende i sin sjanger; troen på uskyldighet, barnlig optimisme og undring. Selv om Nærkontakt av tredje grad er full av mysterier og tidvis skrekkfilm-aktig estetikk, dannes det til syvende og sist et positivt bilde av vesener fra det ytre rom. Dette etableres tidlig gjennom Barrys glede og nysgjerrighet, for som i mange Spielberg-filmer er det nettopp barnet som har rett, det er barnet som ser det de voksne ikke er i stand eller villige til å se. «Barnet er far til mannen,» som poeten Wordsworth en gang sa.
Men Roy er på mange måter også et forvokst barn. Han leker med togmodeller og bygger “sandslott” i stua. Han er stor fan av Disneys Pinocchio (1940), som både går igjen i ønsket om å se den på kino, en liten lekefigur ved modelljernbanen og endelig i sluttsekvensen når Williams arrangerer en tilslørt og langsom versjon av When You Wish Upon a Star inne i sin egen originalmusikk – flukten fra hverdagen og ønsket om å drømme seg til stjernene. Se om du kan få øre på den:
Mange vil kalle det naivistisk, og Spielberg har selv sagt at dette aspektet daterer filmen i forhold til hvem han er i dag (Roy velger å reise avgårde med romvesenene i stedet for å dra tilbake til familie og forpliktelser), men det er også dette som gjør den så tiltrekkende. Reisen fra ubehagelig fremmedgjøring til bekymringsløs optimisme. Selv om du kanskje må dra litt på smilebåndet når gummidrakt-bekledde småjenter spretter staccato omkring velkomstkomitéen på Devil’s Tower, har filmen på dette tidspunktet vært gjennom så mange medrivende, blodseriøse tablåer at du kjøper det. Glatt. Det er troverdig.
Det er mye å glede seg over i Nærkontakt av tredje grad. Alle de beste spesialeffekt-gutta i klassen er satt sammen til en supergruppe som serverer den ene godbiten etter den andre; detaljerte modeller, lysfontener og matte paintings i sømløs harmoni. Men filmen er også et av de ypperste eksemplene på spielbergianske trekk satt i system. Den unge Spielberg. Det blir man aldri for gammel til.